Delmas x Poot

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Gabriel Delmas : Généralement j’aime créer avec les gens que je rencontre, même si je ne les connais pas bien, quand quelque chose me capte, j’aime découvrir et apprendre de l’autre. Pour ça, faire des livres est un projet excitant. Je ne vois pas les choses d’une manière artisanale, ou parce qu’il faut que ce soit « un boulot bien fait ». L’aventure humaine prime. Avec toutes ses composantes. Même quand ça n’aboutit pas sur quelque chose d’espéré. Quoiqu’il en soit il faut toujours viser plus haut que possible. Mais je comprends bien ta démarche. Moi aussi, j’aime les cercles restreints. Je n’ai pas envie de toucher les foules avec des clichés, des systèmes graphiques rassurants, savonnés et usés. Je dessine comme je le sens, pour le projet. Et puis si j’échoue, c’est qu’il faut aller plus loin. Si le projet me pousse à découvrir un nouveau territoire, j’y vais. On a une seule vie. Je suis drogué aux sensations. Je prends tout. J’écoute certaines musiques en boucle, en regardant des tableaux de génies et ça peut me prendre un mois sans rien faire d’autre. Avalé par un tableau de Goya, par exemple. Puis je vais faire les courses, en riant.

Christophe Poot : Ha mais attention, moi je veux pas forcément me contenter de cercles restreints. Ce n’est pas ma volonté, mais je crois que souvent les œuvres qui ne sont pas adressées forcément au grand public le rencontrent par hiatus, par malentendu. donc, elles peuvent être ignorées ou redécouvertes, c’est selon, et ça ne pose pas vraiment de problèmes. C’est parfois dommage, bien sûr, quand on voit le mainstream, mais il faut être assez fataliste, s’en tenir à sa conviction profonde. On voit bien qu’on a des thématiques qui s’échappent du mainstream, même quand elle sont lisibles. une certaine obsession du classique, mais par des marges. C’est ça qui m’intéresse, moi, placer le classique, une idée du classique dans mon oeuvre. Donc trahir le classique, pour échapper à l’académique. Et le mainstream, ou même l’indé, est une forme académique, qui peut parfois subvertir ses codes, mais pas trop, pour des raisons commerciales souvent. Bon on pose un peu comme une avant-garde, mais je pense qu’en cette époque post-tout, les soucis d’avant-garde sont un peu désuets. Nous pouvons nous permettre de puiser un peu partout, comme de passer de Bach aux Sex Pistols. Piocher dans de Kooning et Lascaux. Ou s’inventer des filiations orientales, par exemple : La peinture et la calligraphie poétique chinoise m’imprègne autant que la galerie des offices ou Giotto, le geste est décentré, ce ne sont pas les mêmes enjeux, mais une réflexion se dessine à travers les âges et les lieux. C’est cette vitalité qu’il ne faut pas perdre, en dehors des courants de pensées et de faire trop immanents et périssables. Alors, tu as de la chance si tu as déjà pu collaborer avec quelqu’un, moi ça m’est jamais vraiment arrivé, au meilleur des cas, c’est le développement d’un dialogue, qui est fertile, mais peut-être ne suis-je pas enclin à participer à un ouvrage collectif… c’est possible.

Gabriel Delmas : Oui j’ai quelques amis qui refusent d’avoir une vision historique de l’art. Ce qui est mort est mort. Picasso ou De Kooning sont aussi vieux que Lascaux pour eux, et ne comptent que ce qui est aujourd’hui, ici, dans le présent. Il n’y a pas de hiérarchie historique pour eux. Tout ce qui est vivant est égal au passé. Donc Mozart est là. Et c’est ce qui importe. C’est une vision d’artistes, pas d’historiens d’art, ni d’essayistes. Ma culture familiale accorde une grande importance à l’histoire. J’ai pris l’habitude de vivre aussi bien dans le passé que dans le présent. Je sais que tout le monde n’a pas cette sensibilité. Ta vision du « classique » vient peut-être de cette sensation qu’il faut, comme dirait Renoir « continuer le Louvre ». Ces deux visions ne s’opposent pas, néanmoins. Je pense qu’il faut savoir qui est on est. Etre capable de faire une critique destructrice (pour employer l’expression de Bacon) de son propre travail. Pour ne jamais être dupe de soi. Et trouver les solutions techniques à nos problèmes artistiques. Les dessinateurs ou peintres que je regarde le plus sont ceux qui ont cette capacité d’imaginer leur technique, de trouver quelque chose de singulier pas seulement dans leur dessin, leur manière mais dans leur technique. Même si c’est avec un petit stylo bille sur un bout de papier translucide. L’exploration technique est très importante et l’échange à ce sujet est ce qu’il y a de plus enrichissant. Cet échange permet d’éviter aussi la confrontation des egos qui est stérile. Ou les problèmes de « guitariste » pour savoir qui est celui qui joue le plus vite. La formation d’une œuvre est toujours fascinante pour moi. Toujours à la préhistoire, je serai resté, je pense, de longues heures à regarder les autres couvrir de leur peintures les parois. Pas pour le côté « concert de dessin », hein. Je pense la même chose que toi. Je n’aime pas trop les démonstrations qui ne sont en rien improvisées. Je ne veux pas de spectacle ni de spectaculaire. C’est plutôt une autre façon de discuter. De parler, de comprendre. Lire un livre dessiné pour moi, ça doit être ça. Je suis moins sensible quand le dessin a été savonné par des préoccupations graphiques, ou de compositions seulement. Je veux voir l’inscription brute.

