[SoBD2024] Revue de Littérature

Renaud Chavanne : Alors, on reste dans la tendance et donc de continuer avec les couvertures rouges.[Rires] Comme quoi on prépare nos tables rondes. On ne vit pas de la bande dessinée est une étude sociologique sur la situation des auteurs, réalisée par Sylvain Aquatias avec la participation d’Alain François, publiée aux Presses Universitaires de Liège. Mêmes Presses qui ont publié l’ouvrage de Bounthavy Suvilay dont on vous a parlé dans une de nos Revues de littérature précédentes. Alors, Manuel, qu’en as-tu pensé ?

Manuel Hirtz : J’ai pensé que c’était une excellente étude sociologique. D’abord, c’est bien écrit, c’est clair, ça n’est pas jargonnant et c’est proche de son sujet. Et l’auteur a le mérite notamment de mettre les théories à l’épreuve. C’est-à-dire que quand il a une clé de lecture sociologique, il vérifie toujours très attentivement si ça marche ou s’il n’est pas en train de se tromper lui-même. Et c’est vraiment un ouvrage que je recommande. Renaud est censé faire quelques restrictions. Pour ma part, je pense que la première qu’il pourra faire, et à juste titre, mais là nous sortons de la sociologie à proprement parler, c’est qu’évidemment nous ne comprenons pas, avec tout ça, pourquoi tous ces jeunes gens ont décidé de devenir auteurs de bande dessinée plutôt que de devenir artistes plasticiens ou de faire du macramé.

