Vers une anthropologie de la bande dessinée

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L’anthropologie est une discipline des sciences sociales qui vise à l’étude (d’où la racine grecque logos de son nom) de l’être humain (anthropos). Plus précisément, certaines branches de l’anthropologie s’intéressent soit au passé, soit au présent de notre espèce, dans une optique soit culturelle, soit biologique. Autrement dit, l’objet et le sujet anthropologiques sont constitués de tout ce qui se rapproche de près ou de loin à un mammifère bipède (y compris ses ancêtres hominidés et ses cousins primates), pourvu d’un cerveau disproportionné par rapport à son poids corporel, accessoirement capable de langage articulé (donc de créations symboliques et/ou imaginaires), vivant en groupes plus ou moins importants et modifiant (allègrement dans certains cas) son environnement. Est-il nécessaire de préciser que l’anthropologie ratisse large, ce qui en fait sa force, mais aussi sa faiblesse.

Passées les présentations nécessaires, on peut se demander à quoi l’anthropologie peut bien être utile. Elle sert d’abord à comprendre l’Autre, mais aussi soi-même. (On excusera ici des raccourcis théoriques et épistémologiques, qui intéressent quelques anthropologues, pour plonger directement dans le vif du propos.) L’anthropologie est un ensemble de théories, de méthodes et de techniques permettant de percevoir, noter, définir, comprendre, expliquer, analyser, synthétiser et même critiquer les manières de vivre et de penser de l’humain en tant qu’individu, mais aussi en tant que membre d’une communauté, quelle qu’elle soit.
Et si on appliquait l’anthropologie à l’étude de la bande dessinée ? Histoire de s’amuser un peu, ou de montrer un sujet familier pour le lecteur sous un jour nouveau… Je précise qu’il ne s’agit pas d’une théorie complète, mais bien d’une proposition, ou d’un document de travail. Le but de ce texte est que d’autres études poursuivent dans cette lignée et construisent cette anthropologie de la bande dessinée.
Voici donc ma modeste contribution, sous la forme d’un programme d’études possibles pour les littératures dessinées (selon l’expression d’Harry Morgan). Je présenterai deux points de vue primordiaux sous lesquels on peut considérer la bande dessinée, que j’appellerai simplement l’extérieur et l’intérieur.

La bande dessinée comme terrain anthropologique

On analysera d’abord la bande dessinée de l’extérieur, en tant que milieu dans lequel gravitent auteurs, éditeurs, lecteurs, critiques, détracteurs, etc. ; autrement dit, la bande dessinée en tant que prétexte à des relations entre humains. Ce sont ces personnes qui intéresseront l’anthropologue : amateurs de bandes dessinées de tout poil se rassemblant dans les ateliers, événements thématiques, sites Internet, boutiques spécialisées, maisons d’édition, etc. — c’est ce que l’anthropologie appelle le «terrain» et qui est l’endroit identifié pour la recherche.
On peut aisément supposer que les acteurs de ce milieu possèdent leur(s) langue(s) (un vocabulaire précis, des références historiques et mythiques notamment), des codes de bienséance, des façons de bouger, de penser, de produire les bandes dessinées, de les collectionner… Un anthropologue au travail commencera par tenter de se faire accepter par le groupe (ou du moins, dans certains cas, de passer inaperçu) dans le cadre d’un terrain, par exemple un festival de bande dessinée. C’est ce qu’on appelle l’observation participante : prendre part à la vie d’une collectivité tout en l’observant. L’anthropologue notera qui est présent,[1] qui fait quoi,[2] ce qui est dit,[3] en plus d’une foule de détails,[4] anodins ou non, qui lui permettront plus tard d’essayer de faire une synthèse.
En parallèle, l’anthropologue tentera de dénicher des «informateurs» : il posera des questions (en tenant compte de l’aspect potentiellement agaçant de la chose) à tout un chacun, essayera d’obtenir des explications des participants, enregistrera le tout (ou le notera au minimum). C’est ici qu’il tentera de se faire des amis, des alliés, des complices. Plusieurs se révèleront des interlocuteurs privilégiés, qui ont déjà articulé une pensée plus ou moins complexe sur la bande dessinée. Ils fourniront des données, mais surtout des théories et des hypothèses sur celle-ci.

Beaucoup ont pensé la bande dessinée. Notre anthropologue de la bande dessinée, au contraire d’une démarche classique,[5] ne pourra prétendre se pencher sur un sujet vierge de toute recherche. Il existe déjà un appareil critique très inspirant, passage obligé pour notre ami, qui devra, pour poursuivre sa réflexion, en prendre connaissance. Il s’agit ici d’un des (nombreux) avantages à travailler avec des groupes où l’écriture permet de fixer les idées : plusieurs ont déjà apporté une contribution importante aux travaux sur la bande dessinée.
Ces écrits (par exemple Un objet culturel non identifié de Groensteen) constituent un matériel qu’on peut considérer comme de l’anthropologie qui s’ignore, à laquelle il manquerait le critère d’objectivité (façon de dire que ces textes dénotent un parti pris[6] ). En plus d’être des analyses de premier ordre de ce qui, je le souligne, fait partie de spécialités et de champs extérieurs à l’anthropologie (par exemple la critique de la bande dessinée[7] ), de tels textes peuvent également servir la réflexion anthropologique (qui reste à compléter par le chercheur) par leur statut de témoignage (ici d’une relation auteur-lecteur autour de la dédicace, là de ce qu’on pourrait appeler l’industrie de la bande dessinée).

Cette vision extérieure de la bande dessinée correspond au premier mouvement «naturel» de l’anthropologue. Il choisit un sujet de recherche (nouveau, ce qui est encore mieux), avec une population,[8] si ce n’est un espace et un temps, bien déterminés. Il y colle des théories connues (dont je vous épargne ici l’énoncé), il apporte des modifications appropriées à cet appareil théorique pour que celui-ci corresponde davantage à son objet. Il cogite un peu (beaucoup), il fait son terrain (i.e. il part en expédition chez l’«habitant»), il analyse ses données et il publie.

