[SoBD2019] Revue de Littérature

Renaud Chavanne : Laissons les autobiographies d’auteurs de BD, réalisées en bande dessinée, et poursuivons en entrant dans le champ de la recherche dure. Je n’ai pas choisi l’adjectif par hasard, comme nous allons le voir. Voici donc trois ouvrages collectifs et universitaires qui traitent de l’intermédialité :

• Bande annonce, cinéma et bande dessinée, sous la direction de Finzo et d’Olivier Deloignon, publié chez Zeug
• Transmédialité, bande dessinée & adaptation, sous la direction d’Évelyne Deprêtre et de German A. Duarte, publié par les Presses Universitaires Blaise Pascal de Clermont Ferrand, dans la collection « Graphèmes » ;
• La Bande dessinée à la croisée des médias, également collectif, sous la direction d’Elsa Caboche et Désirée Lorenz, aux Presses Universitaires François Rabelais de Tours, dans la collection « Iconotextes ».

L’intermédialité, ou transmédialité est, on le voit, un registre pratiqué couramment par les universitaires, et qui n’est d’ailleurs pas nouveau. Citons par exemple deux autres titres. En 2016, est paru Vie et mort des super-héros publié par les Presses Universitaires de France (PUF) avec des articles d’auteurs que nous retrouvons souvent comme : Tristan Garcia, Pierre Pigot, Nicolas Tellop, Pacôme Thiellement et Dick Tomasovic. Une année avant, en 2015, était sorti Bande dessinée et adaptation, livre sous-titré « littérature, cinéma, TV », ouvrage également collectif publié par les Presses Universitaires Blaise Pascal. On constate donc que cette même maison universitaire reprend les mêmes thématiques dans deux livres paraissant à quelques années d’intervalle. Je précise que ces ouvrages sont souvent la retranscription de colloques. On retrouve dans ces titres des signatures qu’on connaît bien, soit, entre autres, Jan Baetens, Alain Boillat qui été notre lauréat du prix il y a deux ans, Laura Caraballo, Benoît Crucifix, Jean-Paul Gabillet, Nicolas Labarbe, Benoît Mitaine ou encore Raphael Oesterlé.

Antoine Sausverd : Nous avons effectivement vu arriver cette année ces nombreux ouvrages, ce qui nous a amené à nous questionner sur la signification de cette intermédialité, de cette transmédialité. Quand on se penche sur ces livres, on observe que les sujets abordés sont si vastes qu’ils regroupent des textes très éclectiques, fusant dans toutes les directions. On finit par se demander s’il ne s’agit pas simplement de prétextes pour regrouper un grand nombre d’intervenants, de spécialités et de points de vue différents. Cela donne des livres qui ressemblent plus à des agrégats qu’à de véritables ensembles cohérents, structurés sur une direction orientant toutes les interventions.

Harry Morgan : Je suis tout à fait d’accord, il y a là une absence de dessein général que les plans adoptés pour les ouvrages n’arrivent pas à dissimuler. S’il y a une finalité à tout ça, elle est avouée dans La bande dessinée à la croisée des médias sous la direction d’Elsa Caboche et de Desirée Lorenz, où il est écrit (je lis une citation finale du théoricien du cinéma André Gaudreault) : « une bonne façon d’appréhender un média est de comprendre la façon dont il tisse sa relation aux autres médias ». Autrement dit, on retrouve ce problème qu’on croyait désuet, puisqu’on est maintenant très avancés dans les recherches sur la bande dessinée, qui est le problème de la spécificité du média bande dessinée. C’est d’ailleurs ce qu’avoue Côme Martin, l’auteur du passage que je vais citer à présent : « c’est d’ailleurs le cœur des études sur l’intermédialité que de dégager les spécificités de chaque média ». Il s’agirait donc, en confrontant les médias, en les frottant l’un à l’autre en quelque sorte, de voir jaillir la spécificité de chacun d’eux.

Renaud Chavanne : La question de la spécificité, c’est la question de la définition qu’on appelle encore la question de l’essentialisme.

