Dessiner l’histoire

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C'est indéniable: le monde universitaire n'hésite plus à aborder la bande dessinée, multipliant ouvrages thématiques et approches originales. Dernière-née en date, la collection "Graphein" aux éditions du Manuscrit, dont le premier ouvrage, Dessiner l'histoire, est signé Adrien Genoudet -- doctorant en histoire et par ailleurs cinéaste (il prépare un film tourné au Cambodge avec Séra qui s'intitule Quinzaine Claire). Dans cet essai qui questionne la représentation du passé, la bande dessinée émerge presque comme un révélateur des stratégies historiographiques.

Xavier Guilbert : Pour commencer, j’ai l’impression que le lancement de ce qui se veut être une collection de livres (sous le joli titre de « Graphein ») est un peu une sorte de conclusion logique (du moins, pour un universitaire) : tu es co-fondateur du séminaire « Les écritures visuelles de l’histoire » à la BNF et tu as participé à plusieurs séminaires et colloques consacrés à la rencontre entre bande dessinée et histoire. En même temps, j’imagine que cela n’a pas été aussi simple… (avec, en filigrane, cette interrogation sincère : existe-t-il vraiment un lectorat d’ouvrage sur la bande dessinée ? ou, pour reprendre le fameux édito de Delfeil de Ton, la bande dessinée n’aurait-elle pas besoin de glose ni de glosateurs ?)

Adrien Genoudet : Ce n’est pas une conclusion, mais un point de départ, un commencement ! L’idée de la collection « Graphein » créée avec Vincent Marie a pour but de penser autrement, par l’écrit et par l’image, les rapports entre les arts graphiques en général et l’écriture de l’histoire. Dessiner l’histoire n’est qu’un premier jet, une première proposition parmi d’autres à venir. Ce qui est certain, concernant cette rencontre entre « bande dessinée et histoire », c’est qu’il y a un engouement pluriel : à la fois de la part de la tranche que l’on peut dire intellectuelle mais aussi de la part des lecteurs et des créateurs. En ayant participé à certains colloques sur ces thématiques ces derniers temps, je constate qu’il y a de plus en plus une hybridation entre les discours universitaires et les praticiens de la bande dessinée qui viennent plus volontiers dans ce type de manifestations, et c’est tant mieux ; je pense que c’est même essentiel.
Concernant les lecteurs d’ouvrages sur la bande dessinée et plus particulièrement ceux qui vont lire des ouvrages sur les rapports entre art séquentiel et écriture de l’histoire : il est évident qu’il est difficile, en l’état, de savoir si les lecteurs sont au rendez-vous. Notre premier livre vient de sortir et je pense qu’il trouvera un lectorat plutôt restreint. Mais, une fois encore, nous sommes portés par les travaux pionniers d’auteurs comme Peeters, Groensteen ou autres : ils ont apporté, à travers leurs exigences et leurs ouvrages, un goût de l’analyse, de la discussion, de la controverse qui sont à la base de toute réflexion et études théoriques. Nous n’avons plus peur, aujourd’hui, de parler de « sémiologie » de la bande dessinée ou encore d’approche « structuraliste » ; l’histoire intellectuelle de la bande dessinée est désormais acquise et permet de nombreux renouveaux historiographiques et épistémologiques. Il suffit, pour s’en convaincre, de voir le nombre de colloques qui s’organisent en France, en Belgique, au Canada et ailleurs et voir, dans le même temps, les jeunes visages qui sont à la tribune. Nous sommes, à l’évidence, dans un moment profond d’effervescence qui est en train d’apporter de nouveaux terrains de pensées et d’ouvertures.
Les lecteurs, dans tout ça, comme toujours, ils trouvent leur place et leur compte, et c’est aussi aux auteurs et surtout aux universitaires d’apprendre à s’approcher avec justesse de la bande dessinée. Le fameux édito de Delfeil de Ton : « La bande dessinée, comme tout le reste, est toute simple. Elle n’a pas besoin de gloses, et surtout pas de glosaleurs »  ; m’a toujours fait penser à Albert Uderzo, qui disait par exemple dans ses entretiens avec Numa Sadoul (Astérix et cie, entretiens avec Uderzo, Paris, Hachette, 2001) : « Les intellectuels aiment découvrir des choses qu’ils rejettent quand ça devient populaire. C’est une situation qu’on n’évite pas, tant mieux d’ailleurs, bravo et merci les intellos ! Mais s’il fallait ne se contenter que de cela…on n’est pas Margueritte Duras ». Bravo les intellos ! Je pense que tout cela fait déjà partie d’un certain passé de l’histoire de la bande dessinée mais, dans le même temps, il est évident que les glosateurs, les intellos, n’ont pas toujours trouvé leur juste place face à la bande dessinée. C’est pourquoi, d’une certaine manière, je pense qu’il faut déplacer le problème et ne pas se positionner « en historien », par exemple, sur une bande dessinée, mais partir des spécificités de la bande dessinée, ce qui la constitue. Le pari de Dessiner l’histoire, c’est de ne pas parler véritablement de « bande dessinée d’histoire », mais partir du geste du dessinateur. Pour cela il faut écouter les auteurs, les voir travailler, travailler, justement, main dans la main.