J’aimerais proposer ici une première ébauche de réflexion d’un sujet lié à la bande dessinée, mais vu à travers des «lunettes» anthropologiques. Ainsi, le dossier «Critique de la dédicace» dans l’Éprouvette n°1 correspond à un de ces textes, témoignages presque anthropologiques, dont je parlais plus haut. En le parcourant, on ne peut manquer de remarquer l’appréciation mitigée des auteurs pour l’acte et le décorum de la dédicace. Beaucoup, sans nier l’aspect de contact avec le lecteur,[9] déplorent la commercialisation subie par certaines dédicaces. Ce n’est plus seulement un(e) lecteur(trice), mais un individu qui profite de la notoriété d’un créateur pour revendre un dessin (qu’on voudrait inédit).
Jusqu’ici, je ne fais que résumer une des opinions décrites dans l’Éprouvette[10] : reste à y appliquer une théorie, celle du don, telle que systématisée par Marcel Mauss en 1925.[11] Cette théorie nous permettra d’amener quelques pistes intéressantes pour comprendre pourquoi la dédicace déplaît (quelquefois) aux auteurs, tout en nous interrogeant sur l’avis des lecteurs qui en demandent tout de même.

 

Dans un monde idéal (ou, lorsque la dédicace reste dans les mains d’un lecteur qui l’a demandé), avec comme «cadre» la théorie du don, voici comment se décrirait une dédicace, dans son fonctionnement et sa raison d’être.
a) La dédicace est un don, provenant d’un auteur et destiné à un lecteur.
b) Le lecteur accepte la dédicace (et en est reconnaissant). Aussi, la simple rencontre avec l’auteur se drape d’une forme de prestige qui flatte le lecteur (qui peut s’en vanter auprès de ses amis, par exemple).
c) La présence de lecteurs à la table de dédicaces satisfait l’amour-propre de l’auteur (d’une certaine façon, le lecteur est en lui-même un «don» pour l’auteur). Le lecteur, par la suite, achète les nouveaux livres de l’auteur (ou en vante les mérites dans son entourage, ce qui contribue à de nouvelles ventes).
d) (mais qui est aussi le début d’un nouveau cycle…) L’auteur fait une dédicace au lecteur, parce que celui-ci a acheté un nouveau livre, et ainsi de suite.
On voit ici de quelle manière la dédicace remplirait son rôle désigné, c’est-à-dire de récompenser d’une part un lecteur (mais aussi l’auteur) et d’orchestrer une rencontre entre auteur et lecteur.

Voyons maintenant comment les choses dérapent par rapport à la théorie du don :
1) Le lecteur doit demander une dédicace, c’est-à-dire qu’il doit se déplacer physiquement, attendre son tour, et réclamer le dessin. Or, dans le cycle du don, on ne devrait pas avoir à réclamer ainsi le don (ou le retour du don).
2) Après avoir reçu la dédicace, le lecteur n’est pas nécessairement satisfait. Ainsi, à son avis, la dédicace peut ne pas «valoir» l’effort et le temps consacrés pour l’obtenir, ou encore le coût des albums, etc. L’auteur peut ne pas avoir établi un contact suffisamment soutenu (au goût du lecteur). Donc, le don est frustrant, parce qu’il a moins de «valeur» que ce qui a été donné en premier lieu par le lecteur.
3) De son côté, l’auteur peut se sentir frustré parce que le lecteur ne lui rendra pas nécessairement quelque chose en échange, ce qui met fin également de façon drastique à un cycle. La rencontre peut s’avérer décevante au plan humain, ce qui diminue la satisfaction de l’auteur (celui-ci peut en venir à la conclusion que ses fans ne valent pas la peine qu’il se donne).
4) De même, si l’«amateur» décide de revendre la dédicace, il y a un court-circuit dans le cycle du don. On fait intervenir une logique marchande, où la dédicace s’échange non contre une relation avec quelqu’un, mais contre de l’argent. Une des meilleures façons de rompre le cycle du don est d’y faire intervenir la monnaie, objet impersonnel, qui n’est pas gardé, qui ne rappellera pas la dette acquise envers l’autre, et qui ne pourra jamais acquérir une «histoire» de don (on ne peut pas retracer par quelles mains il est passé, ni dans quelles circonstances il a été échangé). De plus, le nouveau propriétaire de la dédicace ne se sent pas en dette par rapport à l’auteur, parce qu’il a l’impression que l’échange d’argent efface cette dette. Il n’y aura donc pas de cycle de dons entre l’auteur et le premier receveur de la dédicace, ni entre celui-ci et l’acheteur de la dédicace, et encore moins entre l’auteur et l’acheteur.
5) L’auteur, qui sait que sa dédicace sera revendue ou qui s’en aperçoit par la suite (par exemple dans une librairie spécialisée) se sent floué : il a été trompé. On lui présentait l’acte de la dédicace comme le premier mouvement de sa part dans un cycle, alors qu’on ne cherchait qu’à lui faire produire une marchandise (donc, à exploiter son travail sans le rémunérer, ou, encore, à faire d’un don forcément gratuit un objet ayant une valeur monétaire et dont il ne profitera pas). Même ceux qui n’ont pas vécu pareille situation peuvent aisément imaginer à quel point ce subterfuge peut être frustrant ! Ou bien il s’agit d’un don, ou bien il s’agit d’un travail (qui sera édité), mais ce faux don récupéré peut être insultant.
6) Un dernier élément pouvant expliquer le «problème» de la dédicace est la fonction en quelque sorte dénaturalisée de celle-ci (c’est-à-dire d’établir un contact entre l’auteur et le lecteur) lorsque, justement, les circonstances ne permettent plus de relations soutenues. Soit que les séances de dédicace sont un travail à la chaîne, où le nombre de lecteurs à satisfaire empêche d’établir un lien autre que temporaire entre le créateur et son public ; soit que certains lecteurs ne se présentent même pas en personne, chargeant qui un ami, un parent, un libraire de faire signer leur exemplaire.

