Ed Piskor


Having learned the ropes alongside the great Harvey Pekar, Ed Piskor had since discovered what seems to be the projet of a lifetime: the chronicle in comic form, and in great detail, of the birth and the emergence of the hip hop culture.

Xavier Guilbert : To begin at the beginning, I wanted to start off with your debuts, and especially with your very first comic, Deviant Comics, which got you to be noticed by Harvey Pekar, and led you to work with him on American Splendor, starting what you describe yourself as « a formative period. »

Ed Piskor : Yeah, the strips that appeared in this comics, they’re small strips that I made to try to get work in some of the popular American anthologies. Every publisher had an anthology where they would publish maybe two, or three, four cartoonists at one time — and I knew I wasn’t good enough to have my own book, so I tried to get some experience in these anthologies, and got universally rejected. But I didn’t want to just throw the comics away, so I started to submit the comics to the creators who I really really liked. One of those people was Harvy Pekar, and at the height of his fame, after the movie was made about him, he got in touch with me, and offered me some work in American Splendor. So — this is very atypical for an American cartoonist, but from the very first time, I had work in print. I was making a living, and it almost never happens like that, for American cartoonists. So it really created an incentive to just keep going. I always wanted to be a cartoonist, so it made sense.

Xavier Guilbert : This appeal for comics that begins at a very young age, what did it come from ? Seen from here, a large part of the American comic production has to do with super-heroes, so how did you end up doing that kind of publication, and send it to creators like Harvey Pekar who definitely belong to the alternative fringe of comics.

Ed Piskor : Yeah, the dominant comics of America certainly are the super-hero comics, and I grew up with those. I would say that, you know right now I’m 34 years old, and I’m the last vestige of children who could go into the grocery, and just see comics in abundance. I’m not quite sure how a kid discovers comics nowadays in America. So I really kinda cut my baby teeth on super-hero comics, but as I grew up, I started to discover that there was a wider landscape and there was a documentary called « Comic Book Confidential » that came out in the mid-80s, and that was playing on television. A lot of people in my age group, we all saw this documentary at the exact same time on TV, and — you know, I was clicking through the channels, and I saw Spider-man on the screen, so I stopped, because this was an era where you would never see Spider-man on TV, as crazy as that sounds. So I watched that, and Stan Lee from Marvel Comics was talking, and directly after the segment with Marvel Comics, it launched into the American underground, and Robert Crumb was the next guy to speak, and one of the panels that they showed from his work was — it was sort of the evolution of this character he had called Fritz the Cat, and the early Fritz the Cat comics were drawn on just notebook paper in pencil, and they show a panel or two of that, on the documentary, and it blew my mind. It almost created a sense of permission, for me, to not have to — almost like a clash. Like I don’t have to become a musical virtuoso, I can just start making comics right now, on notebook paper, because this guy did, and he grew into, you know, a prominent cartoonist. So that was the inspiration, and that happened at a very young age, I might add : I was maybe nine or ten years old, probably less, I might have been eight years old. The Spider-man comics, the X-men comics that I liked (you know, Chris Claremont is here, I’ll be interviewing him a little bit later), what I liked about those X-men comics, it wasn’t about — it wasn’t the fights that interested me, it was the kind of emotions and pathos of each character who lived inside the mansion and how they interacted. I liked that, so when I discovered American Splendor, Harvey Pekar was also on that documentary — when I discovered the  American Splendor comics, it was like a whole comic of just that part of the X-men comic. You know what I’m saying ? So that was a major inspiration, and that put me on a certain path, to just try to become, you know, a singular creator, rather than one person who’s in the assembly-line process of Marvel Comics or DC, where you just have one specific job that you’re required to do. A true cartoonist is spinning a lot of plates, he’s a writer and a set designer and a character designer and a director and an actor. I wanted — it wasn’t enough to just draw, so I needed to become the creative force behind the entire thing. And I’m a slow learner, so the earliest strips I made, they didn’t do the job, they weren’t attractive enough to the publishers. But, you know, I was too stubborn to stop.

Xavier Guilbert : The collaboration with Harvey Pekar starts with American Splendor, and then there’s a big project called Macedonia based on an academic thesis, and finally The Beats, dealing with the Beat Generation. All these works belong to the documentary genre, and looking at what you’ve done since, you found your way there, and it seems you’re less interested in fiction.

Ed Piskor : I’m really fascinated by just the stories of actual human beings, who do amazing and interesting things. That excites me. It’s kinda hard to stay in the drawing chair all day, grinding away, making these pages, so I’m a constant junkie for inspiration : I need it, every day, I need to see that there are people out there doing really, really cool things. These works that I made with Harvey Pekar, I would consider those to be some kind of informal art school, or comic-book-making school that I went through. In fact, Macedonia, I would call that like a « army book camp », because after — I did some American Splendor stuff, and Harvey asked me if I wanted to do a bigger work. I said « absolutely, » then he kinda explained that it was Macedonia, and I thought it was going to be about like Alexander the Great conquering the world, or whatever. And he’s like : « no, it’s about the geopolitical destabilization of the Balkan region, and its relationship with the ethnic minorities, etc. » So I was just like : « Okay, I’ll draw that. Sure. » I learned a lot from the way that he paces his stories, the way that he structures the stories, and I do not see him as infallible, and I saw flaws in the structure, so I wanted to — very often, you could learn what not to do from somebody as well, you know. But he is certainly the basis for the underlying storytelling structure of a lot of my work, certainly Hip hop Family Tree. The idea of one panel telling place in almost one time zone, and the next panel could happen five years later — choosing the exact right moments to cover to then create a bigger story, is something that Harvey Pekar is really good at, and that I absorbed throughout my few years working with him.
As for The Beats, that project was written by Harvey Pekar, and… I’ll be honest : I was a young cartoonist trying to make his way in the world, and those two books that I made with Harvey Pekar, Macedonia and The Beats, were purely commercially-driven projects on my part. I don’t care about the Beats, personally : it was a job, for me. I like Jack Kerouac, I like his work, I like Burroughs. But I grew up in a time where there are many, many people who are just derivative, Burroughs wannabes, Jack Kerouac wannabes, people who put themselves in harm’s way on purpose, just so that they can potentially have a story of which they never get around to writing. So the Beats, to me, is almost like… you know, the Beats loses its impact in the same way that the movie Psycho has lost its impact, than if you were there, at the very first moment, and you didn’t know that it was Anthony Perkins dressed up in his mom’s wig and… you know, if you first saw Psycho, you thought that maybe the cop that’s following the lady is the psycho, but it’s not, it’s the guy at the hotel. But enough time has passed that we know everything that happens in that movie. That’s what the Beats is to me : it’s like — it’s done. It was just a commercial job, and frankly I can’t even look at the book anymore, because I was so young and… unintelligent about my craft that it makes my eyes bleed to look at.

Xavier Guilbert : You then move to what is your first, personal work, with Wizzywig — I’m not sure if you finished it before you started Hip hop Family Tree or not. What is interesting in Wizzywig, is that it shows an approach at the exact opposite of Hip hop Family Tree : it’s also a documentary, but while Hip hop Family Tree goes into the minute details, Wizzywig is more of a synthesis. The main character is inspired by famous hacker Kevin Mitnick, but with elements borrowed from other hackers. So it’s a story about hackers, but not the story of one hacker in particular.

Ed Piskor : Right, for Wizzywig — if I had complete say in what that comic would have been, it would have been a very direct biography of the most notorious American computer hackers. I couldn’t get access to these guys. At this time, I had no name in comics to speak of, like I couldn’t wield any power or attract anybody enough to, you know, give me a good interview or anything like this. So my thoughts became — because I wanted to tell something within this computer hacker universe. As a kid from the 80s, I was very fascinated with — I have a lot of outside interests beyond comics, and computer hacking and technology is one of those. I decided that, rather than just do a biography, using old found material that could be specious — some of the stuff is incorrect, that’s printed about these guys. I wanted to explore further into that world. When I was working with Harvey Pekar, I listened to a radio archive, 25-year long radio archive of a radio show from New York City called « Off the hook », that was devoted to computer hacking. And I discovered what it really means to be in that universe and it’s completely different from what mass media sort of feeds the public. A lot of people, when you think of computer hacking, will think of criminals, almost automatically : some guys in Russia trying to get to a PayPal account or something. But they actually have a more subdued definition, as per the people who created the definition. I wanted to explore that, kind of almost take the name back, for the computer hackers. So it is a composite character, I have to call it fiction because I didn’t have access to all information required. Like I couldn’t corroborate a lot of sources, so it’s just like : okay, to bypass the non-fiction part of it, I’ll just add some phony elements and just not even sell it — it’s just a fictional story.