Xavier Guilbert : Tu parles de « partir du geste de dessinateur » — à ce sujet, j’ai été un peu surpris par l’entame du livre. C’est un essai de 200 pages, avec pas moins de 226 notes de bas de page (qui prennent parfois le dessus sur le reste de la page), et 12 pages de biblio histoire de faire bonne mesure… bref, en cela, il correspond assez à l’image que je me fais des écrits universitaires. Et puis voilà que pour commencer la chose, tu parles longuement de toi et de ton rapport au dessin. Je m’attendais à quelque chose de plus — professoral, peut-être, alors que l’on est plutôt sur le domaine de l’intime (et j’y verserais également les deux « gouttières » de ton texte, qui sont du même tonneau).

Adrien Genoudet : C’est bien parce que je ne voulais pas que ce soit un livre universitaire que j’ai fait le choix d’intervenir directement dans l’écriture. Plus largement, je peux répondre à cette question par trois axes différents en m’expliquant très vite. D’une part, ce que je fais dans ce texte est loin d’être nouveau, et Pascal Ory en parle d’ailleurs dans sa préface. En utilisant le « je », en le mettant en avant, je réponds ici au code classique de l’ego-histoire développée à la fin des années 80 : en évoquant un trait de mon parcours, j’explique et j’éclaire ma position par rapport à mon objet, à mon sujet. D’autre part, il faut bien voir que ce livre répond et dialogue, en toute modestie et en gardant toute mesure, avec la sortie du manifeste d’Ivan Jablonka paru au Seuil en 2014, L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales. D’une certaine façon, j’ai voulu prendre au mot les thèses développées par Jablonka et son souci d’appeler à une histoire plus scientifique parce que littéraire, écrite, sensible. Je suis tout à fait d’accord avec ça et je pense qu’il est essentiel, aujourd’hui, d’assumer pleinement cette dimension combinée : le moi intime du chercheur et le moi écrivain. Il faut bien comprendre que ce n’est pas ici quelque chose d’impudique : si je me permets de mettre mon expérience en avant, c’est bien parce que je pense que cela sert le propos, l’inquiète, le rend plus scientifique, justement. Car c’est au cœur de cette inquiétude — dont l’écriture est un vecteur essentiel — que l’on développe la recherche.
Enfin, c’est un essai, et je voulais justement essayer  : c’est-à-dire voir ce que ça donne, où ça pouvait bien me mener. Je parle dans le livre d’un historien que l’on a oublié trop vite et qui est pourtant fondamental : Daniel S. Milo, qui avait parlé dans les années 90 d’ « alter histoire », d’ « histoire expérimentale ». C’est pour cela que j’ai ajouté ces « gouttières » — en référence, évidemment, au fameux espace « inter-iconique » –, qui sont des sortes de respirations, des ouvertures écrites pour montrer le doute, les questionnements, la part laborantine qui existe dans chaque recherche ; le jeu, en somme. Puis, ça m’amuse, ça me fait plaisir de communiquer la recherche de cette manière-là, sur ce ton-là. Ne nous cachons pas derrière notre petit doigt, les livres universitaires, c’est en général lourd, chiant, mal écrit. Je sais que 90 % de Dessiner l’histoire est comme ça, mais sur les 10 % qui reste, au moins, j’ai essayé d’approfondir les choses autrement, de leur donner une autre texture, une autre tonalité, et je suis persuadé que, dans ce cas-là, on entend le texte autrement, il résonne différemment.