Je ne parlerai pas ici des cas de chasseurs de dédicaces, qui les collectionnent même s’ils n’apprécient pas (particulièrement) le travail de l’auteur…

On ne s’étonnera donc pas (ou peu) que les dédicaces faites à des amis ou à des parents soient souvent beaucoup plus soignées, plus originales, en partie parce qu’elles sont beaucoup plus significatives : elles constituent un vrai don, qui continue un lien, et qui entre en fait dans un cycle plus large (où on n’échange pas que des bandes dessinées et des dédicaces).

L’anthropologie des mondes imaginaires

Après ce détour par la recherche traditionnelle (sur les humains) de l’anthropologie, venons-en à mon deuxième point de vue, intérieur cette fois. Nous sortirons ici des sentiers battus. Je propose de voir la bande dessinée comme un corpus d’œuvres représentant chacune un (ou des) monde(s) imaginaire(s). Il s’agirait pour l’anthropologue d’appliquer les mêmes outils analytiques, mais en ne sortant pas du cadre d’une œuvre de bande dessinée donnée. Chaque récit met en scène des êtres anthropomorphes (personnages humains ou semblables aux humains), des sociétés et des cultures (qu’elles soient ou non à l’image de celles que nous connaissons et dans lesquelles nous vivons), des façons de vivre, de penser, d’exister (qu’elles diffèrent ou non encore une fois du réel). Ce ne sont pas tant les péripéties de l’histoire racontée qui nous intéressent ici, mais le contexte dans lequel elles s’inscrivent.
Une anthropologie des mondes imaginaires (c’est le terme que je propose pour identifier cet exercice) trouve un terrain privilégié en la bande dessinée, puisque la (pénible) description de toute une série d’éléments matériels lui est épargnée. Je parle ici des longs passages où un auteur de roman devrait par exemple nous expliquer à quoi l’outil (inconnu de nous) utilisé par son personnage ressemble et comment il fonctionne ou, plus directement, de quoi ont l’air ses vêtements. La bande dessinée, c’est un lieu commun, passe par l’image en plus du texte. Et une explication floue passe mieux en dessin qu’en texte.[12]

En guise de bandes dessinées pouvant convenir à ce projet d’étude anthropologique, on pensera rapidement aux créations dans la lignée de la science-fiction (Valérian, Arq d’Andréas…), ou de la fantasy (Donjon, La quête de l’oiseau du temps…). Yoko Tsuno, par exemple, contient un schéma de base intéressant anthropologiquement, dont je vais ici esquisser quelques détails.
Rappelons tout d’abord qu’on peut, suivant d’ailleurs (mais en partie seulement) les récentes rééditions en intégrale, regrouper les albums de Yoko Tsuno par grandes aventures «thématiques» : spatiales (sur Vinéa et d’autres planètes), temporelles (en Asie et en Europe), ainsi qu’«exotiques» dans le présent (par exemple en Chine et au Japon[13] ). Je dirais que les albums mettant en scène Vinéa et ses habitants sont les plus intéressants à cet égard. En effet, les autres thèmes (le passé et le présent terriens) requièrent une documentation qui peut devenir castratrice pour le créateur. Par contre, au sein de son propre univers, l’auteur peut se laisser aller à des fantaisies qui seraient irréalistes dans tout autre contexte. Ainsi, l’histoire de Vinéa (avec sa diaspora étendue sur 2 millions d’années) constitue le point de départ à des différenciations «culturelles» (en miroir aux multiples sociétés d’Homo sapiens sur Terre) et des albums tels que la Lumière d’Ixo ou les Archanges de Vinéa proposent des sociétés qui nous sont étrangères, avec leurs valeurs propres, leurs modes de vie, leurs costumes, leurs technologies, leurs mythes (entre autres), toutes extrêmement fécondes comme «terrains» pour l’anthropologue.

Un autre exemple pourrait être celui de Goossens, et de sa série Georges et Louis, dans laquelle l’univers imaginaire puise à même la mythologie et la littérature (en particulier des contes de fées) occidentales. Il s’agit d’un dialogue de sourds entre deux personnages, dans lequel Louis pousse à leurs limites extrêmes des lieux communs de la narration : il déclare d’entrée de jeu avoir fait «exploser les limites traditionnelles du récit» (Georges et Louis racontent, p. 5). Presque une parodie du processus créatif, en somme, sauf que ni Louis, qui présente tour à tour ses idées de romans, basées sur des histoires classiques remodelées (notamment Cendrillon, Le Petit Poucet, et autres héros à la Batman), ni Georges, qui désapprouve la banalité de ces élucubrations, ne prennent la chose à la légère. L’univers de Georges et de Louis, bien qu’il semble en contact avec le nôtre, est lui aussi en dialogue avec lui-même (ce qui accentue le dialogue de sourds). Autrement dit, ce monde n’a de logique que la sienne propre, qui peut faire l’objet d’une démarche anthropologique.

On pourrait de même se pencher sur n’importe quelle œuvre (exotique comme Krazy Kat ou aux accents plus familiers comme le Génie des Alpages) pour y déchiffrer, avec un œil anthropologique, des raisons pour lesquelles telle construction imaginaire nous paraît plausible, désirable, intéressante, ou tout le contraire. Autrement dit, lire la bande dessinée en se demandant quelle est la (ou quelles sont les) logique(s) interne(s) à chaque œuvre, comment s’articulent les interactions entre les personnages (en y voyant notamment des rapports de pouvoir, d’économie, de parenté, de spiritualité et tous les non-dits qu’ils impliquent), et, surtout, se demander jusqu’où une telle lecture peut nous mener et quelles sont les limites d’un tel monde imaginaire.