Xavier Guilbert : Would you say this need to verify the facts comes from your having worked with Harvey Pekar ? Or does it stems from an aspect of your personality ?

Ed Piskor : Well, I do come from hip hop culture as well, and the hip hop culture is about being authentic, and is about being real. So that’s very important to me. And I — it was with the hip hop stuff that people started to use the term « journalist » — « journalistic », to explain the story-telling, the mechanics of how I was putting that together. And I just didn’t even know what that meant, but once I started to investigate, what does it mean to be a journalist ? I discovered that, intuitively, I was using all the proper techniques that a regular reporter would use in telling a story. Trying to get multiple sources for specific moments, trying to get first-hand accounts, any kind of documentation to go along with that… So the need for this stuff to be authentic, it totally comes from just my lifestyle within hip hop, because to be fake is to be exiled. You can’t come out of your house any more if you’re corny, and you’re trying to fake the funk, as it were.

Xavier Guilbert : So being something of an obsessional fan is not really far away from the journalistic approach…

Ed Piskor : Obsessive is a perfect way to describe your average cartoonist. The entire enterprise of making comics really is a reward for people who have neurotic, obsessive-compulsive behaviors. Everybody that you see sits in their house or studio, toiling away every day for ten hours, twelve hours per day. That is not normal : as human creatures we are build to be around people, and you are proactively not participating in that by hanging out and drawing all day. I don’t know that that kind of behavior can be turned on and off at the drawing board, so it definitely — my obsessive qualities certainly manifest in many other ways. If you knew me. It can be very exhausting — not to me, but to everybody else.

Xavier Guilbert : We’re now going to get to the main course of this discussion with Hip hop Family Tree, of which four volumes of roughly 96 pages each have been published by Fantagraphics. Where did this project originate — and especially such a huge endeavor, considering that with four volumes, you’re still very far from being done : the first volume starts with the very early days of hip hop, at the end of the 70s/early 80s, and by the fourth volume we’ve only reached 1985 — and you intend to go until the mid-90s with the death of the Notorious B.I.G., which marks for you the moment when hip hop stopped being relevant for you.

Ed Piskor : For a very, very long time, I’ve been wanting to make some kind of comic that was at least within the trappings of hip hop culture. Maybe it would have been a crime story told in the Bronx, during the times when all the buildings where bombed out, graffiti was on trains, the fashion was really cool — because those, visually, interest me a lot, and I wanted an excuse to draw that stuff, a lot of that stuff. There’s evidence in interviews that I’ve done from 2008 where I describe wanting to do something within a hip hop kind of universe. And it was exactly on New Year’s day 2012 that I just woke up with the idea to just do a very linear history of hip hop, rap music in particular, because that’s the most documented part of the culture that isn’t completely reliant on word of mouth. It’s very complicated to tell the story about the history of breakdancing, it’s very complicated to tell the graffiti origins, because everybody takes ownership — that’s how hip hop works. When you speak to the pioneers, everybody invented everything. Now, as a cartoonist, I can very comfortably say I know more about rap records and rap music than almost any American cartoonist, like, without a doubt. And I don’t consider, you know, DMC a cartoonist — he’s a rapper who made a comic book, that’s different. So then I just woke up that day, New Year’s day, and I was like : I will just — I know a lot about the records, there’s a lot of gaps that I have in my knowledge, and I’m interested, just as a fan, in filling in those gaps. So if I make a comic about the history of rap music, then I can indulge in reading and listening to interviews — basically, spending a lot of time away from drawing, as a fan, just reading a bunch about hip hop, and then if I make a comic book out of what I’ve discovered, then I won’t feel like a loser.
Whenever I started the series, I put the comics online, two pages a week, and that is how I think of the material. Meaning, that I’m not projecting far forward into how long the series is going to be. I don’t even necessarily, while producing each book, I don’t exactly know where that book will end. I just think about the next week’s strip — because I would put them out every Tuesday on, so I’m just thinking about these two-page installments, and then you know, put a fresh one out every Tuesday, and then think about the next two pages. After 45 weeks, there’s enough comics to make an actual book. After about 30 weeks, I go back and read through all the material that I have, and a very clear story-arc would develop amongst that material, and then the last, say, ten strips (which would be 20 pages), I would use that part of the book to tie everything together to give a satisfying finish to each volume.
It’s a big story, you know. That first volume covers the 1970s to 1981, and then as time goes by, like in the subsequent volumes, there’s less and less time that each book covers, and I think that eventually, it’ll get to a point where a single volume will cover just one year, or maybe just a piece of one year because the proliferation of the culture becomes so big that, you have to really dig deep and talk about it all. So I just let the story just develop as it will. Hip hop has a big jump on me : it started way before I started the comic. So, you know, in order to get to the 90s or something, that might take another ten volumes to just get to 1991 or something. I can do one book a year, so that’s far enough into the future that, you know, a lot can happen within that time frame.

Xavier Guilbert : So as you were saying, it’s published online on a site called Boing Boing. It’s published as a large page, that’s broken down into two pages in book form. To be honest, when I started reading the book, I was a little caught off-balance, because this two-page structure is not really obvious at the beginning. You’ve got two pages dealing each time with a specific topic, and which constitute something of a concise chunk, but it’s easy to confuse it as a on-going narrative, with impending information overload. Maybe it’s just me getting used to that, but I have the impression that’s an aspect that you manage better as we progress throughout the different books. As you described, there are some overarching narratives, but also some longer sequences, like in volume 4 with all the things revolving around the movie Beat Street.

Ed Piskor : Yeah, I appreciate you saying that, because I’m actually going to take that into consideration moving forward, because there is a lot of information, and I think it is manageable in these two-page installments, but I can see how it can be daunting within the overall narrative of the entire book. But my original thinking of the books was that — think of hip hop as the main character, and each person that we’re talking about is almost like an microorganism that helps make up the overall subject of hip hop. So it’s weird, I almost don’t think of the individuals that I describe as people in a way, so much as like small pieces that make up this bigger culture, and that’s the spirit that I — you know, how I interpreted these stories. So thinking of the bigger picture the whole time, and I can understand how it can become confusing for the reader — that said, I think one of the reasons why I’ll be interviewing Chris Claremont a little bit later is because of the massive inspiration his work on X-men gave to me, whenever I start putting this together. Because I was using some techniques — I’m not placing blame on him, but you know, he had to deal with, sometimes, a hundred characters at once, within 22 pages, sometimes. And early on I did not have a subscription to these X-men comics, so I would have to rely on the grocery store carrying each volume, one after the other, which would never happen. So when you pick up one of those comics, after say, maybe two or three months of missing out, you’re completely lost to begin with. But then you start to pick up the pieces as you move forward, and I was okay with that. I think novels can work that way sometimes. That’s sort of how I try to justify my storytelling approach. Is it successful ? I don’t know if it’s completely successful. Certainly, if people are not completely willing to like, kinda go along with the ride, there’s probably some challenge there. It was in volume 2, I believe, where I did ten pages on Wild Style, and my interest in that movie was an inspiration to just make the book as well, because I knew and I’ve heard of this movie Wild Style, that everybody says is like that really important moment in hip hop history. And there was like a Wild Style black-out for the first like fifteen, twenty years of my life, where you could not get ahold of the movie. It was impossible, there were distribution issues. And then it was available, and I saw it and I grabbed it and I watched it, and I didn’t know anybody in the flick except Fab Five Freddy, who was the host of Yo ! MTV Raps when I was a kid. So I was wondering like, you know : if this is so important, who are these people ? why is it important ? what’s the significance ? So then, once you know the rap records, and then you hear the sampling that the Beastie Boys did for the movie, or A Tribe Called Quest or NAS… that movie needed to have some space to be dissected a little bit, to let everybody know the true significance of the movie. Because usually, when you hear about Wild Style, there’s like a blanket statement, like a rubber stamp that people put on the flick, like : « oh yes, the first rap movie, it’s highly influential, » but they don’t get into it. And I wanted to just dissect that a little bit. I want Hip Hop Family Tree to be very comprehensive. That’s very important to me.