Christophe Poot : La rupture… Une des choses, dans nos conversations antérieures, qui m’a frappé, c’est la théorie du goût. Je l’ai écrit noir sur blanc : comment transgresser le goût ? Passer au-dessus des conventions de style, d’époque. Cmployer aussi des techniques soit sans âge (brou de noix, tempera) ou employer des techniques modernes (sans scanner et sans Photoshop, personnellement, je suis perdu). Je pense toujours à Glenn Gould ou Liszt, qui étaient tous les deux à la base d’inventions techniques. Je suis bien convaincu que Bacon avait sa petite alchimie picturale, et que ça ne regardait que lui. Encore que c’est fascinant (encore) d’aller voir dans son atelier ou celui de Giacometti, dans leur alcôve de peinture. Je suis un auteur en atelier, c’est-à-dire avec d’autres gens, mais parfois il me prend le désir d’être seul, pour investir complètement l’espace, pour respirer mes sources d‘inspiration, mes sales mouchoirs tâchés de brou. Sans être un innovateur technique, je sais que j’utilise parfois des techniques peu courantes (surtout la gouache inactinique et le film plastique codatrace ), et je sais que c’est précisément parce que je cherche quelque chose que je peux déformer l’outil à ma main. C’est parce qu’on veut entendre « ça », qu’on cherche une solution technique pour entendre ou voir ce « ça ». Quant au passé, je pense qu’il est mortifère à partir du moment où il n’est pas une source pour vivre le présent, à partir du moment où on veut le revivre. Si je sculptais, il ne me viendrait pas à l’idée de faire des kouros pré hellénistiques, même si c’est ce que j’aime en sculpture. Les œuvres percent le temps, elles ont une acuité phénoménale ( » il n’y a pas, sur une statue, d’angles morts au filtre du jour. Circularité parfaite du regard et de son sujet, objectivité d’émotion tenue et faible comme la statue », Métakatz). Elles sont investies, et ce ne sont certainement pas les images rehaussées des livres d’heure qui me feront dire le contraire, là où on sent un imaginaire à la fois naïf et très pointu.
Tout cela est peut-être une vision un peu surannée de l’art, après la fameuse rupture moderne, mais la modernité est vaguement en train de faire son deuil, d’après les échos. Elle s’est voulue époque unique, mais elle s’est un peu trop regardé faire, et surtout regardé discourir. Le pire je pense, c’est qu’elle s’est crue la seule à poser un regard critique sur ce qu’elle est et fait, comme si Nicolas Poussin ou Vélasquez ou Dürer, par exemple, n’avaient une idée et des perspectives par rapport à leur enjeu esthétique. La modernité a certes bousculé le figuratif et la place du tableau et de l’œuvre, mais tout ne se finit pas avec elle, surtout qu’on constate qu’elle s’est elle-même terriblement académisée. Les moyens de re/production aussi ont considérablement changé les paradigmes de production et de réception de l’œuvre.