Xavier Guilbert : L’essai aborde surtout, il me semble, la question de la construction de la représentation du passé — et combien celle-ci est rarement innocente ou même objective. Par rapport à ces préoccupations d’historien, si je puis dire, en quoi la bande dessinée serait-elle plus intéressante qu’un autre médium ?
Et par rapport à cette question d’ego-histoire… j’ai l’impression que, dans les chapitres consacrés au travail de David Vandermeulen et de Séra, l’accent est plus mis sur le dispositif mis en œuvre pour construire cette représentation du passé, et moins sur ce qui la motive (viscéralement, j’imagine, chez Séra, mais la chose me semble beaucoup moins claire chez David).

Adrien Genoudet : En effet, un des enjeux fondamentaux de ce petit texte, c’est d’affronter la question de la construction visuelle du passé. Justement, dans ce sens, je propose dans un chapitre une sorte de basculement terminologique — déjà introduit par Gil Bartholeyns — entre le terme « histoire » et le terme « passé ». Le chapitre s’appelle d’ailleurs « De l’histoire au passé ». L’idée principale est de dire que le « passé » n’est pas seulement ce que nous entendons tous, communément, par passé — ce qui n’est plus — mais dire que le passé est une image, c’est un ensemble visuel qui existe dans notre mémoire collective et individuel. Donc, l’idée générale du texte est de donner à voir la construction de cette mémoire collective et individuelle. Car, enfin, d’où nous vient-elle ? Comment se fait-il que lorsque tu penses « Première guerre mondiale », tu aies tout un ensemble d’images qui advient ? D’où viennent-elles ? Ces questions, en tant que sujet d’histoire, ont rarement été posées.
Et, dans cette quête, la bande dessinée est passionnante — essentielle. On revient à la question du dessin : qu’est-ce que cela implique, justement, de « dessiner le passé » ? (C’était d’ailleurs, soit dit en passant, le premier titre du livre). Lorsqu’un dessinateur décide de placer son récit dans une époque qu’il n’a pas vécue, il se retrouve nécessairement face au blanc de la page : soudain, il faut faire advenir un monde visuel, une époque révolue. C’est ce qu’écrivait Yves Bonnefoy, le « dessin n’identifie pas, il fait apparaître »… C’était, en somme, la question première de mon travail : que fait le dessinateur à ce moment-là ? Qu’est-ce qui se joue, à ce moment précis où la page est blanche et où le dessinateur doit faire advenir, par le tracé, par le trait, par le dessin, une époque qu’il n’a pas vue. Car il est là le problème : par définition, lorsqu’on s’intéresse à ce qui nous précède, on n’y voit rien, pour reprendre Daniel Arasse, on n’est aveugles ; et pourtant, on y voit quelque chose, on voit ce qui nous précède à partir de visuels hérités : photographies, dessins, gravures, cinéma… C’est cela qui compose notre mémoire visuelle. Alors la bande dessinée, parce que dessinée, parce que partant de la page blanche, parce que séquentielle, est un art très souvent inspiré. Les auteurs, pour y voir plus clair, pour donner à voir une époque perdue, vont s’inspirer d’images existantes pour composer leurs propres images. Une des pistes du livre est de donner à voir ce geste de la réappropriation chez les auteurs.
C’est pourquoi, en effet, je me suis davantage intéressé aux différents dispositifs chez Séra et David Vandermeulen ; justement pour dénouer cette fabrique. Oui, les motivations ne sont pas mises en avant et c’est une question passionnante. Qu’est-ce qui fait, par exemple, que Séra a tant besoin de l’apport photographique dans son travail, que David a tant besoin d’une telle mécanique, d’une telle rigueur pour faire naître une image de Fritz Haber ? Eh bien, pour moi, j’ai une seule réponse à donner ici, récurrente : ils ont besoin de croire, d’y croire, ils cherchent à croire eux-mêmes, prioritairement, à l’illusion qu’ils construisent. Je trouve ça passionnant. Il a eu cette phrase, David, dans notre entretien : « C’est une impression de vrai. Il y a ce côté de faire croire, avoir l’impression que… Je me fais moi-même avoir, je me dis : ça fonctionne ». Tout est une question de croyance…