Renaud Chavanne : C’est une étude qui a été faite sur la base d’une enquête, elle-même précédée par l’identification de 150 auteurs en région Charente et la mise au point d’une batterie de critères. 44 entretiens ont été menés avec certains de ces auteurs. Il faut savoir que tous les entretiens sont anonymisés dans le livre. Les auteurs sont identifiés par genre, par génération, puis sont désignés par un prénom qui est fictif. Une codification permet de retrouver à partir du prénom la génération de l’auteur et, je crois, le genre. Enfin bon, c’est un système un peu compliqué. Pour le sociologue, c’est parfait. Pour l’amateur de bande dessinée, c’est assez frustrant parce qu’évidemment, quand on nous parle d’un auteur, qu’il nous fait part de son ressenti sur son métier, sur sa profession, nous, on n’a qu’une seule envie : c’est de savoir mais qui c’est ! qu’est-ce qu’il a fait, ce type ? Évidemment, la méthodologie qui consiste à anonymiser les auteurs s’entend dans une enquête sociologique, mais je trouve ça problématique quand on parle d’une discipline artistique.
Je voudrais m’arrêter sur le chapitre 2 qui questionne la formation des artistes. Tout leur parcours des artistes est étudié. Certain sont passés par les beaux-arts et il est alors question de la « pédagogie de l’autonomie ». Si dans l’assistance, certains sont passés par les beaux-arts, ils savent peut-être ce que c’est. En gros, on jette de jeunes étudiants dans le grand bain en leur disant « débrouille-toi ! À toi d’aller faire ton choix, de te positionner, y compris dans les relations entre les enseignants et les étudiants ». En ce qui me concerne, je n’ai pas fait les beaux-arts, donc je ne peux pas vous parler de ce que j’en pense personnellement. Mais visiblement, il ressort du livre que certaines fois, c’est difficile pour les jeunes gens. Voici ce qu’en dit l’auteur (vous allez voir où je veux en venir) : « Pédagogie de l’autonomie soit. Mais qu’en est-il des autres domaines de compétences que les étudiants doivent maîtriser pour pouvoir vivre de leur art ? C’est une question fondamentale. Les auteurs dont nous parlons sont entrés aux beaux-arts pour apprendre avant tout à faire de la bande dessinée et espérer pouvoir un jour ou l’autre devenir des professionnels de la bande dessinée. » Pourquoi est-ce que je vous cite ce passage ? Parce que c’est une question fondamentale. Ce n’est pas moi qui le dit, c’est Sylvain Aquatias. La question fondamentale, c’est la question des compétences. On voit, dans ce petit passage, ce qui sous-tend le travail de l’auteur : l’importance des compétences et de la professionnalisation. Mais est-ce que c’est vraiment sous cet angle-là qu’il faut aborder un travail artistique ? Pendant longtemps, les auteurs de bande dessinée se sont dit : « On est des artisans, on est là pour distraire les gens et gagner de l’argent avec nos petits Mickey. » Aujourd’hui, ils ont accédé à un statut d’artistes. Ils le revendiquent. Ils veulent être rémunérés en tant qu’artistes. Mais si l’on accepte ce point de vue, est-ce que les questions de compétence et de professionnalisation sont vraiment importantes ?
Il me semble que c’est le travers du livre. Car cela aboutit tout de même à un travail qui décrit la situation des auteurs comme catastrophique, ou pour le moins mauvaise. Ils ont beaucoup de mal à vivre de leur travail, les rémunérations sont faibles. Une fois qu’on a tiré ce constat, si l’on observe les choses sous un angle de professionnalisation et de compétences, une seule conclusion s’impose : nous n’avons que nos yeux pour pleurer. C’est le reproche que je fais à ce livre ; de ne jamais aborder la pratique artistique pour ce qu’elle est, c’est-à-dire précisément une pratique artistique. Est-ce qu’on est artiste parce qu’on veut en vivre ? Est-ce qu’on s’interroge sur son avenir professionnel ? Est-ce qu’on se demande si l’on va gagner de l’argent ? Je crois qu’on est artiste parce qu’on ne peut pas faire autrement. Parce que c’est impossible d’être autre chose. En tout cas, c’est un point de vue que je défends avec beaucoup de fermeté. Pour en revenir à On ne vit pas de la bande dessinée, c’est un ouvrage qui est très juste dans sa description du milieu de la bande dessinée, mais qui est déprimant au possible. À la lecture, on se demande si tous ces jeunes artistes, enfin jeunes et moins jeunes, ne sont pas terriblement masochistes. Car jamais n’est évoqué le plaisir qu’ils peuvent prendre dans leur création, jamais on ne mentionne la satisfaction qu’on peut éprouver devant une œuvre réussie ou devant le regard des lecteurs. Toute cette facette de la vie d’un artiste disparaît complètement de l’étude. C’est vraiment un reproche que je fais à ce livre.
Mais c’est un reproche très modéré. Parce que finalement, ce livre, il est dans l’air du temps. En tant qu’organisateur de salon, je perçois bien cela. Les auteurs réclament légitimement d’être considérés, rémunérés. Mais à force de se focaliser sur ces demandes légitimes, on fait passer au second plan la raison fondamentale pour laquelle on est artiste de bande dessinée. On le fait parce qu’on aime ça, parce qu’on en a besoin. Toute proportion gardée, c’est aussi pour cela que j’organise un salon de bande dessinée. Ça me fait plaisir, j’en suis fier, et j’ai besoin de faire ce genre de chose. Il y a effectivement un côté masochiste dans ce travail : c’est difficile, fatigant, pas rémunérateur, et il faut recommencer, année après année. Mais le plaisir, la joie, qu’on prend à faire tout cela outrepasse le reste. Et cette joie, appelez ça comme vous voulez, ne transparaît pas dans le livre d’Aquatias .

Irène Le Roy Ladurie : Peut-être que je peux ajouter que cette étude est faite à partir des trajectoires professionnelles d’auteur·es à Angoulême, en Charente, en Nouvelle-Aquitaine de manière plus générale. C’est donc une scène de la bande dessinée tout à fait particulière. Et c’est vrai que l’invité d’honneur du SoBD cette année, Fabrice Neaud, a d’abord été édité par une maison d’édition Charentaise, ego comme x, qui s’est arrêtée après avoir perdu les subventions de la région. Les difficultés qu’a connues ego comme x sont aussi liées à cette implantation régionale, loin de la scène littéraire parisienne, qui est peut-être autrement porteuse. Donc peut-être pourrait-on appeler de nos vœux une étude de ce type portant sur un plus large territoire. La région d’Angoulême peut être un peu particulière. C’est un territoire où il y a beaucoup de représentants de cette profession, mais qui est légèrement décentré.

Renaud Chavanne : Lisez ce livre, parce qu’il est quand même agréable à lire. On aurait envie d’y trouver un peu de plaisir à faire de la bande dessinée, on n’en voit pas beaucoup. Et regardez le travail de Neaud. C’est un auteur qui s’est beaucoup plaint de sa situation personnelle. Il le fait encore. Mais il continue à travailler. Et en dépit de tout, il travaille tout le temps, le soir, la nuit. Il a aujourd’hui 2400 pages de bande dessinée à son actif. Ses plaintes ne l’ont jamais empêché de travailler. Et il a quand même des moments de plaisir. Enfin, je l’espère…

Florian Rubis : Nous le souhaitons tous parce que sinon, comme tu dis, c’est désespérant pour certains auteurs.