Gabriel Delmas : Le problème du goût de l’époque, c’est que si tu le transgresses, tu deviens automatiquement aussi le goût. On est là-dedans. Il n’est plus question de modernité mais bien de post-modernité. Tout a été fait, rien n’est transgression et la transgression est même un modèle artistique et économique des riches ; il y a qu’à voir Jeff Koons. Rien n’est moins transgressif que Koons et ses dérivés populaires punks sous formes de fanzines de luxe. On peut mettre Mickey ou Bambi dans un bain de sang ou une orgie sexuelle, cela n’est plus transgressif. Ce sont des images conventionnelles. Le libéralisme inclut et profite de sa critique, et même de son ultra-critique. La transgression est un art snob, autant que le détournement et la parodie. Ce sont des clins d’yeux malins post-modernes qui n’ont plus la valeur qu’ils avaient avant. Une fois qu’ils ont été fait, une fois suffit, ils deviennent caducs. Après Duchamp, pour faire simple, ou après dada, nous sommes dans la convention transgressive. On répète la même blague usée qui ne fait plus rire. Alors il s’agit de goûts additionnés et concurrents. Il n’y a plus un goût. Chaque communauté critique a son goût. Il faut déjà être hors « communauté » pour être classique et même pour être véritablement moderne. Ce sont des concepts amusants. On cherche ce qui va venir après, on s’interroge, on s’affronte. Pour moi, il ne viendra rien de nouveau après. On a compris que le nouveau est sans fin. Qu’il n’a jamais été. Il n’y a pas de progrès en art, il n’y a pas de nouveauté, tout est moderne à égalité, et il n’y a pas de surprises non plus. Pas de transgressions. Greco, Turner, Bacon sont tous les trois modernes à égalité. On revient à ce que je disais tout à l’heure. Le présent est tout en art. Nous sommes Lascaux. La modernité est totale. L’avant-garde est classique. Il n’y a pas de flèche du temps. Je me souviens avoir parlé de ça dans un entretien pour la sortie de « Seigneur Venin ». En dessin, je me promène sur des territoires. Il n’y a pas de flèche du temps et pas de hiérarchie. Il s’agit d’un vaste territoire. On peut rester chez soi ou voyager. On peut visiter beaucoup. Les morts sont vivants et nous sommes déjà morts. Modernes tant que vivants.

Christophe Poot : Étonnant, oui, je pensais aussi avoir parlé de post-modernité. Métakatz : « la posture du postmoderne, qui croit faire du drame primitif une farce et rit comme un dément à sa blague stupide, partage avec l’excrément sa nature fétide. Nager là-dedans c’est avaler les fèces, tout goulûment comme un ventre affamé branché sur le reptilien de l’Organe. »
Il y a des cycles, mais pas de ruptures, ou enfin cela dépend de la perspective à court ou long terme. La jeunesse, quand on est artiste, nous implique souvent dans cette idée qu’il faut absolument renouveler les choses, qu’il faut être contemporain (comme Baudelaire : « il faut être absolument moderne »). Je ne sais pas si j’ai renoncé à ses idéaux de jeunesse, ni si j’y ai mis un bémol, mais cet absolu représente maintenant une espèce de quête presque absurde, et la maturité n’ôte pas la spécificité de mon trait ou de mon travail, mais il y a glissement vers d’autres objectifs, ou justement vers une perspective plus lointaine : séparer le bon grain de l’ivraie, mais plus tard, après le travail accompli, pas avant. C’est plus pragmatique, moins transcendant, mais sans doute plus efficace. Et les territoires, comme tu dis, sont plus vastes, parce qu’il ne s’agit plus forcément de les chercher dans la nouveauté, mais simplement dans ce qui surgit, présent passé ou futur( ?), et ce n’est pas non plus le triomphe du relativisme du tout, c’est justement presque le triomphe de l’humain, qui se transcende dans l’art de Lascaux à ….c’est irréductible, mondial, c’est le plus beau dialogue jamais lancé, c’est surtout des strates et des strates de voix équivoques et puissantes, qui fonde l’activité artistique, sa puissance de résonance, c’est ce chorus qui dit la chose humaine, et qu’il faut rejoindre, car elle est sans époque.

Gabriel Delmas : Je comprends « il faut être absolument moderne » comme un hymne. Il faut se penser la totalité de son art. Toujours ces questions de limites ou de frontières. Il faut aimer passionnément le présent, et vouloir toujours découvrir l’avenir, le chercher. Nous savons cela au moment où nous dessinons. Nous sommes le présent intensément. Et nous avons tout pouvoir sur le temps. Je comprends la modernité ainsi. Il faut être sur son œuvre future, en pensée et en action. Le passé c’est nous aussi, il n’est pas effrayant, nous le modifions. Tout est lié pour ces histoires. Lascaux c’est nous, mais Lascaux pense à nous, il nous voit. Les graffitis à la bombe continuent Lascaux. Je vois beaucoup de beauté dans ces sensations. Des grands singes sur une planète qui décident de se parler à travers le temps, et de se projeter dans plusieurs dimensions, conscients qu’ils prennent ainsi le pouvoir sur le temps qui les consume. Le territoire de l’art se substitue à celui de la nature et existe à la fois dans la matière et dans un territoire mental commun à tous. Restera-t-il quand nous serons tous morts, détruits ? A-t-il du pouvoir sur l’univers ? Ou est-ce seulement un rêve ?