Xavier Guilbert : Je comprends bien l’intérêt que peut avoir l’historien devant cette démarche, qui est assez proche, j’imagine, de la sienne, ou tout du moins du parcours qu’il a pu effectuer à ses débuts. Mais justement, comment doit se positionner l’historien face à cette « impression de vrai », cette croyance ? Il me semble qu’outre le fait qu’il y ait des anachronismes quasiment assumés (David, par exemple, travaille à partir du matériel photographique disponible, ce qui l’oblige parfois à se tourner vers des sources postérieures aux événements qu’il raconte), il y a aussi la question de savoir si un amalgame de choses dûment datées suffit à constituer une vision « authentique »…

Adrien Genoudet : Ta question est passionnante parce qu’elle est, en somme, au centre du débat historiographique actuel : quelle est la place de l’historien aujourd’hui face à ces objets culturels et artistiques et, plus largement, quelle est sa place dans la société contemporaine. Si tu prends les derniers ouvrages de grands historiens comme Henry Rousso (La dernière catastrophe), François Hartog (qui a signé un livre intitulé, excusez du peu, Croire en l’Histoire…), ou encore Patrick Boucheron (avec Prendre dates, co-écrit avec Mathieu Riboulet) ; ils posent tous la même question en filigrane : quelle place doit-on avoir, peut-on avoir et quelle place nous laisse-t-on ?
Ce qui évident, pour moi, c’est que l’erreur serait de juger ces productions, de les analyser et de les prendre de haut, de pointer les anachronismes, les erreurs de datations, de costumes, de langage etc. Ce que font de nombreux historiens. Ce n’est pas la place de l’historien ; dans ce cas, c’est une posture et une position de repli, de défense. Tu sais, c’est intéressant de voir combien les historiens aujourd’hui se sentent assiégés, ils ont l’impression, parfois, qu’ils doivent défendre un savoir, une méthode, une vérité, une justesse… et nombreux sont les historiens et historiennes qui vont s’enfermer dans une posture de « redresseur du vrai » comme je le note dans Dessiner l’histoire.
Alors quoi faire, ou plutôt quoi dire ? Je pense qu’il faut accepter que l’histoire telle que nous la connaissons — qui nous vient du XIX siècle — doit peu à peu disparaître ; je te le dis comme je le pense (et je ne suis pas le seul) : la vérité historique, dans ce domaine culturel et artistique, ça n’existe pas, et c’est tant mieux. Avec cela, on jette dans le même temps la question de l’authenticité — tu parlais de vision « authentique », du vrai, de l’anachronisme etc., tout simplement parce que l’histoire dont on parle ici est amalgame, construction, composition, patchwork, montage. L’histoire est anachronique, tout simplement parce qu’elle s’écrit toujours au présent — là j’enfonce une porte ouverte… Ce que permettent de voir les compositions de Séra et de David Vandermeulen c’est que l’objet possible de l’historien ce sont ces constructions elles-mêmes, car elles nous disent beaucoup de choses sur la manière dont nous abordons et nous voyons l’histoire, collectivement et individuellement. L’historien peut reconstituer ces compositions puis tenter de comprendre leurs impacts dans la société actuelle. Comment se positionner face à cette « impression de vrai » ? Tout d’abord en acceptant que ce n’est qu’une impression et tenter de voir en quoi cela influence notre perception de l’histoire. Pourquoi a-t-on tant besoin de « vrai » lorsqu’on ouvre une bande dessinée dite historique, et de quel vrai parle-t-on ? À partir du moment où on constate et on accepte que l’on est dans une sorte d’illusion composée, alors nous pouvons nous intéresser à sa fabrique et à ses diverses performances dans le monde contemporain. C’est, d’une certaine manière, ce que je dis en concluant l’ouvrage en proposant de devenir les « historiens d’une illusion », d’un mirage.