Renaud Chavanne : Si vous avez assisté aux tables rondes des invités d’honneur hier, je pense que vous avez vu un Fabrice Neaud qui était quand même heureux d’être là, de vous parler. Les moments de plaisir, ils existent.
Puisqu’on parlait d’auteurs, d’éditeurs indépendants, c’est l’occasion de passer au livre avec une couverture bleue. Contrebande : une cartographie de la bande dessinée alternative francophone de Morvandiau, publiée aux Éditions du commun. Bon, qu’avons pensé de Contrebande ?

Harry Morgan : Moi, j’en ai pensé plutôt du mal. J’ai lu deux fois cet ouvrage et la deuxième fois, je l’ai repris en me disant : « Ah, tu es grognon, tu es trop sévère. Ce n’est pas mal du tout, etc. » Mais non, finalement je suis resté sur ma première déception. Rien ne va là-dedans. C’est un travail de thèse, refait en livre. La méthodologie ne va pas. Il raconte l’histoire de la bande dessinée alternative, qu’il appelle la contrebande. Et il la raconte essentiellement en faisant d’abord des interviews, en faisant parler tout le monde, et deuxièmement en examinant les œuvres, le contenu des œuvres. C’est doublement absurde. L’auteur est lui-même acteur de l’histoire qu’il raconte, mais il s’en exclut. Tout de même, de temps en temps, il dit « je ». « J’ai organisé ceci, je suis l’auteur de cela. » On ne comprend plus rien du tout. Quant à la cartographie annoncée dans le titre, il n’en parle pas. D’accord, il y a des posters qu’il a dessinés lui-même ; des posters détachables dans l’ouvrage. Mais c’est la seule cartographie que j’ai trouvée. Apparemment c’est ça la cartographie dont il parle. C’est bizarre…
Les notions théoriques ne tiennent pas. Ainsi il parle de sédimentation. J’ai relu cent fois le passage en me disant : « C’est moi qui ne comprends pas. » Mais non, il dit sédimentation pour dire : la confrontation des différents mouvements, des différentes tendances, des différentes forces historiques qui font que, à un tel moment, sur telle scène culturelle, on arrive à tel résultat. Mais ce n’est pas une sédimentation. Il se contredit tout le temps. Ce qu’il veut dire en réalité, c’est qu’il y a une bande dessinée alternative. Alternative à quoi ? À la bande dessinée « normale ». Ça consiste évidemment à créer un argument sophistique qui est celui de « l’homme de paille ». Qu’est-ce que serait cette bande dessinée « normale » ? Il se rend bien compte que c’est trop gros, ça ne passe pas. Et donc il définit ce qu’on peut appeler la bande dessinée industrielle, ou bande dessinée mainstream, tout en reconnaissant que c’est évidemment une catégorie trop grossière. Pourtant cette catégorie même, il la remploie tout le temps. Au point qu’il propose une carte de positionnement, un mapping, où il oppose précisément sa contrebande à la vilaine bande dessinée industrielle. Rien ne tient là-dedans. Et pour finir, ce qui tient le moins, c’est le discours lui-même de la bande dessinée alternative. Puisque, si vous réfléchissez un peu, tout discours sur la bande dessinée se présente comme alternatif. Quand on parle des années 1960 (justement, il y a l’expo à Beaubourg) quand on parle des années 1960, on dit : ah oui, vraiment, on a tout révolutionné. Quand on parle de telle revue des années 1970, on dit : Ah, ça a complètement bouleversé la bande dessinée. Laboratoire d’expérience, etc.

Renaud Chavanne : En général, ça explose les codes.

Manuel Hirtz : Histoire pétaradante de la bande dessinée.

Renaud Chavanne : Et ça repousse les limites.

Harry Morgan : Qu’est-ce qu’il fait d’autre lui-même que de réemployer le plus vieux poncif de la stripologie ? J’étais bien déçu.

