Spirou et ses lecteurs

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Qui est Spirou ? Vaste question. D’ailleurs, que signifie-t-elle, cette question ? On s’entend pour dire, et Franquin lui-même était là pour le souligner, que Spirou est une «coquille vide», un de ces personnages sans psychologie censés servir de réceptacle à l’imagination du lecteur. Vu de cet angle-là, Spirou est ce que vous voulez qu’il soit, autant dire qu’il n’est personne.[1]
Cela dit. Notre groom n’est pas Spirou à lui tout seul. De nombreux personnages «secondaires» gravitent autour. De même qu’un univers hautement codé, jusque dans les lieux, les objets et la décoration intérieure dont, lorsqu’elle change, on peut en venir à penser que ce n’est plus tout à fait Spirou. Aussi bien dire que Spirou est d’abord un système (solaire) dont Franquin aurait été, à son corps défendant, le maître architecte. (C’est en tout cas lui le mètre-étendard auquel chacun se compare encore aujourd’hui.)
Bien entendu, il n’existe pas de système qui ne souffre d’exceptions, et ce sont bien ces exceptions qui ont fourni à la série l’essentiel de son matériel génétique. Ici je voudrais avancer la thèse (entendre : façon de voir) qu’après Franquin, le travail des auteurs successifs de Spirou et Fantasio s’apparentait d’abord et avant tout à une relecture, au contraire d’une approche à proprement parler «démiurgique». Après Franquin, on n’a plus l’impression de voir un inventeur à l’œuvre mais, au contraire, des lecteurs assidus de la série qui réalisent le fantasme irrésistible de faire vivre un univers avec lequel ils sont intimement familiers mais qu’ils n’ont pas eux-même créé.

Fournier a été le premier à l’avouer : à la base, c’est un fan de Spirou. Il y a d’ailleurs quelque chose de joyeusement enfantin dans son travail ; il y a indéniablement le plaisir du jeu : trouver des nouveaux contextes d’existence à des personnages conçus pour être hautement malléables, y faire intervenir trains, motos, avions, île tropicale, spectre, mycologue japonais, et pas mal de champignons. La relecture de Fournier ne change rien à l’essentiel mais elle propose un Spirou ouvert, réceptif au monde, au fait de l’actualité contemporaine.
Chez Fournier, les champignons poussent, son dessin lui-même est comme du Franquin avec moisissures. C’est que Fournier traduit le système franquinien dans un langage plus terrien, moins scientifique, enveloppant le tout d’une odeur de mysticisme (l’Ankou, les extra-terrestres du Cidre pour les étoiles) et de conspiration : ce n’est plus un scientifique fou (Zorglub) ou un maniaque (Zantafio) qui menace nos héros mais une organisation secrète et tentaculaire : le Triangle, qui n’ira qu’en se dégragégeant au fil des tomes (tiens — comme un jouet qui s’use… ou comme un fruit qui pourrit).

Chaland, lui, n’est pas un «fan». Ce qu’il reprend de Franquin, c’est un mélange anachronique fait d’éléments de la période 1946-52, qu’il érige en modèle, en propose donc une version épurée, dont il fait ressortir certains courants souterrains qu’il a perçu. Ce sont bien des emprunts jijéens que l’on retrouve dans la modélisation de ses personnages mais c’est d’abord le système franquinien qui lui fournit la plateforme de ses histoires. Ou plutôt : c’est une modification en profondeur du système franquinien qu’il propose : en gros, une uchronie.
Il faut comprendre que le Spirou de Chaland n’est pas une imitation : l’élément de pastiche puise à trop d’endroits disparates pour correspondre à quelque chose de réel dans l’histoire de Spirou. Ce n’est pas seulement une relecture mais aussi une réécriture. Chaland ne fait pas que dessiner «comme dans le temps», il oblige son lecteur à retourner dans le passé, à imbriquer chronologiquement ce Spirou non pas à la suite des autres mais à leur source. Son intervention dépasse le domaine du récit lui-même pour s’affairer à remodeler la chronologie historique de la série. Ce que Chaland veut que l’on imagine, c’est qu’il est lui-même en 1946, et que c’est à lui et non pas à Franquin que Jijé passe la série.

Comme Fournier, Chaland conjuge son monde intérieur au temps de Spirou. Chacun utilise le système d’une manière qui fait ressortir une vision du monde qui est la leur. Par contraste, le problème de la «relecture» de Nic et Cauvin est justement qu’elle n’est pas vraiment une relecture. Trop d’éléments du système manquent. Aucune véritable vision n’est proposée. Cauvin semble trouver encombrants les jouets qu’on lui a confiés. Il fait de l’aventure à numéros, pensant peut-être que ça suffirait, que c’était ça qui intéressait les lecteurs. Soyons honnêtes, la barre n’était pas bien haute. Ni Fournier ni Chaland ne proposaient des aventures particulièrement bien ficelées. Leurs travaux respectifs étaient fascinants dans ce qu’ils avaient de personnel, voire : d’aberrant. Nic et Cauvin ne proposent rien de cet ordre, malheureusement.