Xavier Guilbert : Pour revenir sur les deux auteurs sur lesquels tu t’attardes, autant je ressens bien le besoin de témoignage de Séra (qui s’appuie sur ses souvenirs personnels, mais tient à les confronter à un contexte plus large), autant les motivations de David me semblent plus troubles. Je me souviens avoir fait un entretien avec lui en 2007, où il disait :
« Grâce à Fritz Haber, j’ai rencontré des gens tout à fait extraordinaires, des pointures dans plein de domaines, des spécialistes à un niveau international, des historiens, des philosophes, des machins. Moi, mon plus gros diplôme personnel, si je dois me présenter au chômage, c’est mon diplôme de Sixième Primaire, donc en Belgique ça correspond à … enfin, c’est pas le diplôme qu’il faut pour ça. Je suis un pur autodidacte. Donc le milieu universitaire pour moi, ce sont des martiens, je n’y connais rien. Et quand les grands universitaires, les grands professeurs viennent chez moi et me disent « c’est formidable, je voudrais faire un truc avec vous » — je suis complètement décontenancé, et j’ai tendance à me sentir tout petit, tu vois, et à être très impressionné par ces gens-là. »

Adrien Genoudet : Je pense qu’il faudrait poser la question à David, je ne peux pas y répondre. La seule chose que je sais, c’est qu’il détestait la bande dessinée « historique » ou d’histoire avant de se lancer dans Fritz Haber. Il appelait les auteurs qui faisaient ce genre de bande dessinée les « dessinateurs de boutons de manchette ». Je pense qu’il a envie de rendre visible un monde qu’il fantasme à travers la littérature et le cinéma. Mais il vaut mieux lui poser la question…

Xavier Guilbert : Il me semble au contraire que loin d’être une porte ouverte, il est essentiel de rappeler que cette histoire s’écrit au présent, et que l’on y projette des préoccupations et des visions du monde bien actuelles. C’est d’autant plus important qu’aujourd’hui, on assiste à la multiplication de ces constructions du passé dans la sphère de l’entertainment, initiée par HBO (RomeDeadwood, Boardwalk Empire, etc.) et AMC (Mad Men), avec cet effet particulier de la série TV qui s’inscrit dans la durée.

Adrien Genoudet : J’ajouterai Game of Thrones  ! Il y a tout un travail à faire sur l’amalgame visuel qu’incarne une série comme Game of Thrones, de la même façon que l’analyse des compositions de David Vandermeulen permettent de voir une certaine fabrique visuelle de l’histoire, une telle série démontre, par l’image, comment notre perception visuelle de l’histoire est une étrange galerie composée — je parle d’ailleurs dans le livre, à ce titre, de « passé-composé ». Quand tu regardes Game of Thrones, qu’y voit-on ? Des imaginaires d’époques condensées dans lesquelles nous sommes « à l’aise », parce que nous les reconnaissons : il y a de tout, un imaginaire médiéval, un imaginaire de maisons closes du XIXe qui frise très souvent l’orientalisme fin de siècle, un imaginaire de l’antiquité (scène de gladiateurs etc.), un imaginaire lié aux conquêtes de Gengis Kahn, des Grandes Découvertes, de la Renaissance… Tu as de tout et cela produit un ensemble visuel repérable et assimilable, parce que reconnu. Il ne faut pas nier le fait que le succès de la série vient aussi de là — au-delà de sa teneur narrative — elle nous donne à voir, de manière composite, tout un imaginaire historique que nous connaissons.