Xavier Guilbert : About this idea of a « hip hop family tree, » you were talking earlier about putting together a linear history. With a family tree, there’s an origin, and the first installments on Boing Boing came with a real family tree. That’s something that disappeared later on, for instance when you start mentioning what’s happening on the West Coast (the begining of the series is very much focused on the East Coast). Things appear at the same time, without necessarily being linked to each other, and then the book evolves more towards a gallery of portraits rather than a linear narrative. And indeed, the later volumes tend to include some flashbacks, because history is rarely linear.

Ed Piskor : The image that you showed — it gets even more complicated than that. And I would say that it gets so complicated that nobody but myself can tell what’s going on in there. What you’re seeing here, each week, whenever I would put together a new strip, I would then — any characters that I introduced in a new strip, I would put a little square with their face, and kinda show how they connect to the earlier roots of which would be, you know, DJ Kool Herc or whatever, he would be at the top. Bambaataa would be at the top.
I started to introduce so many people that — I think that what the family tree became is a visual interpretation of how my mind works. Like it almost became — it made me shy and self-conscious, to like let people see that in a way. Because my mind is racing and I’m always drawing these weird connections and stuff, and it’s like I’m showing everybody inside, it’s like showing you the inside of my brain. And I didn’t quite like that.
Also, there was a time-management issue, where earlier I described that there’s a certain obsession involved in being a cartoonist, so I was spending way too much time on this part of the thing, trying to figure out : « oh, who should I put here ? who should I put there ? who should I orient, next to this person ? » The only payoff that this little flowchart would have would be for me, personally. So — I decided to forego continuing this thing, to just really focus on the comic. Like : what do I wanna be when I grow up ? Do I wanna be some kind of like, psycho making flowcharts inside their appartement, like you know, that guy in the movie Se7en ? Or do I wanna be a cartoonist, and make cool comic books ? So, in a time-management sense, I wanted to just focus on the actual comic narrative.

Xavier Guilbert : Similarly, the serialization on Boing Boing has on top this banner, sporting the logo of the series (Hip hop Family Tree), but there’s also this tagline : « a look into the viral propagation of a culture. » I think that’s a very interesting tagline, as it encapsulate a lot of the aspects that we just talked about, but it’s curiously absent from the covers of Fantagraphics‘ books. Especially since it raises the question of how do you deal with an history, and especially, as it is in the case of hip hop, an history that almost immediately becomes a myth. There’s immediately this question of ownership, and everybody owns a piece of history. So many years after the fact, how do you manage to go digging, to unearth the truth, or at least make sure to feature the different versions of a same event ?

Ed Piskor : I wouldn’t necessarily say that I focus on — well, let me put it this way : in the first volume of Hip hop Family Tree, I make sure to have no less than three or perhaps four individuals claim ownership on being the creator of the term « hip hop. » It’s an illustration of the way it is in New York, a lot of people take ownership of that, and it’s also — it’s also a way for me to show the reader what I’m dealing with when trying to get to the heart of everything that really happened. A lot of what I have in the comic is, I would say, the commonly accepted course of events that took place to make the thing happen. Of course, there are gonna be people who dispute that, but — if you and I were out doing something, we would each have our own interpretation of whatever events transpired. Now, I’m very happy to say that I got nearly unanimous praise from pioneers on the book. Very few people — the people who had trouble with it, were people who I drew smoking crack, and they were more embarrassed than, you know, saying that I did something wrong. But there is a lot of information to wade through. Trying to be as authentic as possible is very important to me. The beauty of the era that the first volume encompassed, you know, from the 1970s to 1981, most of the people involved are part of a big group. So you can read interviews with five people about one specific moment, so you get five different interpretations. And upon researching all of that material, almost always, there would be one moment that just was so beautifully visual, that would lend itself beautifully to comics, and that’s what I would focus on when I was talking about a certain moment in time. For instance, in the first volume, there’s a group called Disco Dave and the Crash Crew[1], and they had a specific break that they used, called the Freedom Break. Grandmaster Flash and the Furious Five used that same break. Crash Crew became part of Sugar Hill Records, along with the Furious Five, so they had a battle to see who gets to use that break, and they decided who gets to use that music by playing a football game, American football. So you draw that, you know ? You visualize that part of it, and then that becomes sort of the nucleus of how you talk about Grandmaster Flash and the Furious Five just making that particular record. It’s like : « we’ve got to cover that record, but what’s the most interesting thing revolving around that record ? this football game. » It’s personal stories, it’s — I would say that the books… like if you have a knee-jerk reaction and you say : « I don’t like rap music so I won’t read that, » there’s nothing I can do about that. But I don’t consider this a story about rap music per se, it’s a story about a bunch of people who came together, even through sheer accident, and they created this culture that became worldwide. Without the use of the Internet, within you know, five or ten years of its inception, and I think that’s a pretty exceptional story, and that is the spirit in which I’m putting these stories together.

Someone in the audience : I wanted to ask you about the place of women within this history. When you look at some of the major prominent artists of today (Beyoncé, Rihanna, or Nicki Minaj), who are very much putting forward their sexuality, was that something to be expected based on the beginnings, where women were very much positionning themselves opposite the men’s claims of virility.

Ed Piskor : I think that of course, there will become more and more female involvement. This is — hip hop is a culture, and a culture requires everybody, basically. Early on, the way hip hop worked, it was very very battle-centric. It was machismo inasmuch everybody was kind of aggressive towards one another, and it was a more volatile situation. As the years go by, we start to meet and discover females who rise to that occasion, you know ? They are ready to battle. And then that’s how you get a girl like Roxane Shanté who is one of my favority battle MCs, period. And notice I didn’t say « female battle MC », I didn’t qualify her : she is a legitimate hardcore battle MC. But you listen to tapes of her battles, and the battles always begin the same way it does between men and men, and then lyrically she starts to take the upper hand. And you can tell that the guy that she’s battling is getting frustrated, so then he’ll say — call her a bitch or a whore or you know, tell her to perform oral sex, and this is something that she has heard a thousand times, two thousand times before, so you can bet that she has an answer. She has fifty answers for when people bring that kind of invective against her. And then she gives one of her responses to, you know, a whore insult or something, and then she just destroys the guy, takes his manhood away, and the entire crowd is completely on her side. She’s unique, I don’t know that every girl is aggressive in that way, I think that everybody would want to be. But she’s an outlier.
And then things changed overtime, and there’d become more and more female MCs. And then you get to a point — I don’t know that you mentioned Nicki Minaj, who — she did a guest verse on a Kanye West song called « Monster », in which Jay Z had some lyrics, Rick Ross, Kanye… and she gave the best performance, you know ? She gave the best performance out of all of them, she beat them. So, of course it was gonna happen : hip hop is a culture which requires inclusion from as many participants as possible. It’s gonna be harder for others than it is for some, but that is life. Life is not an utopia in that way, so…
I’m excited to get more and more involved in female MCs. In the fourth volume, I get to introduce Salt ‘N’ Pepa, and they have such a brief — they’re such a brief component of 1985, but it was important — it was important enough that I should just — I put them on the cover, because we need to show some oestrogen in the mix here.