Harry Morgan : Justement non, parce que certains des auteurs de ces livres précisent que l’intermédialité permet d’échapper aux deux périls que sont, premièrement d’essentialiser la bande dessinée et deuxièmement adopter une perspective évolutionniste du type : « comment en est-on arrivé à la forme supposée parfaite qu’est la bande dessinée actuelle ? ». Autrement dit, l’intermédialité est censée nous prévenir des erreurs et des naïveté courantes sur la bande dessinée que seraient son essentialisation et l’idée de son assomption sémiotique vers la forme parfaite, qui serait la forme actuelle.
Personnellement, je ne crois pas du tout à cette histoire de confrontation des médias qui permettrait par élimination en quelque sorte d’indiquer leurs caractéristiques. Je crois qu’il faut étudier un média en lui-même, en fonction de ses paramètres vitaux. Évidemment qu’il existe une médiasphère, dans laquelle les autres médias vont intervenir, car il y a certes des influences et des transferts, et tout ce que vous voulez. Mais je ne crois pas que l’intermédialité soit l’alpha et l’oméga du sujet. Il s’agit tout simplement d’une mode universitaire, plus ou moins transitoire comme le sont toutes les modes.

Florian Rubis : Exactement. Cela dit, tout n’est pas fondé sur la confrontation dans ces livres et l’on y trouve quelques textes qui sont intéressants, notamment celui d’une jeune personne, qui a déjà donné quelques contributions à des magazines dédiés aux mangas et qui est apparemment maintenant chercheuse. Elle a fait une étude très intéressante sur Akira Toriyama et sur le processus du médiamix autour de Dragon Ball. L’ouverture de l’ouvrage en question est assez jargonneuse et laisse présager du pire. Certains textes inclus, comme celui-ci, tirent pourtant leur épingle du jeu. On est là plutôt dans l’analyse des différentes déclinaisons sur plusieurs médiums d’une œuvre originale, en l’occurrence un manga.

Manuel Hirtz : Il y a quelques textes qui se démarquent, mais on note néanmoins un problème de fond, à savoir que la plupart des auteurs ont une connaissance extrêmement vague de l’histoire de la bande dessinée. D’autre part, on remarque deux attitudes : soit un refus voulu de tout jugement esthétique, soit au contraire un discours de fan dissimulé par une parlure universitaire, et qui pourrait se résumer tout simplement à l’affirmation suivante : « j’avais 13 ans et j’adorais ». C’est surtout vrai quand il est question de super-héros ou de mangas.

Renaud Chavanne : Je suis d’accord. On a l’impression parfois que ce sont des auteurs qui prennent plaisir à parler des choses qu’ils aiment. Ils ont aimé Star Wars, alors ils nous parlent de Star Wars. Par ailleurs, il est vrai qu’il y a un champ qui ne me paraît pas suffisamment exploré : le champ économique. Depuis le XIXe siècle, ou encore dès le début du XXe siècle, on sait que la bande dessinée voyage d’un support à l’autre (je préfère quant à moi essayer d’éviter le terme de média, dont je trouve qu’il n’est pas bien défini ; on nous parle sans cesse de média, mais on ne sait pas trop de quoi il s’agit). Disons donc que la circulation des œuvres partagées entre le cinéma, la littérature, la bande dessinée, est parfois motivée tout simplement par l’aspect financier de la chose. Puisque les gens aiment Star Wars, on fait une bande dessinée sur Star Wars car on sait que les gens vont l’acheter. Ce phénomène est tout particulièrement manifeste dans le manga, où l’on sait que les œuvres sont élaborées dès leur origine de sorte que l’on puisse fabriquer des figurines qui vont être vendues parallèlement à la diffusion des bandes dessinées. Go Nagai par exemple, est connu pour avoir conçu dès le début ses histoires afin qu’on puisse fabriquer des figurines des personnages.

Florian Rubis : c’est précisément le cas de l’article que j’évoquais, où l’autrice analyse très bien le fait que l’éditeur Shueisha est dès le départ de connivence avec la Toei, pour la production d’animations à partir du manga, et avec Bandai pour le merchandising, pour les jouets et ce genre de choses.