Xavier Guilbert : J’ai cependant l’impression que c’est aussi l’occasion de remettre en question les visions un peu « mythifiées » de ces époques, et d’en proposer une approche différente.
Ce qui me renvoie aussi à ces « images iconiques », dont tu traces un peu à un moment la reprise (chez Yslaire, par exemple), et qui ressortent plus, à mon sens, d’une forme d’appropriation de l’histoire perçue comme établie, un rien linéaire avec ses grandes étapes (la vision XIXe siècle, donc) et non pas dans l’approche finalement participative de David Vandermeulen ou Séra.

Adrien Genoudet : En effet, on touche ici quelque chose de fondamental et d’obscur, qui n’a jamais été véritablement traité en histoire : l’apparition et la diffusion de « cliché », d’ « images iconiques » pour des époques, des événements historiques et autres. Ernst Gombrich, dans L’Art et l’illusion parle de « pathologie de la représentation » et je propose dans le livre d’essayer de comprendre comment se composent des imaginaires malades. Toute la bande dessinée est traversée — comme les séries, le cinéma etc. — de « clichés » et  d’évidences visuelles qui conditionnent, en un sens, notre perception visuelle du passé et celle du récit lui-même. Comment ça se fait que lorsque je feuillette From Hell par exemple, je sais que je suis au XIXe siècle, ou du moins dans une période proche ? La question peut paraître un peu bête mais dans le fond elle est très complexe en histoire et en études visuelles. Quand tu reviens aux gestes des dessinateurs, tu comprends peu à peu qu’ils reprennent et se réapproprient de nombreuses images, elles-mêmes prises et reprises au fil du temps. Se dessine ainsi une généalogie des images, de leurs différentes appropriations, et on peut mieux comprendre comment ces amalgames, ces compositions, ces clichés existent et se diffusent dans notre mémoire commune et individuelle. Plus largement, il ne faut pas nier que toutes ces images que nous connaissons parce que nous les avons vues quelque part sont, dans le même temps, des images qui nous disent quelque chose  ; de la même façon que l’on dit de quelqu’un, dans la rue, qu’il nous dit quelque chose. Une fois encore, qu’est-ce que cela veut dire ? Ça veut dire que ces images nous parlent, elles sont chargées de discours reçus, d’intentions, de légendes, de paratextes que nous avons reçus par de multiples médiations. Lorsque je vois des « images » de l’Antiquité, toutes ces images vues activent, presque instantanément, des ensembles discursifs qui composent ces clichés et qui accompagnent mon regard et le conditionne, nécessairement. La publicité l’a bien compris, depuis longtemps…

Xavier Guilbert : Comme tu évoques From Hell… alors que David Vandermeulen ou Séra sont relativement discrets sur le processus de création de leurs images, il y a dans From Hell une volonté de mettre en avant l’attention au détail du récit, par le biais des trente pages de notes d’Alan Moore en fin de volume (depuis, il y a un « Companion » qui a été publié chez Top Shelf, qui met en scène le script extrêmement détaillé à partir duquel travaillait Eddie Campbell). En tant que lecteur, j’avoue rester assez ambivalent par rapport au processus : on est là plus près d’un travail universitaire (avec ses notes et sa biblio), à se demander si le besoin d’inclure ces annexes n’est pas une forme d’échec du récit (qui chercherait ainsi à affirmer son « historicité »)…