June : I wanted to know — at some point, it seems that you start referencing some mythic scenes of comic history, like from the X-men or the works of Jack Kirby, and there are entire panels and pages that pay hommage to this iconography, through composition or attitudes. Is this your way to establish a connection between comics and hip hop, or an attempt to share some kind of private joke with other comic readers ? Meshing something that is intrisically comics-related in a book about hip hop…

Ed Piskor : I would say that you’re correct. What Hip hop Family Tree is to me, a component of what Hip hop Family Tree is to me, it’s almost like a thesis statement about the marriage between hip hop and comics. So the whole aesthetic, the whole look of Hip hop Family Tree is designed to look like a comic from America, from the 1970s, and like this page here, there are moments where there’ll be a flashforward, a projection forward in time, where there would be a modern sequence that I need to talk about. So with these specific panels, like the ones that kind of pop out from the page here, I tried to use a different aesthetic : a different set of color, those panels are lettered using computer, which is, you know, obviously it wasn’t available in 1977. But it’s also like self-referential stuff to comics that I don’t necessarily know that somebody involved in hip hop would even understand. In fact, I know they wouldn’t, because I received many tweets, you know, like people who got to this page in the book and they were like : « I’ve got a defective copy, because there are like two panels that look so weird. » But my hope is that — you know, this is no exactly an isolated incident, it happens throughout the series, and I hope that, you know, you can draw — yeah, the bottom panel here, even the aesthetic of the drawing is designed to look like a specific 1990s style drawn by a guy like Rob Liefeld or Jim Lee, who I absolutely love, but they have like a very notorious sort of popularity, to put it nicely. But yeah, it’s all — I need this stuff to be fun for me, and by playing around these different styles, and being self-referential to kind of just the history of comics and print technology, that’s of interest to me. And I’m sure it’s of interest to like, five other people in the universe, but — you know, I’m compelled to do that, and to continue that. All of that said, I don’t think as I move forward in the 1980s, that I’m going to start to kind of use that kind of technology, because that was a real bleeding edge for production, and a lot of that 1980s aesthetic in America is very crappy. So I’m not gonna purposely make my work crappy, just because I can.

Xavier Guilbert : If I’m correct, you were born in 1982. So basically, that’s a whole culture that you discovered after the fact, like by watching Wild Style

Ed Piskor : Well, I saw Wild Style way later, but I already had an interest in rap music.

Xavier Guilbert : How do you get any kind of legitimacy when you’re young, you’re white, and you dig into this culture many years after its eclosion ? There might be some parallel with Stretch Armstrong, who’s also a white dude, and who through the radio show Stretch and Bobbito, is going to become a key activist and promoter of it.

Ed Piskor : Yeah, I wouldn’t say that hip hop is a black culture. First, it comes from the Bronx. There’s a lot of Hispanics involved in it, and there was some white people early on. I’m not defending myself : when it comes to the legitimacy that I portray, all that I can say is that I’m trying to do my best and make it as authentic as possible. One of the major tools that I had, because I am one person, and, you know, as human beings we are prone to making mistakes, so one of the — I created a crowdsourced editing mechanism, just by posting the damn comics online. You know as well as I do, as well as everybody here knows that, people are very happy to tell other people that they fucked up in an anonymous way online in comment sections and things like that.
Boing Boing, the site where I post these strips had a readership of five to six million people each month, depending on the month. So a lot of eyeballs, that’s a lot of brainpower, who happen to be looking through these strips. I’m happy to say that nobody ever picked up on anything wrong. I made sure that every panel that I draw in the comic has a lot of information to back up that image.
Yeah, I can’t defend myself saying that I arrived into the game late. I was born in 1982, I wasn’t there. But if that’s gonna stop people from telling stories, then we wouldn’t know about a lot of history periods. So I’m certainly just — you know, I’m doing my best, I believe in the philosophy of apologizing later than asking for permission right now. I’ll be honest : whenever I started making the comic, I didn’t even know if what I was doing was legal or illegal. Because there are real people involved, and — you know, is there an issue with likeness rights and other legal stuff like that ? And I just didn’t care — people can write articles about anybody, as long as the information presented is factual. So I continued the comic in that spirit. That website Boing Boing that has a readership of five to six million eyeballs, it’s a lucrative business that the editors would not want to just throw away in some sort of litigation, so once they started to publish the strips online, that gave me some idea that : « okay, maybe this is legal. » I still didn’t feel comfortable, completely. All of the publishers wanted the comic, and I eventually agreed with Fantagraphics, so then it’s gonna become a book, so I guess maybe it is even — you know, it is legal, but to this day I still don’t know. I don’t know if I’ll just wake up one day, and be sued and then have to go live in a one-room apartment until I die or something.

Xavier Guilbert : So it seems that you’re more concerned about the legality of it, rather than legitimacy. I was also wondering about how much time it took for the strip to be noticed — there’s also some kind of virality at stakes here.

Ed Piskor : Because that website Boing Boing has such a big readership, the popularity was instantaneous. Right off the bat. I was doing some strips on that website before I did Hip hop Family Tree, for about two or three months. And I would post these strips on Tuesday, as routine, and then there were ways to check on Facebook to see who was trading it and sharing it ; there were ways — there’s a site called Topsy [which shut down in December 2015] where you could see how many people were tweeting a link. And, you know, I never had much success with those earlier strips before Hip hop Family Tree. When I put together the first Hip hop Family Tree strip, it was so much fun to make, I was really excited by it, I was really inspired by the process — when I posted the strip, I purposely ignored the computer. Because I just — I would be heartbroken if people didn’t like it. I left the house, I went to hang out with some friends, got lunch. I procrastinated, I stayed away from the computer for hours and hours, because I just didn’t want to be tempted to look on Facebook and see how many people were trading it or whatever, sharing it on their Facebook page. When I eventually came home and checked it out, there was like 30,000 people who traded it, you know, three or four hours after I posted it on Facebook. There were thousands and thousands of tweets and retweets. And that’s the first strip. So I knew that people were excited about the idea of this comic. In subsequent weeks, after posting it, I can’t remember who the first people were to really start to share it — but it would be like every early hip hop impresario, like Fab Five Freddy, Michael Holman who owned some of the earliers hip hop nightclubs. A lot of the nightclub New York — like the cool people, the people who took people out of the Bronx and brought it down to Manhattan, those kind of people. Because this is basically their era. But then, later, as things would go on, you know, Ice Cube would share some stuff on his page, and Ice-T and Biz Markie, lots and lots of people, and they — everytime that happens — Rakim — everytime that happens, that creates more and more legitimacy to the strip. You know, a little bit more street cred.

Xavier Guilbert : Didn’t that also bring some pressure ? Because Stretch & Bobbito were activists, trying to promote an emerging scene, while you came after the fact on an existing culture, with a lot of invested people. So it’s great to get this kind of legitimacy and see your work shared widely, but it can also be a little frightening to know there’s a lot of expectations now, and that you have to make sure you don’t disappoint…

Ed Piskor : There was certainly a big pressure. I personally am very very hard on myself. Having this readership, in an almost instantaneous fashion, it made my own personality — it made me even harder on myself. Because I felt a responsability. You know, I’m dealing with and interpreting real people’s lives here. And you know, you don’t wanna do the wrong thing. As the strip became more and more popular, I started to realize that — when I started making the comic, I was about 29 maybe, maybe 30, and that was the perfect age to begin that kind of project. Because I get phone calls from rappers, fairly routinely. And if I was 21 years old, they would have manipulated me so easy, man. Because the stuff that I get told on a regular basis doesn’t, to my suspicions, have anything to do with a shared reality beyond their own mindset. You know, like — and that’s the way hip hop kind of works : you’re supposed to pump yourself up, and you’re supposed to destroy your enemies, verbally or otherwise, so that’s what I would get. « Oh, you don’t know, I invented scratching, and I did this » — and I’m like, « you know, we live on a big planet, almost seven billion people, is there anybody else on this globe that would go along with you on what you’re telling me ? » And very often, no. But I do feel a big responsibility to my readers. All it would take is like one good rapper to talk shit on the comic, and then it all goes away. It’s not happened, it hasn’t happened yet, I don’t expect it to. Because in that event, I have artillery which would simply be all the resources that I pulled information from, and I would just present that. Like : « oh, this isn’t true ? well, you said it here, you know ? you said that you did it in The Source magazine, in 1983, so what about that ? » You know ? But I do have responsibility, I want it to be as good as possible, as authentic as possible, if I presented something as fact and it turns out I’m completely wrong, it all goes away.