Formes mixtes d’analyses anthropologiques

L’un n’empêchant pas l’autre, il est possible de faire de l’anthropologie à la fois extérieure et intérieure. Notamment, le cas de Tintin, lorsqu’accusé de racisme, peut être particulièrement fécond. Inutile de préciser que certains livres de la série (plus particulièrement Tintin au Congo, mais aussi tout ce qui s’est fait avant le Lotus bleu) rendent mal à l’aise par la vision clairement coloniale qu’ils véhiculent (et cautionnent même). On ne réécrira pas ces œuvres, et on n’accusera pas non plus leur auteur de ce qui, à son époque, était normalisé. Cependant, on pourrait s’intéresser aux nouvelles polémiques engendrées par ces textes (devrait-on les interdire ? Devrait-on les expliquer aux lecteurs ?). En gros, est-il pertinent de nier une approche occidentale raciste des cultures étrangères ? Ne pourrait-on pas plutôt en apprendre quelque chose ?[14] Comment ces aventures sont-elles comprises par leurs lecteurs ? Et, du même souffle, les analyser comme des mondes imaginaires, c’est-à-dire des conceptions de l’Occident face à l’exotisme, et qui ne reposent (dans presque tous les cas) que sur des préjugés et des stéréotypes.

À la limite, on pourrait considérer certaines bandes dessinées comme des récits anthropologiques (c’est-à-dire qui proposent une réflexion sur leur propre raisonnement et fonctionnement) : ainsi, une bande dessinée comme Dilbert, avec ses remarques grinçantes sur le monde entrepreneurial (et sur certaines de ses dérives paradoxales) est presque de l’anthropologie. Nous aurions ainsi le troisième point de vue (le premier étant l’extérieur et le second l’intérieur) de l’anthropologie de la bande dessinée : une littérature anthropo-dessinée, si je puis me permettre.

Pour terminer, je dirai rapidement ma conviction (qui ne repose pour l’instant que sur une intuition) sur l’apport de l’anthropologie à la bande dessinée. Je crois qu’une bande dessinée bien faite, qu’on pourrait classer comme un chef-d’œuvre, en est justement une qui aura une cohérence interne semblable à celle qu’on retrouve dans toute société et dans toute culture humaine (actuelle ou passée). Si ce monde me semble, pour un instant (ne serait-ce que celui de parcourir ses pages), crédible et sujet possible d’une analyse anthropologique, alors comme lectrice, je n’en serai que plus satisfaite. Inconsciemment, tout lecteur recherche sans doute une telle cohérence, que l’anthropologie est peut-être la plus à même d’éclairer. Il n’y a plus qu’un pas à faire pour suggérer la pertinence d’incorporer des notions d’anthropologie dans le cadre d’une formation en bande dessinée digne de ce nom…

Notes

  1. Par exemple en termes de sexe, d’âge, de statut social, d’habillement, de nombre de personnes, de rôles au sein du groupe…
  2. Voici des exemples de questions auxquelles l’anthropologue s’intéressera : Est-ce que n’importe qui peut faire des dédicaces ? Où lit-on ? Quand ? Y a-t-il un «rituel» à effectuer pour ouvrir/acheter/emprunter/donner une bande dessinée ?
  3. Comment parle-t-on de la bande dessinée ? En discute-t-on de la même façon quel que soit l’auditoire et le moment ? Y a-t-il des théories classiques/incontournables/en vogue, des polémiques, des discours sur la bande dessinée ? Lesquels ?
  4. Sépare-t-on les différents genres de la bande dessinée dans un festival ? Est-ce que des stands sont occupés par plusieurs maisons d’édition ? Si oui, qui est jumelé avec qui ? Comment l’espace en général est-il occupé ? Quelle place fait-on aux productions «marginales», par exemple les fanzines ou les maisons d’édition alternatives ? Comment la foule se comporte-t-elle ? Y a-t-il des mouvements généraux vers des pôles d’attraction (un auteur en particulier (qui ? pourquoi ?), les entrées et sorties, les endroits où de la nourriture est disponible) ? Quels sont les «chemins», les «routes» utilisées, voire les «autoroutes» (les directions, les vitesses de déplacement, etc.) ?
  5. Dans une telle situation, celui-ci «débarquerait» sur une île ou dans un village exotique, premier scientifique (occidental) à le faire, et aurait donc l’insigne honneur d’être le spécialiste de «sa» tribu, de «son» peuple (on aurait ajouté «primitif» il n’y a pas si longtemps, mais le terme est maintenant considéré comme désuet et fortement péjoratif).
  6. Il ne serait pas pertinent de faire le procès d’une telle approche. Je veux simplement dire qu’il y manque l’appareil méthodologique pour en faire une analyse rigoureusement anthropologique.
  7. Il faut bien comprendre ici que l’anthropologie offre un point de vue englobant, holistique, qui fait appel au plus grand nombre d’opinions possible (qu’elles soient perçues comme «normales» ou non, savantes ou non). La parole sera donnée à tous ceux qui voudront la prendre, afin de construire un discours qui se veut une synthèse (et qui est plus que la somme de ses parties). Autrement dit, un anthropologue ne se prononcera pas sur la qualité esthétique d’une œuvre (comme le ferait un critique), mais bien sur les relations que les gens entretiendront avec celle-ci. Ou, encore, il ne s’interrogera pas tant sur l’impact de la bande dessinée sur un individu (comme pourrait le faire la psychologie ou la psychanalyse), mais plutôt sur tout un groupe. Enfin, il ne construira pas des statistiques de ventes ou de consommation (comme en sociologie), pour à la place interroger en profondeur les habitudes et les conceptions de quelques personnes vis-à-vis la bande dessinée.
  8. Cette population peut dans ce cas se définir comme une sous-culture, c’est-à-dire un ensemble de gens ayant ses pratiques et ses conceptions particulières au sein d’une culture dominante. Ainsi, on ne cessera pas de se réclamer d’une nationalité sous prétexte qu’on est également amateur de bande dessinée, mais on peut être Français, Belge ou Québécois et se reconnaître des affinités avec un auteur/lecteur/éditeur de bande dessinée japonais. Il faudrait d’ailleurs établir si la «galaxie» bande dessinée et ses «indigènes» se reconnaissent de tels atomes crochus et si cette ressemblance va au-delà des différences sociales et culturelles.
  9. On peut supposer que l’auteur de bandes dessinées a peu de contacts avec son public avant la publication. On peut aussi considérer qu’il s’agit d’un métier solitaire, composé de gens qui veulent eux aussi des interactions avec d’autres humains…
  10. Notamment l’article de Jean-Christophe Menu («Aux dédicataires inconnus», L’Éprouvette n°1, 2006, p. 79-82), et les strips d’auteurs divers (Alex Baladi, Mathsap, Jean-Luc Coudray, et al.), dans leur sympathique «Psychopathologie de la dédicaçomanie» (ibid., p. 83-96).
  11. Pour résumer, le don se réalise à travers un cycle de trois actions (dont les deux premières sont simultanées ou presque) : a) donner, b) recevoir et c) rendre. Je donne un objet (ou je rends un service) (a), qui est accepté par l’autre (b). L’autre se trouve alors en position de dette par rapport à moi, et devra éventuellement me rendre quelque chose d’équivalent (ou dont la valeur est supérieure) ©. Ce nouveau don (a) (qu’on appelle aussi le retour du don) me mettra à mon tour en dette (b), et on recommence le cycle indéfiniment. Pensez aux cadeaux d’anniversaire pour un exemple familier. Le don s’inscrit dans une logique de relations interpersonnelles (j’ai intérêt à entretenir des réseaux de gens qui me doivent quelque chose (et qui devront me les rendre sous peine de mettre fin à la relation), de la même façon que j’ai intérêt à ne jamais m’acquitter totalement d’une dette…). Notons que le don peut se faire entre individus, entre groupes, ou même à générations alternées (mes parents ont pris soin de moi pour que je prenne soin de mes enfants à mon tour…).
  12. Il est des détails qu’on peut passer sous silence dans un roman (comme la description du fonctionnement d’une automobile) parce que le lecteur partage le même univers de références. Par contre, une machine inconnue dont on ne décrit que les actions globales (ainsi, la phrase «La machine le transforma en mouche.») est tout de suite plus suspecte par manque d’informations et par conséquent moins crédible pour le lecteur. La même machine, cette fois dessinée, acquiert immédiatement plus de ce qu’on peut qualifier de consistance.
  13. Exotisme (et, ce qui ne gâche rien, à tendance sexy), bien sûr, pour le lecteur occidental. Je ne me situe pas, dans ce cas, dans la perspective de l’héroïne qui «retourne à la maison» comme dans la Fille du vent.
  14. Par exemple : comprendre comment de tels discours sont adoptés, démolir les présupposés qui leur sont antérieurs, savoir comment éviter de telles dérives dans l’avenir, etc.
Dossier de en juin 2008
  • Docteur C