Christophe Poot : … la métaphore du rêve… et la dimension de l’univers…et la trace…..je dirais, modestement ( !) que c’est un rêve de l’humanité, en tout cas. Et qu’après notre mort, oui, nous aurons bien fait d’écrire et de dessiner. Comme Pierre Rivière (une confession du 17eme sur un crime et que Foucauld a remis en évidence) par exemple, et parce qu’on ne sait jamais ce qui nous survit… le meilleur et le pire. Jeff Koons ou Gerhard Richter ? ou un total inconnu. ou les deux. Perspective encore une fois, toujours tronquée par le présent. et le pouvoir que nous prenons sur le temps est assez éphémère, quelques milliers d’années tout au plus. En fait tout ça rentre assez en résonance avec mes textes : « Nous serons un peuple sans dieu dans un désert épuisé par l’abondance, le dispendieux et le vice. Nous vivrons le frugal, attachés à l’outil, libres de l’accessoire. Alors bruira sur la terre le récit des grands chants cosmogoniques. »
C’est peut-être de ces chants, de ces murmures que tu parles comme un écho de l’humanité qui ne s’éteindra jamais, comme ces temples enfouis dans la jungle sous la végétation. Est- ce une vision eschatologique ?
Ceci dit des traces de papiers survivent plus mal que des monuments de pierre, et je trouve justement quelque chose de magique dans cette porosité, cette exposition trop longue à la lumière qui fragilise le dessin. Pour moi ce travail du temps est majestueux, cette participation à l’effacement m’enchante. J’ai d’ailleurs eu toute une phase, un peu passée, mais je vais y revenir, où mon désir le plus cher était de produire un dessin « faible », à une lueur faible, avec un outil faible, laisser presque une ébauche invisible. L’œil nu n’y suffit presque plus, s’y perd.
Pour revenir sur le présent et la modernité, le monde semble en friche actuellement, je trouve que tu parles de friches en parlant des graffitis. Le moderne admet la beauté vulgaire, les privilèges s’étiolent légèrement avec l’époque moderne, enfin surtout en art. Les friches sont ouvertes aux quatre vents, ce sont des beautés paradoxales, des laideurs inouïes, des aperçus innocents, et elles participent justement à la dilution du bon goût. Car si on peut déjà se demander ce qui restera de nos bibelots, qu’en est-il alors du bon goût d’une époque et de sa disparition ?

Gabriel Delmas : Je ne pense pas au « bon goût ». Tous ceux qui définissent le goût se trompent. Je me souviens d’un temps, et c’est encore le cas dans certains milieux pour certaines personnes, où Corben était le mauvais goût absolu. Automatiquement j’ai été attiré par lui. Au contraire, certains auteurs (que je ne nommerai pas) sont très consensuels, une grande partie des critiques (qui font le « goût » d’une époque) les adulent et ils sont pour moi le pire « mauvais goût », parce que leur expression est banale, délavée. Le goût est variable, relatif, fluctuant, dépend de milieux sociaux-culturels. Le snobisme va définir le bon goût sur le kitsch de Koons. En Bande dessinée, c’est un autre kitsch qui domine et le kitsch de Koons devient underground. Le signal est pourtant le même. Il est marketing, athée, hédoniste, libéral, parodique, etc. C’est l’art des riches. Le culte c’est le produit, pour sa perfection. Koons fabrique des produits parfaits. Certaines bandes dessinées sont des produits parfaits. On y a effacé tout ce qui définit l’œuvre, et l’être : les imperfections, les irrégularités. Toutes les aspérités du dessin. On a tout savonné. On voit des auteurs se vouer avec acharnement à effacer leurs traces, leurs doutes. Ils voient de la politesse à disparaître. Ils veulent une perfection de produit. Pour moi, l’œuvre artistique, en dessin, est une œuvre imparfaite, consciente de ses limites, de ses échecs. Ils y sont avoués. Je trouve intéressant que la peinture après l’apparition de la photographie (de la reproductibilité technique, pour suivre Walter Benjamin) ne cherche plus un enregistrement parfait mais au contraire, commence à s’opposer à la reproductibilité du produit. Pour moi, Warhol tente de joindre les deux forces. Koons est son successeur. Duchamp est un prophète. Il avait tout vu, tout compris et tout démontré. Il ne fallait pas aller vers là évidemment. Il montrait la fausse voie, s’en débarrassait en l’utilisant. La voie de l’œuvre est celle de Picasso et de Bacon. Ils sont à la fois modernes et primitifs. Le dessin (et la peinture) n’a pas avancé depuis dans une quelconque direction. Parce que cette direction, ils sont allés la chercher dans le passé : Greco, Velasquez, Rembrandt, Goya. Bien sûr, tous ces artistes du passé ne doivent pas nous empêcher d’explorer ailleurs. Le graffiti à la bombe, c’est une découverte. C’est un nouveau territoire. Ni la peinture, ni l’illustration, ni la décoration n’avaient montré ça. C’est moderne, c’est majeur. Pourtant on pourrait dire que ça a toujours existé si on va chercher du côté des calligraphies arabes, des écritures anciennes, des dessins gravés primitifs. Il y a un côté « sample », « réutilisation des codes des comics », « critique du produit, de la publicité ». Dans les techniques aussi : bombes, pochoirs etc… Pour moi, le véritable « pop art » est là. Mais pas dans les galeries ou dans les œuvres de célébrités qui utilisent cette visibilité. L’anonymat garantit une certaine authenticité hors marketing. La particularité de la postmodernité finalement, c’est d’avoir détruit le système élitiste. Tout ce qui est élitiste ou défini comme « grand art », « art des élites », « art des riches » perd sa crédibilité, est retourné systématiquement par une foule sans nom. Sur internet les possibilités sont encore plus vastes. Les friches s’effacent aussi. Nous sommes bien hors du goût. Il n’y a plus de goût. C’est un avantage. Que reste-il quand il n’y a plus de goût ?