[Interview conducted in public on January 28th, 2017, during the Angoulême Festival]


  1. In the flow of the conversation, Ed here ends up making an amusing amalgam betwen the two names for the band : « Disco Dave and the Force of the 5MCs » and « The Crash Crew ».
Entretien par en septembre 2017

Ed Piskor


Après avoir fait ses premières armes aux côtés du grand Harvey Pekar, Ed Piskor a depuis rencontré ce qui semble s'annoncer comme le projet de toute une vie: raconter en bande dessinée, et par le menu, la naissance et l'émergence de la culture hip hop.

Xavier Guilbert : Pour commencer au commencement, je voulais évoquer tes débuts, et en particulier ton tout premier comic, Deviant Comics, qui t’a valu d’être remarqué par Harvey Pekar, et t’a permis de travailler avec lui sur American Splendor. Une période que tu décris toi-même comme une phase d’apprentissage…

Ed Piskor : Oui, ce fanzine regroupait des petits strips que j’avais faits dans l’espoir d’être publié dans certaines des anthologies populaires aux USA. Tous les éditeurs avaient alors leur anthologie où ils publiaient peut-être trois ou quatre auteurs en même temps — et je savais que je n’étais pas assez bon pour avoir mon propre livre, ce qui fait que j’espérais pouvoir acquérir un peu d’expérience avec ces anthologies. J’ai essuyé un refus unanime, mais je ne voulais pas jeter ces travaux, et j’ai donc décidé de les envoyer aux auteurs que j’admirais vraiment beaucoup. Parmi ces gens-là, il y avait Harvey Pekar, qui était au sommet de sa notoriété, puisque le film qui lui était consacré venait de sortir, mais il m’a contacté et m’a proposé de travailler avec lui sur American Splendor. Et — c’est très atypique pour un dessinateur américain, mais pour la première fois, mon travail était publié, je gagnais ma vie. Ça ne se passe quasiment jamais comme ça, pour les dessinateurs américains. Ça m’a vraiment donné la motivation de continuer, j’ai toujours voulu être un dessinateur, c’était donc naturel.

Xavier Guilbert : D’où vient cet attrait pour la bande dessinée, dès le plus jeune âge ? Vu d’ici, la majorité de la production de bande dessinée aux Etats-Unis traite de super-héros — comment t’es-tu retrouvé à faire ce genre de petits strips ? Pour ensuite les proposer à un auteur comme Harvey Pekar, qui se trouve résolument dans la frange alternative de la production.

Ed Piskor : Oui, la bande dessinée dominante aux Etats-Unis est sans conteste celle de super-héros, et j’ai grandi avec. Je dirais que, tu sais, aujourd’hui j’ai 34 ans, et j’appartiens à la dernière génération d’enfants qui pouvait aller chez l’épicier et y trouver des comics en abondance. Je ne sais pas vraiment comment les enfants découvrent la bande dessinée aujourd’hui, aux Etats-Unis. J’ai vraiment fait mes premières armes avec la bande dessinée de super-héros, mais en grandissant, j’ai commencé à découvrir qu’il y avait un panorama bien plus vaste. Il y a eu ce documentaire qui s’appelle « Comic Book Confidential », qui est sorti au milieu des années 1980, et qui passait à la télévision. Beaucoup des gens de mon âge — on a tous vu ce documentaire au même moment à la télévision, et — tu sais, j’étais en train de faire le tour des chaînes, et je vois Spider-man sur l’écran, alors je m’arrête, parce que c’était une époque où on ne voyait jamais Spider-man à la télévision, aussi fou que cela puisse paraître. J’ai donc regardé ça, il y avait Stan Lee de Marvel Comics qui parlait à l’écran, et juste après cette séquence sur Marvel Comics, on est passé à l’underground américain. Robert Crumb s’est mis à parler, et ce qu’ils ont montré de son travail était — c’était en quelque sorte l’évolution de ce personnage qu’il avait appelé Fritz the Cat. Les premiers Fritz the Cat étaient dessinés sur une simple page de cahier au crayon, ils en montraient une ou deux cases dans le documentaire, et ça m’a scié. Ça me donnait presque une sorte d’autorisation, de ne pas avoir à — presque comme une explosion. Du genre, je n’ai pas besoin de devenir un virtuose, je peux simplement me mettre à faire de la bande dessinée ici et maintenant, sur une page de cahier, parce que ce type l’a fait et il est devenu, tu vois, un dessinateur connu.
C’est de là que vient l’inspiration, et c’est arrivé quand j’étais très jeune, je dois dire : j’avais neuf ou dix ans, probablement moins, peut-être huit ans. Les comics de Spider-man ou des X-men que je lisais, ce que j’aimais dans ces histoires des X-men, ce n’était pas — les combats ne m’intéressaient pas, c’était plutôt le genre d’émotions et les conflits entre tous les personnages qui vivaient dans le manoir, et comment tout cela interagissait. J’aimais ça, et quand j’ai découvert American Splendor — Harvey Pekar apparaissait aussi dans ce documentaire. Quand j’ai découvert American Splendor, c’était comme si quelqu’un avait fait une histoire complète avec juste cette partie des X-men. Tu vois ce que je veux dire ? C’est devenu pour moi une inspiration importante, et ça m’a entraîné dans une certaine direction, pour essayer de devenir un auteur, tu sais, plutôt que quelqu’un qui serait seulement un rouage dans la chaîne d’assemblage de Marvel Comics ou DC, où ton travail est limité à un rôle bien défini. Un véritable auteur jongle avec beaucoup de balles : il écrit, il plante les décors, il invente les personnages, il les met en scène, il les joue. Je voulais — ça ne me suffisait pas de me contenter de dessiner, je devais devenir la force créative derrière le tout. Mais j’apprends lentement. Les premiers strips que j’avais faits ne fonctionnaient pas bien, ils n’étaient pas au niveau pour les éditeurs. Mais tu vois, j’étais trop têtu pour que ça m’arrête.

Xavier Guilbert : Ta collaboration avec Harvey Pekar commence sur American Splendor, puis il y a ce gros projet, Macedonia, qui est basé sur une thèse de doctorat, et enfin The Beats, qui évoque la Beat Generation. Tous ces travaux s’inscrivent dans le genre documentaire, et au vu de ce que tu as fait depuis, tu y as vraiment trouvé ta voie et la fiction semble moins t’intéresser.