Ce sont Tome et Janry qui appliqueront le mieux cette leçon. Leur reprise est la plus étudiée d’entre toutes, depuis le coup d’envoi (Virus), revisitant un lieu franquinien (Champignac avait déjà exploré l’Antarctique dans le Voyageur du Mésozoïque) à la sauce biotechnologique. Qui arrêtera Cyanure ? reste un modèle du genre, reprenant un thème spiruvien archi-classique (l’hystérie collective des habitants de Champignac fameusement mise en scène dans le Sorcier à Champignac puis dans les Zorglub) pour y adjoindre une usine de robots terriblement modernes… Nic et Cauvin se fourvoient en produisant un travail honnête ; Tome et Janry feront justement le contraire. Chez eux, le post-franquinisme est une affaire de manipulations et de réglages au poil près.
Tome et Janry systématisent ce qui chez Fournier relevait de l’exploration naïve. Ils produisent du Spirou, profitant de tout ce que le système franquinien admet de mystères et de rebondissements. Leur Spirou redevient scientifique, du moins jusqu’au diptyque commençant par l’Horloger de la comète. Mais le jeu des combinaisons (Champignac + technologie nouvelle + malfaiteurs) s’épuise éventuellement et les auteurs changent de stratégie, envoyant leurs héros dans deux villes qu’ils n’avaient pas encore eu l’occasion de voir, ce qui nous donne en l’occurence Spirou à New-York et Spirou à Moscou. Aventure en Australie semblait déjà relever du même esprit. On dirait un cahier de charges que les auteurs doivent remplir. «Comme ça, c’est fait.» D’ailleurs, avant de laisser tomber la série, les auteurs planifiaient, selon certains, un Spirou à Cuba.

Doucement, le travail de Tome et Janry se mue d’une manière plus perverse : ils font de la démolition, du travail de sape. L’arbitraire pointe son nez. Avec la Frousse aux trousses, les auteurs bâtissent leur récit sur un prétexte volontairement mince (le hoquet…), pour en faire une course à obstacles se terminant par la disparition des héros dans la Vallée des bannis où ils affronteront un bestiaire parfaitement farfelu, en contradiction avec l’impératif de réalisme manifesté dans tous les autres détails de cette robinsonnade renversée, et jusqu’à la conclusion dramatique qui est, remarquons-le, comme un écho lointain aux dernières pages de la Corne de rhinocéros (les héros reprenant leurs esprits à l’hôpital de M’Saragba), qui est justement un modèle franquinien de course-poursuite. Cette fracture entre fantaisie et réalisme sera malaisément exacerbée avec Machine qui rêve. Entretemps, Tome et Janry ont oublié Franquin mais ce n’est malheureusement pas pour le mieux. Faute de modèle, ils s’auto-parodient. Ils deviennent leurs propres lecteurs.

Tous ces auteurs, mis ensemble, semblent épuiser les possibilités de relecture de l’œuvre. On peut, en réutilisant les mêmes mots, décrire les penchants des auteurs subséquents. Trondheim reprendra des éléments de Z comme Zorglub et des Pirates du silence pour les interpréter dans sa typologie zoomorphique personnelle ; Vehlmann et Yoann citeront explicitement le sous-marin de Champignac, inventé dans le Repaire de la Murène tout en proposant une modernisation du système (Spirou en baskets…). La relecture de Le Gall, qui amène son Spirou dans le Paris du XIXe, relève davantage de la «fantaisie d’auteur» : pour dire vrai, ç’aurait pu être un autre que Spirou que ç’aurait été du pareil au même. Quant à Yann et Tarrin, c’est sciemment qu’ils s’imaginent reprendre la série telle qu’elle était aux alentours du Mésozoïque. Mais ils ne sont pas aussi systématiques que Chaland et leur torsion diégétique (1957 mêlée à 2007), impossible à résoudre, provoque un certain malaise qui semble avoir dépassé nos auteurs…[2]

Relire Spirou, c’est d’abord le replacer temporellement, soit dans l’époque contemporaine, soit dans le passé, mais celui-là toujours hypothétique. Paradoxalement pour un système issu d’une réalité historique précise — la décennie 1950 — celui-ci encourage les réinterprétations «modernisantes». Personne n’a jamais vu d’anachronisme à ce que le Spirou des années 2000 utilise un ordinateur alors que celui des années 1950 envoie des télégrammes. Le problème advient surtout lorsque les auteurs ignorent le système régissant la série.