Christophe Poot : C’est marrant en parlant de friche, je pense aussi qu’on est passé dans notre conversation à côté de l’esprit punk, du DIY. Même si je ne me revendique pas du tout esthétiquement du punk, j’en apprécie énormément l’esprit de base . On revient aussi souvent sur les aspérités, enfin tu y reviens, mais c’est loin de me laisser froid.

Gabriel Delmas : Ce que je trouve intéressant avec le punk, c’est que c’est une forme d’expression en décalage avec notre civilisation technologique. Il fait appel à des forces obscures, primitives. Il y a une tentative de rejoindre un inconnu de l’homme, une puissance occulte et invincible, une nuit sans limite. Il y a une attitude vraiment underground qui veut limiter son public, anti-produit aussi. Quelque chose de volontairement détestable. Le son mauvais dans le garage. Pas de lissage. Les guitares sont lourdes, les batteries aussi, les voix criées. On y est tous passé je crois. Mais je ne suis pas nostalgique, donc je ne veux pas rester à contempler ce moment de grâce jubilatoire. La question que je me suis souvent posé, c’est : « Qu’est-ce qu’on fait après ?  » Qu’est-ce qu’on fait après la haine, après le défoulement ? On est obligé de construire quelque chose. Moi je construis ma fuite. Je cours dans une descente, mes jambes doivent suivre l’accélération, elles ne dirigent plus la course, elles tentent de la rattraper. Je n’ai pas envie de me figer dans une forme, de choisir un style, de m’arrêter à une expression que je devrais me contenter de perfectionner. Mes dessins partent dans tous les sens, mes peintures achevées sont souvent des esquisses incomplètes, et je passe mes journées à recouvrir mes tableaux, à les perturber, à les changer. Je suis toujours insatisfait, sur l’étape d’après. En bande dessinée je ne pourrais plus m’arrêter sur une œuvre trop longue à réaliser, je crois. Je n’ai plus le temps. Je dois faire avec ce mouvement. Le « Do it yourself » c’est l’avenir de toute façon. Il y aura un aplatissement du marché et une multiplication des microréalisations. Je suis attentif à tous les graphzines et fanzines et micro-éditions qui se font depuis longtemps. Pour moi, l’art est là. Après il faut savoir si on peut en vivre. Mais mes héros actuels sont là. Je regarde leurs trucs et je les trouve fantastiques. Ils sont là, vivants, humbles forcément, avec des dessins extraordinaires. Les artistes sont nombreux et dans les ateliers, éparpillés.