Irène Le Roy Ladurie : En fait, ce que tu pointes, Harry, c’est la non prise en compte que la bande dessinée est une production d’abord industrielle, considérée comme populaire, et donc qui appartient aux études dites de la culture de masse. Ou à la culture pop, qui ne cesse de se renouveler de toute façon, de génération en génération. La culture pop, forcément, elle mute, elle se métamorphose en fonction du public, en fonction des évolutions sociales.
C’est bien de faire toute cette cartographie, de pouvoir balayer toute cette production qui, il est vrai, est fragile, économiquement comme socialement. Mais si on bâtit un concept comme la contrebande, ce serait bien de l’ancrer théoriquement davantage. Et donc moi j’ai repris, j’ai essayé de trouver une définition de ce que c’était que la contrebande, et la définition est trop large, pas assez précise. Elle touche à la question de l’expérimentation, de la réflexion critique. Mais la réflexion critique, elle existe aussi en dehors des ouvrages ou des personnes dont parle Morvandiau. Et en fait, ce qui manque à ce concept de contrebande, c’est peut-être la notion de résistance. Parce qu’en réalité, les personnes qu’il considère comme partie prenante de la contrebande, j’ai l’impression qu’il s’agit de celles qui font la bande dessinée qu’il apprécie, celles avec qui il aime échanger. Parce qu’il y a des affinités culturelles, politiques, esthétiques, et c’est très bien. Mais il est vrai que quand on fait un travail sur une bande dessinée qui serait, disons, en résistance à des normes, économiques, politiques ou sociales, il est important de se situer.
Le grand mérite, par exemple, de ce qu’on appelle les études culturelles qui se sont intéressées à la culture de masse, c’est toujours de penser l’étude qu’on mène à partir du point de vue d’où on se situe. Et Morvandiau, malheureusement, a assez peu théorisé son point de vue, celui où il est et d’où il parle.
D’autre part, j’ai trouvé un peu étrange que la deuxième partie de l’ouvrage soit une étude de la contrebande, donc de cette bande dessinée avec laquelle il a des affinités, par ses best-sellers. Parce que si c’est une bande dessinée de contrebande et de résistance à une certaine norme, pourquoi ne pas s’intéresser à ces bandes dessinées qui sont justement restées mineures, invisibles, non-rééditées ou qui n’ont pas eu de succès. Alors oui, il y a une justification d’ensemble dans le sens où Marjane Satrapi ou encore Fabcaro, du fait de la grande réussite éditoriale de leurs ouvrages, ont contribué à créer des mouvements de fond dans l’esthétique de la bande dessinée en général. Mais en fait, il serait aussi intéressant d’observer ces ouvrages qui, dans le milieu même de la contrebande, sont passés inaperçus, qui ont été, pour des raisons éditoriales et politiques, laissés hors du champ éditorial et critique.

Renaud Chavanne : Le temps file. Je vous invite à revoir notre Revue de littérature de l’année dernière. Nous y avions commenté Second souffle, le livre de Frédéric Hojlo, qui était une série d’interviews d’éditeurs de la scène indépendante. Nous avions évoqué, en regard du livre d’Hojlo, un article de Morvandiau qui précédait la publication de la thèse. Et nous avions longuement discuté de l’ouverture de Second souffle, qui développe une sorte de théorie pour définir ce que c’est que la littérature indépendante, la bande dessinée indépendante. Nous en avions conclu assez rapidement que ça n’a aucun sens aucun sens de chercher cette définition. De ce qui vient d’être dit aujourd’hui ressort quelque chose du même ordre. La frontière de cette bande dessinée indépendante est floue finalement.

Manuel Hirtz : D’autant que certains contrebandiers finissent pilier du Journal de Spirou, comme Lewis Trondheim. Et on pourrait multiplier les exemples.

Florian Rubis : Ou de collections prestigieuses comme « Poisson Pilote ».

Irène Le Roy Ladurie : Ils ont toujours été liés à la publication généraliste. Lewis Trondheim était dans Je Bouquine, il travaillait pour Bayard.