Ed Piskor : Je suis tout simplement fasciné par les histoires d’êtres humains réels, qui font des choses extraordinaires et intéressantes. Ça m’enthousiasme. C’est assez difficile de rester sur sa chaise à dessin toute la journée, à trimer, à produire ces pages, ce qui fait que je suis un vrai accro à l’inspiration. J’en ai besoin, tous les jours, j’ai besoin de savoir qu’il y a des gens dans le monde qui font des choses vraiment, vraiment chouettes. Ces travaux que j’ai réalisés avec Harvey Pekar, pour moi c’est une sorte d’école d’art informelle, ou de formation en bande dessinée que j’aurais suivie. En réalité, Macedonia, je dirais que ça a été un « stage d’entrainement militaire », parce qu’ensuite — j’avais fait quelques trucs pour American Splendor, et Harvey m’a demandé si je voulais faire quelque chose de plus conséquent. J’ai dit « mais bien sûr », et quand il a commencé à m’expliquer que c’était Macedonia, j’ai pensé que cela allait parler d’Alexandre le Grand et de sa conquête du monde, ou quelque chose comme ça. Et le voilà qui me dit : « non, c’est sur la déstabilisation géopolitique de la région des Balkans, et son impact sur les minorités ethniques, etc. » J’ai alors répondu : « d’accord, je dessinerai tout ça. »
J’ai beaucoup appris de la manière dont il rythme les histoires, de la manière dont il les structure. Je ne le considère pas comme infaillible, je voyais qu’il y avait des erreurs dans la structure, et j’ai voulu — très souvent, on apprend aussi ce qu’il ne faut pas faire des autres, tu sais. Mais il est sans aucun doute la base de la structure narrative sous-jacente d’une bonne partie de mon travail, et très certainement en ce qui concerne Hip hop Family Tree. L’idée d’avoir une case qui se déroule à une certaine période, et que la suivante se passe peut-être cinq ans plus tard — choisir  les moments précis qu’il faut évoquer pour qu’ils construisent ensuite un récit plus ample, c’est quelque chose que Harvey Pekar sait très bien faire, et que j’ai absorbé durant les quelques années où j’ai travaillé avec lui.
Quant à The Beats, Harvey Pekar avait écrit ce projet, et… je vais être honnête : j’étais un jeune dessinateur qui essayait de tracer son chemin dans le monde, et ces deux livres que j’ai faits avec Harvey Pekar, Macedonia et The Beats, étaient en ce qui me concerne des projets uniquement motivés par l’argent. Je me fiche des Beats, personnellement, c’était seulement un boulot. J’aime Jack Kerouac, j’aime son travail, j’aime Burroughs. Mais j’ai grandi à un moment où on trouve beaucoup de gens qui se contentent d’être des simili-Burroughs, des simili-Jack Kerouac ou qui essayent de l’être. Des gens qui se mettent en danger volontairement, simplement pour peut-être avoir une histoire qu’ils n’arriveront jamais à écrire. Les Beats, pour moi, c’est presque comme… tu sais, la Beat Generation a perdu de son impact, de la même manière que Psychose a perdu de son impact — par rapport à ce que ça pouvait être, si tu étais là à la sortie du film, et que tu ne savais pas que c’était Anthony Perkins déguisé avec la perruque de sa mère, et… tu sais, si c’était la première fois que tu voyais Psychose, peut-être que tu penserais que le meurtrier était le flic qui suit la nana. Mais non, ce n’est pas ça, c’est le type de l’hôtel. Et tant de temps a passé depuis qu’on sait déjà tout ce qui se passe dans ce film. C’est un peu ce que les Beats sont pour moi : c’est un peu — c’est fini. C’était un boulot commercial, c’est tout, et pour être honnête je ne peux même plus regarder ce livre, parce que j’étais si jeune et… je manquais tellement d’intelligence par rapport à mon travail que j’en ai les yeux qui saignent.

Xavier Guilbert : Tu passes ensuite à ce qui est ton premier travail personnel, avec Wizzywig — je ne sais plus si tu l’avais terminé quand tu as attaqué Hip hop Family Tree. Ce qui est intéressant dans Wizzywig, c’est qu’on y trouve une approche qui est à l’exact opposé de Hip hop Family Tree : c’est aussi un documentaire, mais là où Hip hop Family Tree s’intéresse aux détails les plus infimes, Wizzywig fait plutôt dans la synthèse. Le personnage principal est inspiré du célèbre Hacker Kevin Mitnick, mais avec des éléments empruntés à d’autres hackers. On pourrait dire que c’est une histoire sur les hackers, mais pas l’histoire d’un hacker en particulier.

Ed Piskor : C’est ça, pour Wizzywig — si j’avais pu faire ce que je voulais avec cette bande dessinée, cela aurait été une biographie très directe des hackers américains les plus connus. Mais je n’avais pas accès à ces types. A l’époque, personne ne me connaissait dans la bande dessinée, je n’avais aucune influence qui m’aurait permis de contacter quelqu’un qui aurait pu m’accorder un entretien intéressant ou quoi que ce soit. J’ai donc eu l’idée de — parce que je voulais raconter quelque chose dans cet univers des hackers. Je suis un enfant des années 1980, et j’étais fasciné — j’ai beaucoup de centres d’intérêt en dehors de la bande dessinée, et le hacking et la technologie en font partie. J’ai alors décidé que, plutôt que de me contenter de faire une biographie en me basant sur des vieux documents qui pourraient être douteux (une partie de tout ce qui a été publié sur ces types est erronée), je voulais explorer encore plus ce monde. Quand je travaillais avec Harvey Pekar, j’écoutais cette archive radio, 25 ans d’archives d’une émission radio de New York City qui s’appelait « Off the hook », et qui parlait de hacking informatique. J’ai découvert ce que cela voulait vraiment dire d’être dans cet univers, et c’est complètement différent de ce que les médias racontent au public. Pour beaucoup de personnes, quand on leur parle de hacking informatique, ils pensent presque aussitôt à des criminels : une bande de types en Russie qui essaient de pirater un compte PayPal, ce genre de truc. Mais il existe en fait une définition plus nuancée, qu’utilisent les gens qui l’ont établie. Je voulais explorer ça, un peu essayer de reconquérir le nom, pour les hackers eux-mêmes. C’est donc un personnage composite, et je me dois de dire que c’est une fiction, parce que je n’avais pas accès à toutes les informations qu’il aurait fallu. Par exemple, je n’ai pas pu vérifier beaucoup des sources, donc c’est un peu : okay, laissons de côté l’aspect documentaire, je vais me contenter de rajouter quelques éléments inventés et je ne vais pas pousser le truc — c’est seulement un récit de fiction.

Xavier Guilbert : Dirais-tu que ce besoin de vérifier les faits vient de ton travail en collaboration avec Harvey Pekar ? Ou est-ce que c’est quelque chose qui a plutôt à voir avec ta personnalité ?

Ed Piskor : Eh bien, je suis aussi issu de la culture hip hop, et la culture hip hop est basée sur l’authenticité, et de ne pas se la raconter. C’est donc très important pour moi. Et je — c’est pour mon travail sur le hip hop que les gens ont commencé à utiliser le terme de « journaliste », de « travail de journaliste« , pour évoquer la narration, et l’articulation que j’utilisais pour assembler tout cela. Je ne savais même pas ce qu’ils voulaient dire, mais quand j’ai commencé à me renseigner sur ce que cela voulait dire d’être un journaliste, j’ai découvert qu’intuitivement, j’utilisais déjà toutes les bonnes techniques qu’un véritable reporter utiliserait pour raconter une histoire. D’essayer d’obtenir plusieurs sources pour certains événements, de rechercher des témoignages de première main, et toute information susceptible de compléter tout ça… Donc ce besoin de ce que tout soit authentique, ça vient complètement de mon mode de vie dans le hip hop, où l’on rejette l’imposture. Tu ne peux plus sortir de chez toi si tu es ringard, et que tu essaies de tricher avec la musique, comme on dit. [Note: Ed dit ici l’expression « to fake the funk », particulièrement adaptée.]

Xavier Guilbert : En quelque sorte, être un fan obsessionnel n’est pas si éloigné du travail de journaliste…

Ed Piskor : Obsessionnel est le qualificatif parfait pour décrire l’auteur de bande dessinée moyen. Toute la démarche qui consiste à faire de la bande dessinée est très gratifiante pour les gens qui ont des comportements neurotiques, du type trouble obsessionnel compulsif. Tous ceux que tu connais passent leur temps assis chez eux ou dans leur studio, à trimer chaque jour pendant dix, douze heures. Ce n’est pas normal : en tant qu’humains, nous sommes faits pour rencontrer des gens, et tu choisis volontairement de ne pas prendre part à cela en t’isolant pour dessiner toute la journée. Je ne pense pas qu’on puisse limiter ce genre de comportement à la table à dessin, donc sans doute — mon caractère obsessionnel se manifeste probablement de beaucoup d’autres façons. Si tu me connaissais… ça peut être épuisant — pas pour moi, mais pour tous les autres.

Xavier Guilbert : Nous allons maintenant attaquer le plat de résistance de cet échange avec Hip hop Family Tree, dont quatre volumes (d’environ 96 pages chacun) ont été publiés à date par Fantagraphics [l’édition française étant assurée par les éditions Papa Guédé]. D’où t’es venu ce projet — et surtout vu l’ampleur de la tâche, puisqu’avec quatre volumes, tu es encore très loin de la fin : le premier volume commence aux tous premiers jours du hip hop, vers la fin des années 1970 et le début des années 1980, et au quatrième volume on n’en est encore qu’en 1985 — et tu as l’intention d’aller jusqu’au milieu des années 1990 avec la mort de Notorious B.I.G., qui est pour toi le moment où le hip hop a cessé de compter pour toi.