Christophe Poot : Oui, le cri punk a été détourné, ou même était déjà englobé dans le capitalisme, c’est possible. Ceci dit, moi je parlais plus de l’attitude punk, politique que de la forme. Le côté prolétaire du punk, son côté lutte des classes son côté plouc et vierge. Je le retrouve encore, et bien que diamétralement opposé par des références assez établies, je crois qu’il faut être plouc, naïf en un sens. Bon je pense aussi à l’idiot de Dostoïevski, cette figure d’une certaine innocence, mais finalement une innocence ambigüe parce que pas innocente, mais juste avec un présence au monde un peu naïve. Je suis aussi ambigu sur l’idée de primitivité, j’ai l’impression que je ferais dans ce cas ce que les imbéciles de journalistes qualifient souvent de « faussement naïf ». Il faut essayer de s’emparer de son ambition artistique à bras-le-corps, en évitant les tendances, et avoir un projet cosmogonique, total, s’emparer aussi des moyens mis à disposition, au présent, sans avoir peur du cambouis. Parfois l’industrie a accepté de financer ce genre de projet, mais pas toujours. Il faut alors essayer de survivre avec quelques idées fixes, quelques point de mire, quelques obsessions que personne ne peut t’arracher. Peut-on en vivre ? c’est une question qui n’a pas de solution, je pense, oui et non. Ne pas dépendre de son art pour vivre peut aussi être une forme de liberté. Encore que je sois toujours assez circonspect avec la liberté, la liberté totale. Pas que je veuille un régime totalitaire loin de là. Mais tant qu’il y a des résistances à des choses, il y a aussi des parois à perforer, ou salir, ou magnifier. Je ne suis pas pour une logique d’art qui va contre, mais s’arc-bouter sur ce qu’on propose de plus commun, refuser, c’est un acte libérateur et fertile.

Gabriel Delmas : Je ne vois pas le « punk » comme quelque chose de vierge. Pour moi il s’agit des ressources inscrites dans chaque individu et dans chaque possibilité artistique de se révolter contre sa part soumise. Pour moi, Le Greco est punk quand il perturbe le dessin, les normes. Mais il continue de servir le pouvoir de l’époque. On peut ignorer la part marchande mais je pense que c’est bien de noter que les conclusions de cette révolte ne provoquent pas de révolution. Faut-il une révolution d’ailleurs ? Artistiquement je suis convaincu que ce mot n’a aucun sens. Je pense que toute « révolution artistique » est la tradition, et que toute prétendue tradition artistique est une sorte de kitscherie. Le kitsch est un jeu, un exercice de style. Ce n’est pas mauvais en soi. On est dans la parodie. On peut voir la postmodernité comme une sorte de kitsch. Et toutes les révolutions comme des traditions. Suivre la voie du dessin, c’est se perturber soi-même sans cesse. Peut-on produire un kitsch de soi-même ? Oui je le pense. Finalement les dessins de bandes dessinées sont souvent très kitsch, surtout ceux dont les auteurs ne changent pas de formes. Ce qui voudrait dire qu’ils n’évoluent pas avec leur propre temps intérieur. Ils restent sur leurs émotions de jeunesse. Et perfectionnent seulement un peu leur langage. Ils se copient, se parodient. Pour évoluer, il faut aussi apprendre des autres, regarder les autres. Et mettre son ego de côté.
Notre époque est très kitsch, artistiquement. Parce qu’elle a peur. Beaucoup de formes sont des formes de paniques. La bande dessinée est un art très kitsch. Mais on pourrait imaginer qu’avec la crise et la paupérisation des auteurs, les forces s’inversent et que les dessins commencent à se perturber, et que les récits se chargent d’une sauvagerie et d’une liberté nouvelle, donc primitive, qu’il n’y ait plus de scénaristes, à la rigueur quelques poètes un peu fous et seulement des artistes aux formes impolies, féroces, et mouvantes.

Christophe Poot : Celui qui a un siècle de retard a un siècle d’avance. Cette histoire de révolution est très liée au XXème siècle, à la « tabula rasa » de la modernité. Le kitsch est aussi une idée intéressante en romans par exemple : on l’associe facilement à l’héroïc fantasy ou à la science-fiction, jamais à l’autofiction. Alors que le kitsch y est sous une forme beaucoup plus pernicieuse, moins décorative, mais finalement incarnée. Kitsch englobe souvent virtuosité, prouesses, ornements, excellence technique. C’est un côté très vain, ce sont des oripeaux, on s’éloigne de l’esprit pour boursoufler la forme. Il faut être gargantuesque pour réussir l’épreuve du kitsch, comme Hugo ou Wagner. L’art rupestre, sa modestie éclairée d’un feu vacillant, demande effectivement une modestie, une humilité, une imprégnation qui porte du sens, qui sort des paradigmes et des stéréotypes. On est presque aveugle dans sa propre grotte, à fouiller le charbon. Les effets de style, les parodies, tout cela ne concerne pas l’homme et sa paroi, ce face-à-face primitif (oui, primitif), mais une culture, un paraître, un art de salon. Et le kitsch peut aussi être associé à une forme d‘art populaire. L’art rupestre était-il un art populaire ? C’est aussi une question qu’on peut se poser. Édification des masses préhistoriques, ou art d’initiés ? codification extrême, ou représentation la plus proche de la réalité ? De même, quand Zeuxis peint des grappes de raisins qui confondent même les oiseaux, sommes-nous dans une forme de kitsch, tant la forme est achevée ( en cherchant le nom de Zeuxis, je suis tombé sur Praxitèle sculpteur, nom qui signifie « celui qui achève », « celui qui mène à bien ». une forme parfaite est-elle un achèvement, une petite mort ?). Et si les oiseaux même sont confondus, les foules le sont tout autant. Est-ce un effet de l’Art recherché ? N’est-ce pas plutôt le trouble, l’onde imparfaite, le mystère qu’il faut chercher ?