    C’est un peu une spécialité de ce site, ce genre d’article.

    J’avoue, c’est très distrayant à lire, mais à chaque fois – comme pour le texte de Turgeon esquissant les prolégomènes à une analyse des paratextes en bande dessinée – on se demande s’il y a tension véritable ou tour de piste et puis s’en va…

    Plus grave, comme le rappelle notamment Michel Foucault dans Les mots et les choses, le point de vue anthropologique arrache le sujet à sa propre historicité : « […] Et on suppose qu’à partir de là on a étendu l’historicité découverte en l’homme aux objets qu’il avait fabriqué, au langage qu’il parlait, et plus loin encore à la vie. L’étude des économies, l’histoire des littératures et des grammaires, en fin de compte l’évolution du vivant ne seraient rien que l’effet de diffusion, sur des plages de la connaissance de plus en plus lointaines, d’une historicité découverte d’abord en l’homme. C’est en réalité le contraire qui s’est passé. Les choses ont d’abord reçu une historicité propre qui les a libérées de cet espace continu qui leur imposait la même chronologie qu’aux hommes. Si bien que l’homme s’est trouvé comme dépossédé de ce qui constituait les contenus les plus manifestes de son Histoire : la nature ne lui parle plus de la création ou de la fin du monde, de sa dépendance et de son prochain jugement; elle ne parle plus que d’un temps naturel; ses richesses ne lui indiquent plus l’ancienneté ou le retour prochain d’un âge d’or; elles ne parlent plus que des conditions de productions qui se modifient dans l’Histoire; le langage ne porte plus les marques d’avant Babel ou des premiers cris qui ont pu retentir dans la forêt; il porte les armes de sa propre filiation. L’être humain n’a plus d’histoire : ou plutôt, puisqu’il parle, travaille et vit, il se trouve, en son être propre, tout enchevêtré à des histoires qui ne lui sont ni subordonnées ni homogènes. Par la fragmentation de l’espace où s’étendait continûment le savoir classique, par l’enroulement de chaque domaine ainsi affranchi sur son propre devenir, l’homme qui apparaît au début du XIXème siècle est «déshistoricisé» ». (Chap.X Les sciences humaines, IV, l’Histoire, p.380 coll. Tel Gallimard).

    Le point de vue anthropologique, aussi anti-utilitariste se voudra-t’il (préférons certes Mauss à Durkheim) ne peut que difficilement s’affranchir de par les objets qu’il se donne à penser et de par ses méthodes, de cet éclatement historique du sujet qui invente la bande dessinée dans des plages ou strates ou domaines du savoir, sauf retournement critique du théoricien sur lui-même.

    A contrario, un point de vue anthropologique porté sur les « univers imaginaires » que des bandes dessinées déploient m’apparait comme de la théorie amusante, ou pauvre : une analyse anthropologique poussée de l’univers de Yoko Tsuno est certes envisageable, et échappe à l’argument de fragmentation de l’historicité du sujet qui invente la bande dessinée. Je me demande juste s’il n’y aurait pas mieux à faire, en cette occurrence.

    Et puis je renvoie finalement aux travaux de Georges Didi Huberman sur l’image, et plus récemment l’empreinte. On a affaire dans cette théorie a une forme d’Histoire anthropologique critique de l’art, qui justement recentre et éclate à la fois (dans un point de vue synoptique qui manifeste les temps hétérogènes forcément produits) le point de vue anthropologique. Une anthropologie critique et anachronique de l’art comme théorie laisse, il me semble, une place à l’historicité et l’invention du sujet dans sa pratique.