Morvan est l’exemple parfait de cette tare : comme Cauvin, il propose une relecture superficielle, attachée aux symboles plutôt qu’à ce qui lie ces symboles entre eux. En fait, Morvan cite plus qu’il interprète, et ses citations sont d’une gratuité à couper le souffle, le comble étant atteint lors de la visite d’un hangar où croupissent nombre d’inventions des auteurs précédents et qui sont juste là, pour rien, ou en tout cas pour montrer que l’auteur a lu ses classiques. Pire, Morvan banalise ce qu’il cite. La dramatique poignée de main de Spirou et Fantasio à la fin de la Vallée des bannis devient une acrobatie comme une autre lorsqu’elle est maladroitement repiquée en fin de Paris-sous-Seine. L’oncle de Fantasio, dans l’Homme qui ne voulait pas mourir, se veut une entorse à toutes les logiques : il est une citation graphique de son propre neveu.[3] Et je ne parlerai pas d’Itoh Kata qui devient une parodie de lui-même dans Spirou à Tokyo (suite du cahier de charges dont on parlait plus haut…).

À constater le gâchis Morvan/Munuera, on pourrait presque croire Spirou allergique au postmodernisme, n’était de Journal d’un ingénu, l’étonnante relecture d’Émile Bravo qui, pour expliquer Franquin, raconte ce qui est venu avant Franquin. C’est bien la Deuxième Guerre qui a enfanté de Spirou. Pour autant, Bravo ne réclame pas, au contraire de Chaland, qu’on le prenne pour un dessinateur de l’Après-guerre. C’est plutôt sur le plan diégétique qu’il agit : en inventant une sorte d’introduction au Spirou franquinien, il en révèle le système à venir et surtout, en propose une explication psychologique, un peu à la manière des relectures mythologiques d’Alan Moore. Ce que Bravo met en scène, c’est bien la passation du personnage de Jijé à Franquin — exactement le moment fantasmé par Chaland — et la modification psychologique et structurelle entre les approches de l’un et de l’autre : du feuilleton échevelé on passe aux «choses sérieuses»… Et on ne parlera plus jamais d’amour ou de guerre.
La boucle vertigineuse orchestrée par Bravo me permet de revenir sur une question que j’ai volontairement éludée jusqu’à maintenant, soit la pertinence d’identifier le système spiruvien canonique à un modèle exclusivement franquinien. Question qui peut être formulée simplement : si Fournier est d’abord un lecteur de Franquin, de qui Franquin est-il le lecteur ? Pas de Rob-Vel en tout cas : Franquin a avoué qu’il ne l’a pas lu. Quant à Jijé… Franquin ne lui emprunte, pour ainsi dire, rien d’autre que le début de la Maison préfabriquée. Le reste sera inventé par lui et ses scénaristes, de manière plus ou moins fortuite.

Pourtant, Fournier n’est pas le premier «relecteur» de Franquin. Jijé, attentif au travail de son jeune émule, mettra brièvement en scène le professeur Samovar (inventé par Franquin pour Radar le robot) dans Comme une mouche au plafond et fera référence au Comte dans ses Hommes-grenouilles, récit qui d’ailleurs inaugurera un sous-genre spiruvien fameux, l’aventure sous-marine. Plus tard, c’est Greg qui orchestrera des échos de Radar le robot dans le diptyque zorglubien : savant fou, voiture qui roule toute seule, technologies hypermodernes, crise d’hystérie généralisée…[4]
En fait, Greg est le premier, avant Fournier, à avoir su travailler le système franquinien en le reconnaissant comme tel. Pas que Greg ait été le premier à fournir des scénarios à Franquin : mais c’était le premier à démontrer une compréhension aussi intime du matériel, compréhension qui ne saurait provenir que d’un lecteur assidu qui ne demande qu’une chose : investir l’univers de sa personnalité propre. Il donne aux personnages un début de conscience d’eux-mêmes (le fameux «Tu vieillis, Fantasio !» du Prisonnier du Bouddha), quand il ne fait pas carrément dans l’auto-référentiel (la réaction de Marcellin Switch dans QRN lorsqu’il apprend que ses voisins ne sont autres que les vedettes du journal Spirou). Pour le reste, il se plie volontiers à la manière Franquin, à laquelle il apporte surtout un raffinement scénaristique supplémentaire. Cela dit il serait intéressant de relire les histoires longues d’Achille Talon pour voir si on n’y détecterait pas là aussi des emprunts structurels au Spirou franquinien…