Gabriel Delmas : Je pense qu’il faut tout regarder, tout essayer, tout comprendre, un peu à la manière de Picasso ou Greco, ou Goya. L’Espagne est le pays de la liberté et de l’obscurité en peinture. Quand on va chercher des découvreurs en peinture, on va vers l’Espagne. Le mystère est toujours lié à ce qu’on ne comprend pas d’un premier abord mais dont la puissance nous interroge et nous appelle. Pourquoi aller voir le passé ? Au Prado (ou en Espagne), on est un peu comme à Gizeh, à Rome ou à l’Acropole. On vient voir le feu sacré. Le Kitsch peut être intéressant, par son appétit. Je te suis là-dessus. Wagner, Hugo ou Bouguereau. Finalement Bouguereau a rendu parfaites les formes de Leonard de Vinci, Raphaël, et après Ingres. Bouguereau a corrigé les déséquilibres et les imperfections de Vinci. En voulant conserver le passé, on efface le mystère… Il n’y a pas d’école pour le mystère, pas de solutions, pas de stratégies. On l’est souvent par accident, par hasard, malgré nous. Mais le seul chemin finalement c’est de ne rien vouloir parfaire, et d’échouer aussi longtemps que possible. Les dessins bien faits ne sont pas intéressants. Ils sont illustratifs ou décoratifs. Ce sont des formes fermées, sans évolutions, sans mouvements.

Christophe Poot : « L’immaturité d’une forme précède sa perfection et l’accomplit, » L’équilibre dans le déséquilibré, une forme qui par son côté bancal, parle bien sûr de l’assise ou de l’équilibre là une harmonie trop mesurée, trop pondérée laisse ses questions sans objet, sans mouvement interne. J’ai longtemps été balancé entre ce qui était montré ou caché. Montrer la virtuosité du dessin, comme peut le faire Bofa par exemple, me semble en partie vain. C’est une grande tentation, en bande dessinée, la prouesse, dans une grande homogénéité de style. Blutch, par exemple, ne me semblait pas avoir trop ça au début, il cherchait. Ou alors il faisait des exercices de style, ce qui est fort possible. Mais chercher quoi ?

Gabriel Delmas : Ce sont des formes caricaturales, comme Daumier ou Forain. Elles sont codées. Si on regarde Goya, Goya bien avant Picasso, explore la caricature d’une façon inédite. Les formes ne sont pas codées. Il ne s’agit jamais de bibliothèques de formes, mais d’inventions à chaque dessin. Le résultat est parfois très déséquilibré, jamais joli, mais on ressent quelque chose de puissant. Un peu comme avec ce dessin de Coq, par Picasso. Encore une fois, il n’y a pas de solutions, pas de stratégie de séduction. On est face au dessin direct. Comme l’était le dessin de Da Vinci. Un trait libre. Jamais étudié et planifié. Jamais de processus reposant. Tout est instable. Tout peut échouer, tout échoue, et au milieu, tout d’un coup, le beau. Celui qui ne veut pas rater un dessin se repose sur ses formes, sur sa grammaire. La bande dessinée ou le dessin d’humour demande ça. Ce sont des caricatures simplifiées.

Christophe Poot : Le grotesque en somme, une forme d’emphase, qui n’est pas loin de la fête foraine et du cirque, mais une satire avec un gros nez rouge placé bien au milieu, avec un maquillage qui ne coule pas sous la graisse et la sueur, une vision aseptisée du grotesque, où les lions qui traversent les cercles ne sont que des vieilles peaux sans énergie. Un rire mécanique, en quelques sorte, huilé et sans joie. Même pas kitsch au fond, juste mécanique.

Gabriel Delmas : Quel grotesque ? Grâce à toi je suis allé revoir Rouault. Je l’avais négligé. Ses visages aux nez allongés et aux formes en vitrail m’avaient ennuyé. Mais il a fait des dessins de clowns, de prostitués et de bourgeois extraordinaires dans les années 1900 ! ! ! Ce sont des caricatures très puissantes. Avec cette période on revient à Goya. C’est une redécouverte extraordinaire pour moi. Quel parcours étrange que celui de Rouault.