    Ainsi écrit-il au sujet des crânes surmodelés (c’est-à-dire remplis d’argile et avec un visage modelé/sculpté à même le crâne; ils ont été découverts à Jéricho ou en Syrie notamment) : « Le crâne, à ce moment, devient réceptacle d’un jeu dialectique ouvert sur l’invention plastique : jeu de la contre-forme et de la forme, jeu de la dissemblance et de la ressemblance, de la défiguration et de la refiguration. Jeu de la forme disparaissante (la chair qui en se putréfiant anéantit le visage) et de la forme en formation (la glaise qui, en séchant, prend dans le crâne comme le plâtre dans un moule ou comme le lait dans une faisselle). Il est d’ailleurs frappant de constater – notamment sur les exemples syriens – à quel point ces objets fascinants savent se tenir à mi-distance d’une tête de mort, puisque le crâne y transparait, et d’une forme en promesse, fœtale, sorte d’embryon argileux au crâne proéminent ». (Georges Didi Huberman, La ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Éditions de Minuit, coll. Paradoxe, p.57).

    • david turgeon

      comme je suis pris à partie, je me permets de répondre au point qui me concerne. je suppose que la question sous-jaçante est: est-il légitime de proposer un programme d’études sans le réaliser soi-même? il me semble que la réponse est clairement oui mais peut-être que j’ignore certaines contre-indications..? foucault aurait-il rédigé quelque avertissement à ce sujet?

      c’est vrai cela dit: le sujet du paratexte demanderait à être exploré davantage. mais pour ça il faudrait du temps et des moyens (et une bibliothèque au moins dix fois plus grande que la mienne). en fait c’est un livre, et pas un simple article, qu’il faudrait écrire. et écriture bénévole pour écriture bénévole (car c’est bien de ça qu’il est question — vous avez bien tous payé votre ticket d’entrée à du9, s’pas?), mettons que j’ai d’autres priorités.

      mais je suppose que je ne comprendrai jamais le plaisir que certains trouvent à cracher dans la soupe sous prétexte qu’elle est trop chaude…

    • Josiane Robidas

      Y a-t-il, pour reprendre votre expression, « tension véritable ou tour de piste » dans cet article? J’ose penser que mon texte se voulait une première approche, des premiers exemples (certes esquissés et donc incomplets) de ce que POURRAIT apporter le point de vue anthropologique à l’étude de la bande dessinée.

      Cependant, j’aimerais prolonger la réflexion que vous avez entamé sur le point de vue en question et sur l’historicité. Votre citation de Foucault peut sembler être une condamnation sans appel de l’anthropologie (du moins par rapport à une négation de l’historicité et donc du changement dans les groupes humains).

      Il y a quelques problèmes avec votre idée, que j’expliquerai point par point.

      1- Au départ, signalons que Michel Foucault est un philosophe, ce qui suppose une vision extérieure à la discipline anthropologique (avec toutes les incompréhensions, les présupposés et les raccourcis que cela implique). Loin de moi l’idée de rejeter en bloc sa critique, j’essaie plutôt de la replacer dans son contexte. On peut objecter que l’anthropologie provient de la philosophie, ce qui est vrai. Par contre, les deux domaines sont aujourd’hui bien séparés : s’ils s’enrichissent mutuellement par emprunts et adaptations des théories, cela ne signifie pas qu’il s’agisse de la même chose (même s’ils peuvent parler en apparence des mêmes sujets)!

      2- Votre citation du livre Les mots et les choses s’insère en effet dans le chapitre « Les sciences humaines », mais je voudrais souligner que l’extrait fait partie de la section IV qui porte sur L’HISTOIRE. Foucault retrace l’histoire de l’Histoire, et il en vient à l’utilisation idéologique (au 19e siècle!) par la bourgeoisie de cette discipline pour asseoir sa domination (thème par ailleurs cher à Foucault : je vous renvoie ici surtout à son Histoire de la sexualité (vol. 1 : La volonté de savoir)). Il ne parle donc pas d’anthropologie dans cet extrait (à moins d’y lire plus que ce qui est écrit), mais bien de l’Histoire comme science sociale, qui a eu, par le passé (je ne sais pas pour le présent), des tendances théoriques et méthodologiques contestables. Toutes les sciences, je me permets de le faire remarquer, font l’objet de critiques de cet ordre par rapport à leur passé.

      3- Ce qui m’amène à reparler d’historicité (et de critiques théoriques de l’anthropologie). Est-ce que l’anthropologie a reçu des critiques sur ses théories et ses méthodes? Oui. En son sein même, il y a une importante réflexion sur ses questions. Et je vous dirai que les plus virulentes viennent des anthropologues eux-mêmes. Est-ce que la question de l’historicité a déjà été soulevée? Oui. Il y aurait donc un (faible) lien entre la citation de Foucault et votre idée, Docteur C.

      4- Quel est donc ce lien? Dans l’histoire de l’anthropologie, les années 60 et 70 voient en effet un courant théorique dominer les diverses études : il s’agit du structuralisme, basé sur des théories provenant de la linguistique, et avec la figure de proue qu’est Claude Lévi-Strauss comme « chef de file ». Effectivement, le structuralisme offre une vision « figée » de la culture, c’est-à-dire que le changement, l’historicité donc, du groupe est en quelque sorte évacuée (le sujet comme individu n’est pas tellement le point central de l’étude). Pour résumer (mais vraiment très très résumer), on s’intéressera aux formes, aux structures des phénomènes (et non à leur origine, par exemple). La critique d’antihistoricité s’adressait donc surtout au courant structuraliste (dont je ne me réclame pas particulièrement).

      Par ailleurs, un mouvement théorique inverse, le matérialisme historique (basé sur Marx), prônait justement la primauté de l’histoire (mais aussi du système économique, s’en étonnera-t-on?) du groupe sur toute autre considération. On a vu, toujours dans les années 60-70, de grandes querelles théoriques entre les tenants des deux courants (comme quoi les sciences ne sont pas exemptes de joutes de pouvoir).

      Autrement dit, ces deux courants théoriques sont encore enseignés dans les universités comme faisant partie de la toile de fond de l’anthropologie. Cela explique peut-être pourquoi cette connaissance a été transmise à l’extérieur de la discipline anthropologique. Notons d’ailleurs que le livre de Foucault a été publié en 1966, alors que le structuralisme était à son apogée.

