Delmas x Poot

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Gabriel Delmas est un artiste peintre né en 1973. Il a surtout été auteur de bandes dessinées fantastiques surréalistes dans les années 2000 (Vampyr, Le Mouton-chien manchot, Grangousiers, Orycteropus, Vorax, Seigneur Venin). En 2015, il revient avec plusieurs projets de livres chez Hollow Press (Largemouths, Fobo, Xuwwuu).

Christophe Poot est un dessinateur et auteur de bande dessinée né en 1971. Fondateur du groupe et de la maison d’édition La 5e Couche, il en démissionne en 2007, pour se consacrer au dessin. Il fonde la structure d’édition Nu-Tête en 2013. Ses principaux ouvrages sont Cèdre et Séquoia, Hareng Couvre-Chef, Graham Schalken et Magnolia Stellata.

Gabriel Delmas : A quel moment, quel âge, t’es-tu dit : « Le dessin sera mon occupation principale ». Est-ce arrivé progressivement ou comme une révélation soudaine ?

Christophe Poot : C’était plutôt progressif, en fait. Une envie dès l’enfance, des études de plus en plus dirigées vers l’artistique, l’envie d’en faire, oui, une occupation à plein temps. Des préoccupations toujours autour de ce champ-là. En même temps, j’ai l’impression que c’est quelque chose qui se reconstruit tout le temps, une évidence qui se dérobe, un truc qui s’échappe par moment, sans doute parce que je n’en ai jamais ait vraiment un métier.
J’apprécie cette situation mais elle est parfois en porte à faux. C’était quelque chose d’abstrait quand même pendant longtemps (et encore maintenant). Le dessin et le récit m’a préoccupé très tôt et je peux surtout dire : le dessin me préoccupera pendant très longtemps, il n’est pas facultatif à ma vie.
C’est aussi un peu ça la réponse, quand on est immergé dans le dessin, et qu’on se dit et bien voilà, je dessine, c’est ça, c’est là.

Gabriel Delmas : Tu dis : « Le dessin et le récit ». Ca a toujours été lié pour toi ? Pour moi, dès qu’il s’agissait de dessins qui venaient illustrer mon imagination, oui. Mais sinon, non. Jamais. Un portrait sans histoire, c’est excitant aussi. Sans récit, je voulais dire. Juste plastique.

Christophe Poot : Bien sûr il y a le dessin sans récit. Surtout après avoir vraiment découvert le dessin d’observation, le dessin de modèle, vers les quinze ans. Pas d’après photo bien sûr, quand l’adolescent cherche à reproduire fidèlement un modèle, mais quand le dessin s’incarne dans la réalité visible. C’est même devenu plus important, ce travail d’observation. Comme tu dis, et encore maintenant, il reste une dichotomie forte entre le dessin d’imagination et celui d’observation. Avec l’avantage d’avoir beaucoup observé. Mais ce qui me caractérise aussi, c’est que le dessin d’imagination découle vraiment plus d’un récit, plus d’un dessin sans, comment dire, sans direction. La direction, quand on dessine pour le plaisir (et c’est un immense plaisir), c’est simplement observer et composer les formes.

Gabriel Delmas : Exactement. J’ai l’impression que le dessin d’imagination, qui, d’une certaine manière illustre les promenades de notre imagination, est lié à l’enfance. Dès qu’on sort du côté immédiat et brut de la petite enfance. En dessin, il y a plusieurs domaines, qui se suivent, et qui sont séparés par des portes. On pourrait dire que l’imagination est au-delà de la deuxième porte. Sur un territoire où l’émotion est canalisée dans le dessin par l’imaginaire, et cet imaginaire se nourrit des histoires, d’où qu’elles viennent. Ce que mon père et mon grand-père m’ont appris, différemment, c’est le dessin d’observation. Mon père, parce qu’il fallait prendre des notes, c’était un moyen de retenir, de se souvenir de l’objet, avec des croquis rapides documentaires. Puis mon grand-père, c’était sans aucun autre but que de dialoguer avec le temps, l’espace, la lumière, les couleurs, les volumes. Donc un chemin plastique. Je vois le côté documentaire comme la troisième porte et le côté plastique comme la quatrième. J’essaie de structurer mes sensations sur le dessin, arbitrairement. Peut-être la cinquième porte, c’est de ne penser qu’à la temporalité du dessin. Je vois ça chez Rembrandt. Je le sens très fortement. Ses dessins sont des morceaux de temps inscrits rapidement sur le papier. Il n’y a pas d’exploits. Ceux qui sont attachés à la forme seulement ne les comprennent pas bien. Parce que ce sont seulement des partitions, je pense. Comme chez Turner, aussi. Ces portes ne sont pas des hiérarchies. Je vois plutôt ça comme des territoires différents, bien qu’ils appartiennent au monde du dessin ou de la peinture.