Ed Piskor : Pendant très, très longtemps, j’ai eu envie de faire une bande dessinée qui aurait au moins repris les codes de la culture hip hop. Cela aurait pu être un polar se passant dans le Bronx, à l’époque où tous les bâtiments étaient taggués, il y avait des graffitis sur les trains, la mode était vraiment cool — parce que tout cela m’intéresse beaucoup, sur le plan visuel, et je voulais simplement une excuse pour pouvoir dessiner ça, pour pouvoir dessiner tout ça. On trouve des entretiens que j’ai donnés en 2008, où j’explique vouloir faire quelque chose dans un univers plus ou moins lié au hip hop. Mais c’est précisément le Jour de l’An 2012 que je me suis réveillé avec cette idée de faire simplement une histoire très linéaire du hip hop en général, et du rap en particulier, parce que c’est le domaine de cette culture qui est le plus documenté sans reposer exclusivement sur du bouche à oreille. Il est très compliqué de traiter l’histoire du breakdancing, ou de parler des origines du graffiti, parce que tout le monde en revendique la paternité — c’est comme ça que fonctionne le hip hop. Quand tu parles avec les précurseurs, tout le monde a tout inventé. Aujourd’hui, en tant que dessinateur, je peux très tranquillement affirmer que j’en connais beaucoup plus sur le rap et les disques de rap que quasiment n’importe quel dessinateur américain, sans aucun doute. Et pour moi, tu vois, DMC n’est pas un dessinateur — c’est un rappeur qui a fait une bande dessinée, c’est différent.
Donc je me suis réveillé ce jour là, le Jour de l’An, et je me suis dit : je vais simplement — je connais beaucoup de choses sur les disques, mais il y a pas mal de lacunes dans ma culture, et simplement en tant que fan, ça m’intéresse de les combler. Si je fais une bande dessinée sur l’histoire du rap, ça m’autorise à lire et à écouter des interviews — en gros, à passer beaucoup de temps loin de la table à dessin, à faire le fan et à lire tout un tas de trucs sur le hip hop, et si ensuite je fais une bande dessinée avec ce que j’ai ainsi découvert, alors je ne me sentirai pas un loser.
Chaque fois que je travaille sur la série, je poste les pages en ligne, deux pages par semaine, et c’est comme ça que j’envisage le projet. Ce que je veux dire, je ne me projette pas dans l’avenir, à me demander quelle sera la longueur de la série. Je ne réfléchis même pas, quand je travaille sur chaque volume, je ne sais pas précisément où ce volume va se terminer. Je pense uniquement au strip de la semaine suivante — parce que je les publie tous les mardis, donc j’envisage tout ça en livraisons de deux pages, et puis tu vois, j’en sors une nouvelle tous les mardis et ensuite je réfléchis à la suivante. Après 45 semaines, il y a assez de matière pour en faire un livre. Donc quand 30 semaines se sont écoulées, je reviens en arrière et je relis tout ce que j’ai, et il s’en dégage alors un arc narratif global, et durant les dix strips qui restent (ce qui représente une vingtaine de pages), je vais faire en sorte que cette partie du livre rassemble tous les fils, et apporte une conclusion satisfaisante au volume.
C’est une histoire conséquente, tu sais. Ce premier volume traite des années 1970 jusqu’en 1981, et plus le temps passe, comme dans les volumes suivants, chaque livre couvre des périodes de plus en plus courtes, et je pense qu’on arrivera probablement au point où chaque volume correspondra à une seule année, ou peut-être même seulement une partie de l’année, parce que l’expansion de la culture devient si importante que l’on a vraiment besoin d’aller en profondeur et d’embrasser le tout. Donc je laisse simplement l’histoire se développer comme elle l’entend. Le hip hop a beaucoup d’avance sur moi : il a commencé avant que je ne commence cette série. Donc tu vois, si je veux arriver aux années 1990, par exemple, ça va peut-être prendre encore dix volumes rien que pour arriver autour de 1991. Je peux faire un livre par an, ce qui fait que c’est suffisamment loin dans le futur, et tu sais, beaucoup de choses peuvent se passer d’ici là.

Xavier Guilbert : Comme tu le disais, c’est publié en ligne sur un site qui s’appelle Boing Boing. Cela paraît sous la forme d’une longue page, qui sera coupée en deux planches pour le livre. Pour être honnête, quand j’ai commencé à lire la série, j’ai été un peu pris de court, parce que cette structure en deux planches n’est pas vraiment évidente au début. A chaque fois ces deux planches s’intéressent à un sujet précis, et forment une sorte de segment en soi, mais il est facile de penser qu’il s’agit d’une narration continue, et on risque alors d’être noyé sous l’information. Peut-être que je me suis habitué à ce format, mais j’ai l’impression que c’est un aspect que tu gères mieux au fur et à mesure que l’on progresse dans les différents volumes. Tu le mentionnais, il y a des arcs narratifs plus globaux, mais aussi des séquences plus longues, comme dans le volume 4 quand on évoque tout ce qui tournait autour du film Beat Street.

Ed Piskor : Oui, ça me fait plaisir que tu dises ça, et je vais vraiment le prendre en compte pour la suite, parce qu’il y a beaucoup d’informations. Je pense que c’est gérable dans ces livraisons de deux pages, mais je peux comprendre que cela puisse devenir intimidant dans le contexte de la narration globale du livre. Mais ma vision originelle pour ces livres était — d’imaginer le hip hop comme étant le personnage principal, et faire de chaque personne que l’on évoque comme un micro-organisme qui aiderait à construire le corpus hip hop. C’est assez bizarre, je n’envisage presque pas les individus que je décris comme étant des personnes, mais plutôt comme de petites pièces qui constituent cette culture plus importante, et c’est dans cet esprit que je — tu sais, que j’interprète ces récits. Je considère l’image globale à chaque instant, mais je peux comprendre que cela puisse être compliqué pour le lecteur — ceci dit, je pense que l’une des raisons pour lesquelles j’ai accepté de conduire la discussion avec Chris Claremont tout à l’heure, c’est l’influence incroyable que son travail sur X-men a eu sur moi, chaque fois que j’essaie de raconter tout ça. Parce que j’utilise certaines techniques — je ne veux pas me défausser sur lui, mais tu sais, il devait gérer parfois une centaine de personnages en même temps, dans l’espace de 22 pages. Au tout début, je n’avais pas d’abonnement à ces comics des X-men, donc il me fallait espérer que l’épicier aurait tous les titres, semaine après semaine, ce qui n’arrivait pratiquement jamais. Ce qui fait que quand tu achetais l’un de ces comics, après peut-être deux ou trois mois où tu n’avais pas pu le trouver, tu étais complètement perdu au départ. Et puis progressivement tu recollais les morceaux, et ça ne me posait aucun problème. Je pense que les romans peuvent fonctionner comme ça, parfois.
C’est un peu la manière dont j’essaie de justifier mon approche narrative. Est-elle efficace ? Je ne sais pas si elle fonctionne complètement. Bien sûr, si les gens n’ont pas vraiment l’envie d’embarquer avec moi, c’est forcément plus difficile. C’était dans le volume 2, je crois, où j’ai fait dix pages sur Wild Style, sachant que ma curiosité à l’égard de ce film était aussi l’une des inspirations qui m’ont poussées à faire ce livre. J’avais entendu parler de ce film, Wild Style, et tout le monde expliquait combien cela avait été un moment important de l’histoire du hip hop. Mais il y a eu une sorte de black-out Wild Style pendant les quinze ou vingt premières années de ma vie, et personne ne pouvait mettre la main sur ce film. C’était impossible, il y avait des problèmes de distribution. Puis il a été disponible à nouveau, dès que je l’ai su, je l’ai acheté et je l’ai regardé. Et je ne connaissais personne dans le film, à part Fab Five Freddy, qui était l’animateur de Yo ! MTV Raps quand j’étais gamin. Ça m’a fait réfléchir, tu sais : si c’est un film si important, qui sont ces gens ? pourquoi est-il important ? quelle en est la portée ? Alors tu te renseignes sur les disques de rap, tu écoutes le sampling qu’ont fait les Beastie Boys du film, ou A Tribe Called Quest ou NAS… il fallait prendre le temps de disséquer un peu ce film, pour que tout le monde puisse en saisir la véritable importance. Généralement, quand on te parle de Wild Style, il y a un peu ce discours tout fait, un peu comme un tampon que les gens apposeraient sur le film, du genre : « oh oui, c’est le premier film sur le rap, grosse influence, » sans aller plus loin. Je voulais prendre le temps de disséquer un peu tout ça. Je veux que Hip Hop Family Tree soit aussi exhaustif que possible. C’est très important pour moi.