Renaud Chavanne : Il y a là un champ d’études qui nous semble intéressant, mais qui n’est jamais traité en profondeur. Aucun livre ne tourne précisément autour de toutes ces pratiques. C’est toujours éclaté au sein des ouvrages que nous évoquons.
Par ailleurs, le point qui me paraît étrange dans cette transmédialité réside précisément dans cette notion de média, qu’on suppose être un objet autonome, qui existerait indépendamment des gens qui le fabriquent et de ceux qui le reçoivent. Or, précisément, le terme de média implique un positionnement intermédiaire, entre eux, il sous-entend qu’il y a quelque chose avant et quelque chose après. De plus, si l’on se place dans la perspective de l’auteur, la notion de transmédialité n’existe pas. Un artiste va au cinéma, lit des romans, écoute de la musique ; il ne perçoit pas tout cela comme des médias différents, les expériences se mélangent. Combien d’auteurs de bande dessinée disent, comme Elsa Brants, par exemple et si ma mémoire est bonne, écouter de la musique quand elle effectue l’encrage de ses pages. Cela signifie qu’elle travaille dans un environnement sonore ; il est légitime de penser qu’il peut avoir une influence sur son œuvre. Il n’est donc pas question de transmédialité. On peut observer le même phénomène lorsqu’on remarque que les illustrations et les enluminures médiévales multiplient les motifs architecturaux. Pourquoi représente-ton des portes en ouverture des livres ? Pourquoi les personnages sont-ils placés dans des alcôves ? C’est parce qu’à cette époque, le grand art c’était l’architecture ; ce que tous admiraient, c’étaient les cathédrales. On retrouve donc les motifs architecturaux dans l’enluminure des livres. Il se trouve que depuis le XX^e siècle, le grand art qui impressionne tous nos artistes visuels, c’est le cinéma. Il est donc normal de retrouver des influences cinématographiques dans les autres types de productions. On essaye de reproduire ce que l’on aime. Faut-il donc parler de transmédialité, en tâchant de définir des objets artistiques distincts les uns des autres et que, dans un second temps, on s’efforcerait de rapprocher ? Je crois que cette approche n’est pas satisfaisante.

Harry Morgan : C’est une approche qui conduit à des dérives théoriciennes qui sont difficilement acceptables. Je me contenterai d’un seul exemple. Dans l’ouvrage Transmédialité, bande dessinée et adaptation, je lis : « Passer d’un média à l’autre donc répéter et puis à l’intérieur d’un même média répéter aussi […] », suit une citation de Deleuze : « répéter c’est se comporter mais par rapport à quelque chose d’unique ou de singulier non pas ajouter une seconde et une troisième fois à la première mais porter la première à la énième puissance » (Différences et Répétitions, pages 7-8). J’avoue que je ne sais pas ce que signifie porter à la énième puissance le fait de répéter. L’auteur de l’article, qui étudie un album de bande dessinée, rebondit sur ce morceau de bravoure et note que dans l’album qu’il étudie « la répétition ne fait pas que s’intérioriser, elle s’extériorise en plus pour épouser la catharsis ». J’ai relu cette phrase plusieurs fois et je ne comprends toujours pas en quoi la répétition s’extériorise, ni en quoi elle est épouse la catharsis. On est ici en présence d’un jargon qui est induit par la démarche intermédiale.

Florian Rubis : Le paradoxe est que souvent lorsque c’est jargonneux, cela manque en même temps de didactisme. Par exemple, dans Bande annonce, cinéma et bande dessinée, le texte le plus pertinent est, à mon sens, celui sur l’animation en France. C’est une analyse d’un point de vue artistique sur les créateurs et les réalisateurs d’animation. L’autrice sait manifestement de quoi elle parle. Par contre, dès qu’elle aborde l’anime japonais ou ce qui se fait du côté des productions anglophones, ses connaissances sont beaucoup moins à jour, notamment au niveau de la terminologie qu’elle emploie.

Manuel Hirtz : À propos des titres universitaires, j’ai constaté aussi cette habitude dans ce type d’ouvrage collectif de faire un chapitre « genré », si j’ose dire. Dans celui sur (A Suivre), qui est une très bonne monographie par ailleurs, il y a un article genré qui nous explique que Corto Maltese c’est la quintessence de la masculinité. C’est peut-être vrai, mais j’ai quand même été surpris. C’est un personnage qui reste chaste tout au long de ses aventures. Alors de quelle masculinité s’agit-il ? J’aimerais qu’on m’explique.