Gabriel Delmas : Oui mais au-delà de 1910, je ne peux toujours pas.

Christophe Poot : Oui cette espèce de pâte toute mystique, c’est étrange comme évolution, en même temps il était l’élève de Gustave Moreau, symboliste, et finalement assez éthéré, ou le sens est plus important presque que la manifestation matérielle de l’idée. Ça nous conduit presque à un chemin de croix en terme de peinture, et presque une absence de ce dessin si particulier et si investi.

Gabriel Delmas : Rouault semble quitter le dessin, oui je suis d’accord.

Christophe Poot : Oui, une espèce d’envolée mystique, et la peinture et le dessin n’est plus rien. C’est marrant parce que je te parle de Rouault, nous parlons de lui, mais c’est aussi un choc plastique qui date d’il y a très longtemps, dans l’adolescence, qui est resté très fort. Mon premier choc esthétique est aussi très significatif de ma démarche : c’est un petit livre sur les statues grecques ramené d’un voyage à Athènes. Surtout la statuaire grecque, et particulièrement les premiers kouros pré-hellénistiques, assez hiératiques, qui oscillent entre réalisme et statuaire égyptienne, avec un sourire très ambigu et une forme presque androgyne. J’en ai gardé cette forme de tendance à aller vers le classicisme, mais un classicisme encore à dégrossir, cette ébauche d’une forme qui va devenir finalement trop finie, et qui là est en train d’éclore, un mélange brut et civilisé, un côté sauvage, mais qui cherche la manière. Te souviens-tu, Gabriel, d’émois esthétiques profonds qui guident encore maintenant tes pas ?

Gabriel Delmas : Oui, adolescent, c’étaient certains tableaux de Soutine. « Mère et enfant » de 1942. Ou un tableau de Léon Cogniet « massacre des innocents ». Puis Tout Goya bien sûr. « La grande nuit dans le seau » de Baselitz. Géricault. Francis Bacon. Grünewald. Greco. Rembrandt. Velasquez. Van Dyck. Ces références, c’est ma base. J’ai besoin de quelque chose qui soit à la fois très savant et très brutal. J’aime moins la brutalité expressive sans dessin, et même si je peux admirer, je n’ai pas de passion pour ce qui est savant mais trop sage. J’ai besoin de sensations plastiques très fortes, au-delà des séductions. Mes émois esthétiques sont ceux d’un toxicomane qui augmente les doses. Je vais voir Eugène Carrière, Odilon Redon, Otto Dix, Grosz, Vrubel, Kollwitz. Pour voir comment ils vont traduire ce que j’aurais fait, mais différemment. Alors c’est souvent bénéfique et reposant à la fois. Tout ce qui est dessin utilitaire m’ennuie. Tout ce qui est style figé dans sa grammaire m’ennuie. Je veux sentir en fait, c’est ça, je veux sentir le dessin. Donc à l’opposé de la période connue de Rouault. Et je ne comprends pas — mais je connais mal Rouault — comment il a pu avoir ce dessin si puissant, expressionniste, et le dissoudre.

Christophe Poot : « Alle Idöle müssen sterben » , « Brûle ce que tu as adoré, adore ce que tu as brûlé ». Des phrases aussi qui m’ont marquées adolescent, quand j’avais une tendance à tout jeter. En découdre. Très marqué par l’adolescence tout ça, chercher un modèle à suivre, et en même temps fuir les modèles. On en garde quelque chose, cette envie forte de rester une individualité, mais ça se teinte aussi de sagesse, on n’invente pas tout tout seul, n’est-ce-pas ? Invente-t-on seulement quelque chose, et est-ce important d’inventer ? L’âge permet une plus grande humilité, mais en même temps, c’est une espèce d’humilité retorse : je vais les surprendre, mais autrement que par l’outrance, par la perspective de ce que je fait, par sa profondeur, ou sa légèreté. On peut interpréter la phrase de Picasso de bien des manières : je ne cherche pas, je trouve. C’est-à-dire, je trouve un objet, un matériau, une forme, pas je trouve comme un inventeur (ce qui est très prétentieux) je trouve parce que c’est là et que je le regarde. C’est le hasard qui me trouve finalement, l’accident, thèse que tu défendais en partie au début de la conversation.

Gabriel Delmas : Tu sais imiter le cri d’un animal ?

Christophe Poot : Je sais crier, sortir des sons, oui, j’aime m’exprimer en hululant, me dégrafer le corset.

Entretien par en juillet 2016

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