Renaud Chavanne : Chers amis, je vous propose de passer à un livre radicalement différent des autres, puisque sa couverture est blanche. Le titre complet, qui n’apparaît pas sur la couverture, mais seulement à l’intérieur, est Dessiner : une histoire du geste de l’Antiquité à nos jours, de LL de Mars. C’est un livre publié par la 5e couche, qui regroupe des textes parus antérieurement dans la revue Pré Carré, dont LL de Mars était un des fondateurs, en 2013. Je signale que LL de Mars a également publié cette année aux éditions Adverses un petit livre qui s’intitule De ce trou noir duquel naquit Chris Ware, et qui est également une réédition de textes parus antérieurement dans Pré Carré.
Je vais essayer d’aller vite. Premier mérite de ce livre, c’est un ouvrage théorique qui est fait par un artiste. C’est assez rare. Il existe des ouvrages faits par des artistes, comme celui de Morvandiau dont nous venons de parler, ou celui de Menu, La Bande dessinée et son double, mais ce sont des ouvrages marginalement théoriques. Avec Dessiner, nous avons vraiment en main vraiment un travail résolument théorique, qui cherche à examiner comment l’on conçoit le dessin, et ceci sur une très longue période, c’est-à-dire depuis l’Antiquité. La thèse de LL de Mars, qui est assez crédible à mon sens, c’est qu’on voit toujours le dessin, le trait, le contour, comme la forme. Et la forme, c’est l’idée (position aristotélicienne). Chez Aristote, la forme s’oppose à la matière. Et la matière, en gros, c’est la couleur. En conséquence, LL de Mars estime qu’il y a, au fondement encore du dessin, y compris contemporain, quelque chose qui est de l’ordre d’une opposition entre le trait et la couleur. Et lui dénonce cette opposition. Il considère que, je le cite, « Dessiner, c’est peindre, et peindre, c’est dessiner ». Et il développe cela longuement.
Dans ce travail, on est parfois assez loin de la bande dessinée, mais on finit toujours par y revenir. Et notamment via la notion de lisibilité. Pour LL de Mars, la bande dessinée est conçue à partir d’une conception du dessin qui privilégie la forme, l’idée et donc la lisibilité. Pour sa part, il conteste cette conception du dessin. Si vous connaissez un peu le travail de LL de Mars, un dessinateur qui a énormément publié chez de nombreux d’indépendants (allez en voir, en bas, chez Adverse), vous avez pu constater que c’est effectivement un dessinateur pour lequel la question de la lisibilité est loin d’être primordiale. Elle disparaît même dans son travail. Dans son travail de dessinateur, mais aussi dans son travail de théoricien.
Tout ça pour dire que lire LL de Mars, c’est du sérieux !
Encore une chose : LL de Mars, ceux qui l’ont un peu fréquenté, savent c’est un boxeur, un combattant. C’est-à-dire qu’en gros, il tape à peu près sur tout ce qui bouge. C’est la déconstruction. Du coup, on reste un peu sur sa faim. Je veux dire qu’on attend une théorie, non pas de ce que n’est pas le dessin, mais de ce qu’il est. On reste surtout dans la réfutation des théories qui sous-tendent le dessin, enfin, selon l’auteur. On attend la façon dont lui, considère le dessin. En l’occurrence, il laisse entrevoir des petites choses, il y a des portes ouvertes, mais ça reste très ténu.

Harry Morgan : Est-ce que je peux dire un mot ? À force de déconstruire, il finit par se déconstruire lui-même. Il veut désenclaver, je cite : « désenclaver le dessin de théorie, de toutes les théories. » Parfois ça tombe juste, parce qu’il y a des vieilles lunes qui devraient être abandonnées depuis longtemps, et qui le sont le plus souvent. La sémiologie, avec l’idée que l’image est faite d’unités élémentaires qui se combinent, sur le modèle des langues naturelles, comme le français ou l’anglais, dont il dit que c’est ridicule ; et il a raison de le dire. Mais il dégomme absolument tout. Et pour ce faire, il traverse l’intégralité de l’histoire de l’art. Ça pose d’ailleurs un autre problème, puisqu’il prétend parler tout le temps de bande dessinée, mais en réalité, il n’en parle jamais.

Renaud Chavanne : Non. Il revient souvent à la bande dessinée.