Renaud Chavanne : Nos avis étaient partagés sur l’ouvrage (À Suivre), archives d’une revue culte, paru aux Presse Universitaires François Rabelais, sous la direction de Sylvain Lesage et de Gert Meesters. C’est un titre universitaire comme il n’y en a pas beaucoup finalement : un livre organisé autour d’un projet initial, partagé entre ses auteurs.

Manuel Hirtz : Une vraie recherche sur les archives.

Renaud Chavanne : L’ouverture des archives Casterman est le point fort du livre, mais cela était déjà notable dans le titre précédent de Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée [Presse de l’Enssib, 2018]. J’insiste sur l’importance d’un projet initial partagé. C’était d’ailleurs le cas du livre Case, strip, actions ! d’Alain Boillat, Marine Borel, Raphaël Œsterlé et Françoise Revaz [Infolio, 2016] que nous avions récompensés il y a trois ans du prix Papiers Nickelés SoBD. Deux raisons nous avaient conduits, entre autres, à le récompenser : le dépouillement d’un fonds d’archives et le travail réellement collaboratif entre les auteurs universitaires, qui font un état des lieux initial et se partagent ensuite le travail en se saisissant chacun d’une branche particulière et en communiquant entre eux au cours du travail de recherche et d’écriture. A contrario, dans des ouvrages comme ceux dont nous parlions plus tôt, le cadre est celui d’un colloque précédé d’un appel à communication thématique où les divers intervenants présentent leur contribution séparément. Puis, on rassemble les interventions dans un ouvrage, et on se contente de faire une introduction ayant vocation à fédérer le tout.

Quittons le segment des ouvrages universitaires. Mais avant d’engager la conversation sur un nouveau livre, je voudrais m’attarder quelques instants sur deux titres qui ont attiré notre attention cette année. L’Approche dessinée d’une étude monographique d’Ibn al Rabin, dont j’ai déjà parlé, est le premier. Mais je voulais aussi signaler ce premier tome de l’Histoire de la bande dessinée turque, écrit par Erol Bostanci et couvrant une période allant de 1890 à 1954. Ce sont deux ouvrages tirés en très petite quantité, soit 50 et 70 exemplaires. On doit le premier à un jeune étudiant et le second à un amateur. Ces ouvrages ne sont certes pas exempts de critiques, mais ils ont cependant le mérite d’avoir été faits et de nous ouvrir des voies qui, sans eux, seraient restées closes. Ibn al Rabin est un auteur prolifique qui a beaucoup travaillé et qui a contribué aux réflexions et expérimentation concernant l’abstraction en bande dessinée. Il est l’un des auteurs qui a initié ce mouvement d’interrogations sur ce que peut être une bande dessinée abstraite. Pourtant il n’avait jamais encore été étudié, et il a fallu que ce soit un jeune d’une vingtaine d’années qui produise un ouvrage d’une centaine de pages à propos de son travail.
En 2019, le SoBD a publié, en coédition avec la maison PLG, un ouvrage sur l’Histoire de la bande dessinée polonaise. Nous sommes conscients qu’il existe encore des pans entiers du neuvième art mondial dont nous méconnaissons l’existence, et qui méritent certainement l’attention. Tout comme c’était le cas de la bande dessinée polonaise, il en va également ainsi d’une bande dessinée turque dont nous ignorions à peu près tout. Cette Histoire de la bande dessinée turque est un gros pavé qui n’est que le premier tome d’un travail qui doit en compter trois. Je voulais insister sur cette catégorie d’auteurs auto-éditant leurs travaux, et que nous avons déjà récompensés au travers du prix Papiers Nickelés SoBD. Nous avions en effet primé, il y a quelques années, la biographie diptyque de Jean Depelley, sur Jack Kirby. Un ouvrage qui n’est pas sans de défaut, mais que nous avons tout de même récompensée parce que nous estimions que ces auteurs, qui par passion entreprennent de défraîchir des champs par ailleurs délaissés, font un travail précieux. L’absence de caution institutionnelle ne doit pas nous en détourner.