      Toujours sur Foucault, je dirais qu’il se positionne dans le conflit structuralisme/matérialisme historique de son époque. Non pas qu’il fasse erreur : sa critique est tout à fait justifiée, mais l’objet de sa critique est mal ciblée. Ce n’est pas l’anthropologie toute entière qui manque de reconnaître l’importance de l’historicité, mais bien certaines théories qui s’inscrivent dans certains courants, dont le structuralisme. N’oublions pas que l’archéologie et la paléoanthropologie, qui étudient l’être humain dans le passé (et dans son évolution) au niveau culturel pour l’une et biologique pour l’autre, mettent bel et bien le développement et les changements comme premier paradigme. Ce sont deux sous-disciplines de l’anthropologie…

      Pour résumer mon argument, je crois qu’il y a eu confusion entre :

      a) les différentes disciplines des sciences humaines dans le cas de cette citation de Foucault;

      b) les différentes sous-disciplines de l’anthropologie (pour mémoire, il s’agit de l’archéologie, de la paléoanthropologie, de l’ethnologie et de la bioanthropologie);

      c) les différents courants théoriques et méthodologiques en anthropologie;

      d) les différentes théories au sein de ces courants;

      e) la mise en avant de l’individu (qui serait plutôt de la psychologie) et celle du groupe (qui est l’approche anthropologique).

      Autrement dit, tout a été mis sur le même pied, ou encore pris comme équivalences.

      La deuxième partie de votre commentaire portait sur des sujets divers, auxquels je répondrai ici :

      1- Pourquoi j’ai choisi l’anthropologie comme base pour l’analyse de la bande dessinée? Je crois que les théories utilisées pour étudier un phénomène doivent être choisies en fonction du phénomène en question, et qu’un seul courant théorique NE SAURAIT ÉPUISER tous les déterminants ni toutes les variables d’un phénomène. A la limite, une seule discipline, lorsqu’il s’agit de sujets humains, ne pourrait pas non plus y parvenir (d’où ma modeste proposition à la bande dessinée).

      2- À propos du paragraphe où il est question de Mauss et de Durkheim, l’énoncé me semble incompréhensible. Il y manque des précisions et je n’y répondrai donc pas.

      3- Par rapport à une anthropologie des mondes imaginaires, je pensais au départ plutôt à des œuvres romanesques (notamment Le Seigneur des anneaux de Tolkien – lui-même linguiste et anthropologue). Je reconnais que certaines bandes dessinées offrent des univers partiels, c’est-à-dire qu’on n’y retrouve pas toute la richesse d’une culture « réelle ». Très peu d’auteurs s’attardent à décrire à la fois la religion, la politique, l’économie, le système de parenté, la langue, l’art de leur univers personnel (et pour que cela soit encore plus réaliste, il faudrait que tous ces éléments soient pluriels!). Je ne crois pas, par contre, que le fait de ne pas couvrir TOUS les sujets anthropologiques soit un empêchement à y appliquer les théories et les méthodes anthropologiques. D’ailleurs, dans votre commentaire, vous ne dites pas un mot sur les exemples concrets que j’ai amenés. À ce que je sache, mes résultats n’étaient pas complètement à rejeter… Et, comme je le rappelle, il s’agit d’un programme, qui propose des pistes de recherches futures. Il y a plus à faire : à ma connaissance, presque tout reste à faire pour une anthropologie de la bande dessinée.

      4- Finalement, sur l’histoire anthropologique de l’art, je préfère ne pas trop m’avancer là-dessus. Mes humbles connaissances à ce sujet ne peuvent apporter quelque chose de nouveau. Je n’ai jamais proposé dans mon article des considérations esthétiques sur la bande dessinée. L’anthropologie s’intéresse à la valeur sociale de l’œuvre, non à des jugements sur sa qualité artistique. Une anthropologie de la bande dessinée servirait à faire ressortir ce que signifie pour un groupe une œuvre, ou encore, en elle-même, les constructions matérielles et imaginaires qui la rendent vivantes. Je laisse à d’autres les rapports entre l’artiste ou l’auteur et son œuvre, les hiérarchies entre les œuvres, etc.

      • Docteur C

        Je vais vous répondre, car votre argumentation est très intéressante, et je reconnais que mes phrases et citations opérées dans la bâte manquent sans doute de la clarté nécessaire.

        1 – Michel Foucault ne se voulait pas philosophe mais historien (des idées), cela a toujours été sa prétention affichée en tout cas. Je crois que c’est vous qui déplacez la critique qui s’opère au sein des Mots et des choses : il s’agit bien d’une critique épistémologique des sciences humaines, critique qui peut donc intéresser l’anthropologue au même titre que le sociologue, etc.

        2 – Les mots et les choses visent à caractériser la rupture épistémologique qui s’opère au XIXème siècle et qui rend possible la constitution des sciences humaines dont l’anthropologie fait éminemment partie. Le chapitre cité consacré aux sciences humaines ne visent pas à critiquer seulement les sciences humaines prises une par une dans leur spécificité, mais à caractériser les changements qui s’opère dans l’épistémologie des sciences à partir du XIXème siècle.

        3 – On peut considérer que cette pensée du rapport de l’Histoire aux sciences humaines a un lien, effectivement, avec ce que vous avez écrit. Dès lors que je relève dans votre texte un rapport avec l’Histoire qui me pose problème, dans ce texte qui se veut justement anthropologique.