Harry Morgan : Il y a en tout et pour tout deux cases de bande dessinée dans un chapitre final qui s’appelle inexplicablement appareil de notes. Je ne sais pas ce qu’il faut comprendre. Par contre, il traverse toute l’histoire de l’art, mais cette histoire de l’art, il la lit délibérément à contresens. Il est très ambigu, puisqu’il dit : je veux enlever toute la métaphysique et d’ailleurs, avant moi déjà, Pline l’Ancien, et puis tout le monde. Vasari à la Renaissance, Le Brun, le peintre du roi, à l’époque de l’absolutisme, et ainsi de suite. Ils sont tous de son côté. Sauf qu’il leur fait dire exactement le contraire de ce qu’ils disent, puisque lui, il est pour la forme pure. Il y a deux choses qui l’insupportent au plus haut point. C’est la finalité représentationnelle de l’art et l’aspect narratif, le fait qu’une image peut raconter une histoire. Pour lui, c’est l’abomination. Sur l’inimportance de la fonction représentationnelle de l’art et sur l’absurdité de la notion même de narration, il est véhément, il est violent. C’est un auteur violent. Le problème, c’est que tous les gens qu’ils citent croient à ces choses. Par exemple, il cite Alberti, toujours à la Renaissance. La théorie de la peinture d’Alberti, c’est l’istoria. L’histoire. La peinture, c’est une histoire pour Alberti. Il finit par se contredire lui-même. On ne sait pas en dernière analyse ce qu’il veut dire. J’ajoute que…

Renaud Chavanne : Tu ajoutes et tu termines…

Harry Morgan : J’ajoute l’opacité du style, qui va pratiquement jusqu’au cryptique, le caractère digressif du propos, dont je n’arrive pas à trouver le fil conducteur, et l’abandon délibéré du sourçage. Il attaque les auteurs, mais il ne dit pas où ils ont écrit ce qu’ils ont écrit. C’est à peine s’il dit leur nom, souvent il l’omet. On ne peut donc pas vérifier sur pièce ce qu’il attaque dans les propos d’un auteur précédent. Ça ne me paraît pas très honnête intellectuellement.

Renaud Chavanne : Au moins est-il cohérent. Renoncer à la lisibilité, c’est vraiment renoncer à toute lisibilité. Effectivement, il utilise des termes sans les expliquer. Il fait des citations sans qu’on sache d’où elles sortent.

Irène Le Roy Ladurie : En fait, dans la mesure où il dit que le dessinateur n’a pas besoin de théorie de la bande dessinée, je dirais qu’il fait plutôt de l’anti-théorie. Moi, je pense qu’il faut voir ce livre comme la mouche du coche qui nous permet de temps en temps d’aller voir ailleurs. D’ailleurs, il est publié au sein d’une maison d’édition qui a l’habitude des textes pamphlétaires. D’autant plus que c’est vrai qu’il n’y a pas énormément d’études dans le champ de la bande dessinée qui prennent le dessin par le prisme de la théorie de l’art en remontant aux sources médiévales ou antiques. Je trouve que ça vaut le coup d’y jeter un coup d’œil et puis éventuellement de le déguster par petits bouts. D’ailleurs, à l’origine, c’est un feuilleton théorique.

Renaud Chavanne : Ça a été publié en plusieurs épisodes.

Manuel Hirtz : Je comprends assez mal. C’est une espèce de théorie dadaïste où l’art serait dans un état de mort quantique. Une fois, il est là, une fois, il n’est pas là.

Florian Rubis : Et en plus, à vous écouter, ça a l’air de faire mal à la tête. Donc vous ne faites pas une bonne publicité. Pourtant, c’est quand même intéressant.

Manuel Hirtz : Je suis désolé. Je n’ai pratiquement trouvé aucune référence à aucune bande dessinée. Alors que ça parle de bande dessinée, moi, je veux bien, mais…

Irène Le Roy Ladurie : Si si, il mentione McCay dont il dit que c’est idiot de le traiter sans la couleur.

Manuel Hirtz : D’accord.

Irène Le Roy Ladurie : C’est dans les premières pages, hein.

Renaud Chavanne : Nous avions prévu de vous parler très rapidement de trois autres livres qui sont la grosse monographie sur Blanquet, le livre sur William Vance et puis la biographie de Mœbius. Mais le temps qui nous est imparti est écoulé. Malheureusement nous devons nous arrêter là. Merci beaucoup de votre présence et de votre écoute. À l’année prochaine.

Florian Rubis : Juste une chose pour finir. Je vais faire une chose peu habituelle : faire de la publicité pour Netflix. Figurez-vous qu’en 2025, va sortir une adaptation de El Eternauta, donc la grande bande dessinée emblématique d’Osterheld, Sólano Lopez, puis Breccia, et donc qui a formé le goût esthétique de Muñoz. J’ai vu le premier teaser et ça a l’air très réussi. Fait par les Argentins, bien sûr !