Christophe Poot : La temporalité du dessin, j’y pense toujours aussi, peut-être pas exactement en ces termes. D’abord à Delacroix, et son fameux : il faut savoir dessiner un homme qui tombe du toit. Dessin qui se confond presque avec l’observé, immédiat jaillissant. Hors-cadre, hors code aussi, un immédiat œil-main. Cette pratique du dessin est presque handicapante. C’est chaque fois un jet, un instant, et c’est impossible à reproduire et rend caduc les codes de la bande dessinée, trop contraints au style. Faut-il dire que le dessin est émotif ? je ne le crois pas non plus, car la main ne se fie pas qu’à l’œil, elle compose aussi, mais elle compose vite. Je viens de revoir un dessin de Rembrandt, il ne s’agit pas que d’observer, il s’agit de tracer une composition, un espace, avec des traits pour l’architecture finalement assez flou et lâche, mais effectivement avec un temps très marqué, très perceptible. Effectivement, comme tu le dis, le dessin, comme dans les carnets de Turner, est une trace mémorielle, mais il recèle bien plus que ça, une idée de temps et de composition, une idée en soi, matérialisée avec très peu. Et ce peu est finalement très riche.

Gabriel Delmas : Je ressens ce que tu dis à propos du dessin. J’y ajouterai des éléments qui sont pour moi fondamentaux. A chaque moment où je commence un dessin, j’échoue. Je sens que ma main trahit ma pensée, que mon esprit ne veut plus rien contrôler, qu’il s’oppose à ma volonté, et ces deux échecs conjoints produisent des accidents et des hasards, pour ne pas dire des violences, des choses désagréables. Avec ces premières sensations, viennent des plaisirs nouveaux. Peut-être dus à ces échecs, à ces crissements. Le résultat, à un moment, je ne veux plus y toucher, même si je vois comment l’améliorer, le corriger. Je sais que si je le corrige, j’ajoute de la violence, et du ressentiment. Je préfère souvent laisser le résultat d’une étreinte, d’une dispute, avec ses traces. Si je reprends, je soigne. Et je ternis. Mon dessin, je veux qu’il me dérange. Je veux qu’il m’agresse un peu. Je n’aime pas regarder mes dessins à cause de ça. Je serais capable de tout détruire et ça m’arrive très souvent. Je détruis beaucoup de peinture aussi. Je les recouvre. Il faut que les dessins soient chargés, soient denses, soient accidentés. Et puis soient en mouvement, différents de ceux qui les précèdent. La bande dessinée « produit commercial » demande trop de régularité et de ressemblance entre les cases. à cause du code graphique. Je déteste ça. C’est un corset, une cage. C’est pour ça que dès que je pouvais, je détruisais le code dans mes albums.

Christophe Poot : Je comprends ce corsetage, et si d’autres s’y collent, pourquoi pas. J’envisage aussi le dessin comme une espèce de jet, et puis après basta. Par contre je suis souvent avec pas grand-chose en tête de préconçu pour le commencer, ce dessin, un vague thème, pas une construction trop formelle. Précisément parce que je suis aussi à la recherche de l’accident, ou de la pépite, par exemple le petit visage d’une femme ou d’un enfant qui va naître de manière inopinée. L’accident, pour moi, c’est aussi le support, c’est-à-dire parfois un support très choisi, et parfois pas, juste l’outil qui tombe sous la main et qui force la feuille qui est là. Pour en revenir au corsetage, je constate toujours que les auteurs de bd disposent d’une palette d’instruments à la fois très large, mais en même temps très typée, très structurée : j’emploie tel stylo pour ça, tel pinceau pour ça, tel autre pour les feuillages etc…Personnellement, je préfère me dire : cet outil ne sert pas à ça, mais voyons ce que ça donne, forçons-le un peu, utilisons l’épais pour faire le fin, utilisons le verso de la feuille. C’est une méthode sans méthode, sans plan en tout cas, où s’ajoute le plaisir de l’immédiat, de l’évidence. J’ajoute que c’est cette conception qui fait le dessin comme une trace fraîche, et non pas comme un résultat prévisible, léché. C’est aussi précisément un chemin que n’ose pas emprunter les auteurs de bd classique, cette présence de ruptures, de chaos, d’accidents qui nuisent à la « lecture ». Je n’arrive pas à me résoudre à l’absence de ce dessin-là, tordu et pas corseté, dans le récit.
(il faut torcher, quelque part)