        4 – C’est dans votre caractérisation de ces deux courants dominants dans les sciences humaines (structuralisme et matérialisme historique marxiste) que ça commence à ne plus trop aller. Effectivement, on pourrait considérer que votre synthèse est juste, si l’on aime les étiquettes universitaires… Mais, le chef de file du courant structuraliste a-historique (Claude Levi-Strauss l’anthropologue donc) a écrit un livre qui s’appelle Race et Histoire, par exemple .En vérité, au mieux, le structuralisme pose des invariants historiques, mais n’est jamais dans une négation, ou un écartement radical de l’Histoire (l’inceste comme invariant historique, exemple classique, ou dans le structuralisme historique, chez Dumézil, la fonction tripartite, etc. ) Votre résumé ne vaut que pour la linguistique saussurienne, qui n’est pas du domaine ethnologique ou anthropologique (structuralisme linguistique ou sémiotique) Quant au matérialisme historique, qui prendrait l’individu comme toujours emporté dans les ruptures de l’Histoire, on a un exemple sociologique assez flagrant : Bourdieu.

        Foucault ne s’est jamais positionné dans cette querelle universitaire : il refusait à la fois l’étiquette de structuraliste, et à la fois ne pouvait être taxé d’être un pur matérialiste historique (et là, c’est moi qui baisse les armes pour expliquer pourquoi).

        Ainsi, dans cette citation de Foucault, ce que je lis moi est que le rapport des sciences humaines en général à l’Histoire emporte l’homme dans des histoires qui ne sont que celles de ses conditions de travail (les dédicaces pour l’auteur de bande dessinée), sa vie biologique (appartenance à un « milieu » qui relève, in fine, d’une pensée biologique de l’interaction sociale) et de son langage produit culturel (c’est par cet énoncé même que vous commencez votre article!).

        Pour reformuler mon argumentaire, voilà ce que je vous reproche dans vos prolégomènes anthropologiques

        a) Votre vision très classique et carrée de l’approche anthropologique,

        b) l’application très normée des différentes disciplines anthropologiques à votre objet ;

        c) l’ignorance dans laquelle vous vous tenez vis-à-vis d’autres pensées enrichissantes, ainsi en Histoire de l’art ;

        d) les risques d’une approche qui ne prend en compte de l’histoire que fragmentée en sous-disciplines (histoire du milieu, histoire des conditions de travail, histoire de la langue qui traversent l’homme et l’aliène).

        e) la négation de l’historicité du sujet. Sa prise en compte, ou sa mise entre parenthèse n’impose pas une approche psychologique. On peut très bien considérer le geste technique comme non-historique par exemple.

        Quant aux points divers :

        1) tout à fait, une approche trans-disciplinaire implique de se fixer des objectifs méthodologiques, ce que vous ne faites pas. Je ne considère pas la bande dessinée comme un phénomène, mais comme un geste technique, un art, une création subjective, etc.

        2) l’approche sociologique de Mauss, dans l’histoire de la sociologie, est considérée par certains enseignants comme non-utilitariste. Tandis que chez Durkheim la question sociologique peut se résumer à l’utilité que peut avoir l’individu pour lui-même et pour la société, Marcel Mauss déplace la question sur le terrain ethnologique, mais aussi psychologique. J’admets que c’est discutable, son nom sert surtout d’acronyme au Mouvement Anti Utilitariste dans les Sciences Sociales.

        3) Dire de Tolkien qu’il était anthropologue est un peu inquiétant venant de quelqu’un précédemment aussi pointilleux sur le sujet. Pour autant je vous rejoins : l’approche anthropologique m’apparaît comme enrichissante pour une théorie de la bande dessinée, et vos esquisses d’études m’ont intéressé. Mais les dédicaces n’amorcent pas de cycle du don, mais l’univers de Yoko Tsuno est pauvre.

        On peut penser, par exemple, à une approche anthropologique critique de l’univers imaginaire de l’Incal de Jodorowsky (incluant avant l’Incal, après l’Incal et toutes ses déclinaisons), ça pourrait être passionnant.

        4) Il ne s’agit pas forcément de vous inciter à une approche psychologisante ou poétique de la bande dessinée, ou esthétique, je ne vois pas à quel moment j’ai pu écrire cela.

        Ma critique pourrait se résumer in fine ainsi : arriver neuf de tout savoir en Histoire de l’art et Histoire de la bande dessinée – qui n’est pas que considération esthétique mais aussi connaissance du milieu intellectuel dans lequel on s’insère – et appliquer sommairement les postulats les plus discutables de la méthode anthropologique à la bande dessinée ne m’apparaît pas forcément convaincant. C’est pourquoi je vous renvoyais aux travaux de Didi-Huberman, qui s’étendent sur plus d’une vingtaine d’années (il enseigne à l’EHESS) pour une application plus ouverte, plus riche, et sans doute plus convaincante, de l’anthropologie à l’art, et à la bande dessinée en particulier.

      • Docteur C

        Un Nota Bene : je ne cherche pas à castrer toutes les tentatives théoriques des contributeurs à ce site. Mais je vous assure que le travail de Georges Didi-Huberman sur l’image est parmi ce qui s’est fait de plus intéressant en Histoire de l’art, et que ce travail intègre de manière passionnante les recherches et découvertes anthropologiques, dans une perspective anachronique, ou synoptique, ce qui dépasse justement cette critique de Foucault formulée relativement aux sciences humaines. Ca n’est, à la limite, qu’une suggestion, une piste théorique qui pourrait très bien être appliquée spécifiquement par une véritable anthropologue à la bande dessinée.

        L’étude anthropologique qu’opère Didi-Huberman ne piège pas l’homme (l’artiste) dans une Histoire ou des phénomènes qui lui seraient strictement extérieurs.

        Correction importante : pour l’exemple d’invariant historique, je voulais évidemment parler de l’interdit de l’inceste.

        Globalement ma réponse est pleine de confusions, je vais rappeler au moins une définition :

        Historicité peut être employé dans au moins trois sens principaux:

        *Sens en Histoire : caractère d’un fait, d’une personne qui appartient à l’histoire, dont la réalité est attestée par des documents, par opposition au mythe, à la légende, la tradition, etc.

        * Sens en philosophie (phénoménologie et existentialisme principalement): dimension historique, temporelle de l’existence humaine, en gros.

        * En psychologie : ensemble des facteurs qui constituent l’histoire d’une personne et qui conditionnent son comportement dans une situation donnée.

        Le terme est aussi employé en poétique par Meschonnic , je vous renvoie à un article qui développe cette question (lien hypertexte).