Adrien Genoudet : Oui, je suis plutôt d’accord avec toi ; personnellement ce genre de geste m’ennuie, je lis toujours ça avec désinvolture. Tu viens de te taper 700 pages, t’as pas envie de te lancer dans toute la fabrique du récit. Bien que tout cela soit tout de même très intéressant, pris à part. Mais justement, ça fait partie de l’ensemble du récit. Ça me fait penser à Vingt-trois prostituées de Chester Brown et des imbuvables « Appendices » et « Notes » de la fin de l’ouvrage chez Cornélius ; ou, de la même façon, à ce film muet danois de 1922, maintenant oublié, Häxan, de Benjamin Christensen où le cinéaste avait décidé de distribuer, à chaque séance, une bibliographie indigeste de 30 pages aux spectateurs… En effet, il y a quelque chose de louche, de pesant, de bancal, dans ce geste de la monstration des sources, des notes éparpillées ou bien rangées, dans une œuvre artistique. Ça prouve une fois encore, à mon sens, cette position complexe du dessinateur qui se retrouve à traiter avec une chose qu’il n’a pas vue ou vécue — je parle ici de From Hell — il y a une sorte d’inconfort qui place le dessinateur dans une posture qui semble parfois le gêner ; et il ressent le besoin, dès lors, de le dire, de le montrer, de le faire savoir. Cela touche à ce que j’appelle, dans le livre, l’ « injonction du vraisemblable » : comment se fait-il qu’on ait tant besoin de montrer que telle chose ou autre est vraie, vraisemblable, véridique ? Ou au contraire, et c’est ce que fait Alan Moore, de dire que telle chose est inventée, interprétée etc. ? C’est le syndrome du « tiré de faits réels », « ceci est une histoire vraie » ; il y a quelque chose qui nous vient directement de notre rapport au passé et à l’histoire, sans doute : les faits sont inviolables, l’artiste en violeur ; l’obligation étrange, pathologique, de devoir respecter l’histoire. C’est une « maladie » très contemporaine…

Xavier Guilbert : Après ce premier essai, qui ouvre la réflexion, comment envisagez-vous de développer la collection ? Quels sont les ouvrages prévus, et comptez-vous élargir vos propos au-delà de ce qui a été abordé, sous une forme ou une autre, durant les cycles de séminaires qui en sont à l’origine ?

Adrien Genoudet : Pour l’instant, nous travaillons avec Vincent Marie sur un court texte qui devrait voir le jour, sous forme de livre, au printemps 2016 sur la question du contour, du dessin comme remémoration. Puis, dans la continuité, nous éditerons la thèse de Vincent sur la construction de l’imaginaire de l’Egypte ancienne à travers la bande dessinée — le livre devrait paraître à l’automne 2016. En début d’année 2017 paraîtront les actes des deux années de séminaires à la BNF « Les écritures visuelles de l’histoire de la bande dessinée » avec des contributions de tous les participants, auteurs, universitaires, dessinateurs… Nous souhaitons nous consacrer ensuite à l’édition d’essais et d’entretiens avec des auteurs sur toutes ces questions.
Concernant les autres formes, cette année nous recevons Edmond Baudoin à la BNF le 8 avril 2016 pour une rencontre et une performance dessinée ainsi que Benoît Peeters, fin juin, pour une longue conversation croisée qui prendra sans doute une forme assez libre. Étant donné que Vincent et moi nous sommes également réalisateurs, nous allons organiser des séances de projections et de débats, Bulle d’Exil de Vincent et mon film en préparation, Quinzaine Claire, tourné au Cambodge avec Séra. Nous serons normalement présents à Angoulême pour proposer un débat et un long échange avec le public du festival. Nous voulons vraiment, avec Vincent Marie et Pierre-Laurent Daurès, que le cycle de rencontres à la BNF et la Collection soient vus comme un double espace d’expérimentations et de rencontres universitaires, artistiques et intellectuelles.

[Entretien réalisé par e-mail en octobre 2015]

Entretien par en octobre 2015