Gabriel Delmas : Oui tout à fait d’accord avec ta vision. Je procède un peu comme ça. Même si je pars souvent avec le même outil : un porte-mine et un mouvement général. Enfin, je n’ai pas toujours procédé par l’accident. J’ai essayé plusieurs manières de faire de la bande dessinée, et aucune ne m’a convaincu. Chaque fois que ça devenait trop artisanal, je commençais à m’ennuyer, à rater des choses, ou à bâcler. Parfois, en bâclant, en ratant, je découvrais quelque chose et ça me donnait envie de partir loin de la première idée. Puis en arrêtant de penser avec une histoire, ou une suite d’actions, ou d’articulations, j’ai pu laisser venir l’accident, mais hors des cases, hors des bulles, hors du texte. Aujourd’hui, je crois que si je fais exactement ce que je veux, tout seul, sur ma table, je suis hors de toute cette logique de bandes dessinées. Ca m’encombre, m’ennuie. J’ai pu faire avec, mais moins maintenant. Ou alors il faut enlever le texte, ou sortir le dessin du code, enfin trouver une solution pour casser la machinerie, l’artisanat attendu. Donc oui je comprends bien ce que tu dis. Finalement, les carnets de peintres racontent beaucoup aussi. Quand j’ai commencé à faire des albums, mon dessin suivait mon intention. Mon intention était très forte. Mon esprit décidait tout. Ma main suivait. Il y avait ces décisions, ces absences de doute. Je pouvais aller très vite. Puis en avançant, j’ai commencé à douter de ces empreintes, ces volontés d’enlaidir qui ne marchaient pas toujours. En revenant plus intensément à la peinture, je me retrouve tel que j’étais avant de faire des albums. Je suis beaucoup plus lent, j’ai besoin de beaucoup de temps, je remets tout en question, tout le temps. Tout est instable, et mes dessins ou peintures sont au bord de la destruction, toujours. Ces dessins et peintures doivent me surprendre, m’étonner, ou sinon, je les détruis ou les recouvre. Je ne suis plus bienveillant avec ce que je fais.

Christophe Poot : Revenons un peu aux carnets, aux carnets initiés par ton grand-père.

Gabriel Delmas : Avec mon grand-père, j’ai surtout appris que le regard de l’artiste doit créer ce qu’il regarde. J’étais un enfant. Je devais avoir 6 ou 7 ans maximum. Quand je voulais faire un arbre, je prenais du brun pour le tronc et du vert pour le feuillage. Ce qui me semblait logique. Et lui, il m’a appris à composer différemment. On regardait la lumière. Un arbre, c’était du bleu, du orange, des jaunes, des roses et il posait ces couleurs par touche sur sa feuille. A la fin, on voyait bien un arbre, mouvant. Un volume arbre, dans l’espace et dans le temps. Et pas un signe « arbre ». Ces deux approches différentes d’un même motif sont tout ce qui sépare le dessin « graphique » du dessin « plastique ». Dès que je ne sais plus vraiment comment avancer, trouver des nouvelles solutions, je vais regarder les grands dessins de Willem De Kooning.

Christophe Poot : Pour son geste ? sa liberté ? Je suis plutôt à me pencher sur les écrits moi, les écrits qui me donnent des directions, que ce soit ceux de Citrouille Amère, Baudelaire, Serra ou Delacroix, ou des écrits de musiciens. évidemment je peux me repencher sur les dessins de Delacroix, ou ceux de Picasso, ou Rembrandt. Mais c’est comme si je ne recherchais pas vraiment une solution chez les autres, pas une solution graphique en tout cas. Plus, souvent, l’impact d’une image précise, d’un affect précis sur un tableau qui sert de guide (« la grande nuit dans le seau » de Baselitz [Die große Nacht im Eimer] / un Otto Dix sur la guerre que tu m’as montré, ainsi que tes Goya). Certaines bande dessinées peuvent me donner des directions aussi, même si je ne suis pas fanatique du dessin : je pense à Eddie Campbell par exemple, dont je trouve le dessin fort laborieux mais dont j’aime la simplicité un peu rêche, le débit.

Entretien par en juillet 2016

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