Puis-je terminer cette thèse sur une nouvelle boucle ? C’est Franquin lui-même qui sera son propre lecteur lorsque, QRN sur Bretzelburg terminé, il sera laissé à lui-même, ne livrant plus que deux courts récits en presque dix ans, les Spirou les plus drôles mais aussi les moins orthodoxes de sa carrière, Bravo les Brothers et surtout Panade à Champignac. Dans ces deux histoires, Spirou et Fantasio ne sont même plus des aventuriers : bizarrement, ils travaillent pour le journal censé les mettre en scène (aurait-on imaginé la Princesse Diana reporter pour Paris-Match ?). Pire, dans Panade, c’est le système lui-même qui est sans dessus dessous. Franquin introduit d’emblée un malaise dans l’étrange relation Champignac-Zorglub, à laquelle nos héros se plient malgré un évident (et comique) embarras.
Il y a quelque chose de synthétique dans Panade qui est un peu analogue aux Bijoux de la Castafiore pour Tintin : Franquin suit un schéma qu’il connaît bien mais, aux inventions habituelles, il substitue une version travestie : la science est impuissante et le Comte est réduit à l’état de nounou ; le malfaiteur est un imbécile qui se piège lui-même à l’insu de nos héros ; même la Turbotraction a été remplacée par une modeste voiture sport ; et c’est le Marsupilami qui, plutôt que de sauver la mise au moment opportun (comme attendu de sa part), passe près de tout gâcher, ce qui nous donne le gag ultime, cette fausse «fin» qui met en scène la disparition fantasmée de Spirou et Fantasio (ici, c’est plutôt à l’Alph’Art qu’on pense). Au bout du compte, Panade à Champignac, c’est le premier véritable «one-shot» de la série.[5] Avec ce tome, Franquin aura inventé davantage qu’un système : il a aussi autorisé une relecture, pour tout dire, parfaitement iconoclaste de son propre système.[6]

Le génie de Franquin aura donc été de créer un système simple et, tout à la fois, d’en permettre l’extension et la modification selon certains paramètres, eux-mêmes modifiables. Pour faire cryptique on dirait : un remarquable exploit d’ingénierie génétique. Ou pour faire lapidaire : ce que Franquin a inventé, c’est un lecteur.

Notes

  1. On pourrait dire que Spirou, comme Tintin, est «schizo», c’est à dire schizoïde, pour paraphraser Pierre Sterckx. Je ne répéterai pas ici ce que j’ai déjà dit ailleurs au sujet du livre de Sterckx. Je suggèrerai seulement qu’une interprétation psychologique de Spirou ne serait pas de trop ; en tout cas, coquille vide pour coquille vide, elle montrerait sans doute des différences plus marquées que ce que l’on pourrait penser entre le reporter en costume de groom et son collègue en pantalons de golf.
  2. Au contraire, par exemple, de Berceuse électrique de Ted Benoit, fantaisie diégétique qui utilise le malaise comme moteur de l’histoire : la distorsion marche surtout parce qu’elle est assumée et voulue comme telle — mais aussi parce qu’elle correspond à une distorsion dans l’esprit du lecteur capable d’apprécier sans «décalage d’époque» la bande dessinée classique, même cinquante ans après sa parution.
  3. On peut diagnostiquer dans cet oncle de Fantasio cette maladie de dessin dont a aussi été victime Uderzo dans Astérix et Latraviatta où il met en scène pour la première fois les parents d’Astérix et Obélix, calques monstrueux de leurs progéniture. Je n’irai pas jusqu’à dire que Munuera est déjà gâteux… Reste que pour ce qui est de l’oncle de Fantasio, il y a un malaise supplémentaire, du fait que le personnage, auquel Franquin fait référence dans les Héritiers (mais sans le dessiner), ressemble justement à tout sauf à ce qu’en aurait fait Franquin — hypothèse qui semble confirmée par le fait que Zantafio ne ressemble pas du tout à son cousin Fantasio… Il est évidemment impossible de répondre à la question : comment Franquin voyait-il ce personnage ? Cela dit, il aurait été intéressant de voir comment Munuera aurait imaginé la chose, autrement que comme un bête calque avec moustache.
  4. Je parle sommairement des reprises tardives de Jijé, ainsi que du rapport entre Radar le Robot et les Zorglub dans un article paru sur mon blogue personnel : «De Jijé à Franquin, et inversement», 4 mai 2006.
  5. Mis à part Comme une mouche au plafond de Jijé qui, outre sa brièveté, est peut-être le premier exercice de relecture spiruvienne digne de ce nom.
  6. Pour se convaincre de la «licence poétique» octroyée par Franquin à ses successeurs par le biais de Panade à Champignac — mais aussi à d’autres moments dans l’œuvre — il suffit de comparer les reprises de Spirou, souvent imaginatives et parfois transgressives, d’avec les reprises serviles des Tif et Tondu, Chlorophylle, Schtroumpfs et compagnie, qui semblent condamner tourner en rond dans un système peu extensible où chaque «modernisation» semble hors-sujet et l’option inverse — replacer l’histoire dans un passé idéalisé, comme dans Blake et Mortimer — n’est guère mieux.
Dossier de en mai 2008

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