Xavier Guilbert : Par rapport à cette idée d’un « arbre généalogique du hip hop », tu parlais tout à l’heure de produire une histoire linéaire. Un arbre généalogique a une origine, et avec les premières livraisons sur Boing Boing, on trouvait un véritable arbre généalogique. C’est quelque chose qui a disparu par la suite ; par exemple quand tu as commencé à évoquer ce qui se passait sur la Côte Ouest (le début de la série s’intéressant beaucoup à la Côte Est). Il y a des choses qui apparaissent au même moment, sans forcément qu’il y ait un lien entre elles, et le livre devient plus une galerie de portraits qu’un récit linéaire. Et de fait, on trouve dans les derniers volumes quelques flashbacks, parce que l’histoire est rarement linéaire.

Ed Piskor : L’image que tu viens de montrer — il y en a des versions encore plus compliquées que ça. Et je dirais que ça devient si compliqué qu’en dehors de moi, personne ne serait capable de dire ce qui se passe là-dedans. Ce que tu as là, chaque semaine, lorsque je publiais un nouveau strip, je devais — pour tous les personnages qui apparaissaient pour la première fois, je rajoutais un petit cadre avec leur visage, et j’essayais de montrer comment ils étaient reliés aux racines par, tu sais, DJ Kool Herc ou un autre qui serait tout en haut. Bambaataa serait tout en haut.
J’ai commencé à présenter tant de gens que — je pense que l’arbre généalogique a fini par devenir une représentation visuelle du fonctionnement de mon cerveau. C’est presque devenu — ça m’a rendu timide et mal-à-l’aise de permettre aux gens de voir ça, en quelque sorte. Parce que mon cerveau est toujours à cent à l’heure, et je suis toujours en train d’établir ces parallèles bizarres, et là c’est comme si je montrais à tout le monde l’intérieur, comme si je te montrais l’intérieur de ma tête. Et je n’aimais pas trop ça.
Il y avait aussi une question de gestion du temps. J’ai dit tout à l’heure qu’il y a une forme de caractère obsessionnel dans le fait d’être un dessinateur, et je passais beaucoup trop de temps sur cette partie du travail, à essayer de déterminer : « bon, qui dois-je mettre ici ? et qui ici ? et là, à côté de tel autre ? » Le seul bénéfice de ce diagramme aurait été pour moi, et moi seul. Donc — j’ai décidé d’arrêter de faire ce truc, pour me concentrer vraiment sur la bande dessinée. Un peu comme quand on se demande : qu’est-ce que je veux faire quand je serai grand ? Est-ce que je veux être une sorte de psychopathe qui fait des diagrammes dans son appartement, un peu comme, tu sais, ce type dans le film Se7en ? Ou est-ce que je préfère être un dessinateur, et faire des super bandes dessinées ? D’un simple point de vue de gestion du temps, j’ai choisi de me concentrer sur le récit en bande dessinée.

Xavier Guilbert : Toujours dans la publication en épisodes sur Boing Boing, on y trouve cette bannière avec le logo de la série (Hip hop Family Tree), mais aussi ce sous-titre : « une exploration de la propagation virale d’une culture » [« a look into the viral propagation of a culture. »] Je trouve que c’est un sous-titre très intéressant, parce qu’il résume bien ce dont nous venons de parler, mais il est étonnamment absent des couvertures des recueils de Fantagraphics. Pourtant, il soulève la question de la manière dont on aborde une histoire, et plus encore, comme c’est le cas pour le hip hop, une histoire qui est presque immédiatement mythifiée. Il y a tout de suite cette question d’appropriation, et chacun revendique son petit morceau d’histoire. Vu qu’il s’est passé beaucoup de temps depuis ces événements, comment fais-tu pour aller chercher la vérité, ou tout du moins t’assurer de présenter les différentes versions qui coexisteraient d’un même événement ?

Ed Piskor : Je ne suis pas sûr que je dirais que je me concentre sur — bon, je vais résumer les choses comme ceci : dans le premier volume de Hip hop Family Tree, je fais en sorte d’avoir pas moins de trois ou peut-être quatre personnes qui revendiquent avoir été l’inventeur du terme « hip hop. » C’est l’illustration de la manière dont ça se passe à New York, beaucoup de gens en revendiquent la paternité, et c’est aussi — c’est aussi une façon pour moi de montrer au lecteur ce qu’il me faut gérer quand j’essaie d’aller au fond des choses pour savoir ce qui s’est vraiment passé. La plupart de ce qui se trouve dans la série est, si je puis dire, la version communément acceptée du déroulement des événements qui se sont produits pour permettre à tout cela de prendre forme. Bien sûr, il y aura des gens qui le contesteront, mais — si toi et moi allions faire quelque chose, nous aurions chacun notre propre interprétation des événements rencontrés.
Pour autant, je suis très content de pouvoir dire que je n’ai pratiquement reçu que des compliments des précurseurs au sujet du livre. Très peu de gens — les gens qui trouvaient à y redire étaient ceux que j’avais dessinés en train de fumer du crack, et tu sais, c’était plus que ça leur faisait honte que je m’étais trompé quelque part. Mais il y a beaucoup d’information à trier. C’est très important pour moi d’essayer d’être le plus authentique possible. La beauté de la période qui est couverte dans le premier volume, des années 1970 à 1981, c’est que la plupart des gens qui y ont participé appartiennent au même groupe. Ce qui fait que tu peux lire des entretiens avec cinq personnes qui évoquent un événement précis, et tu as les cinq interprétations différentes. Et dans ma recherche de tout ça, pratiquement à chaque fois, émergeait un moment qui était tout simplement magnifique d’un point de vue visuel, qui se prêtait admirablement à être en bande dessinée, et c’est sur ce moment que je prenais comme point central quand j’évoquais cette période en particulier.
Par exemple, dans le premier volume, il y a ce groupe qui s’appelle Disco Dave and the Crash Crew[1], et ils avaient ce break très particulier qu’ils faisaient, qui s’appelait le Freedom Break. Grandmaster Flash and the Furious Five utilisaient ce même break. Crash Crew a rejoint Sugar Hill Records, tout comme les Furious Five, ce qui fait qu’ils ont dû décider qui allait pouvoir conserver ce break, et ils ont choisi pour ça de jouer un match de football, de football américain. Donc tu dessines ça, tu vois ? Tu visualises ce moment précis, et cela devient en quelque sorte le point central à partir duquel tu vas expliquer comment Grandmaster Flash and the Furious Five en sont venus à faire le disque en question. C’est un peu : « il faut parler de ce disque, mais quel est l’aspect le plus intéressant de ce disque ? ce match de football. »
Ce sont des histoires personnelles, c’est — je dirais que les livres… c’est un peu comme si tu avais une sorte de rejet instinctif, et que tu dises : « je n’aime pas le rap, donc je ne vais pas lire ce truc, » je ne peux rien faire là-dessus. Mais je ne considère pas que ce soit un récit sur le rap en soi, c’est l’histoire d’un groupe de personnes qui se sont retrouvées, parfois même par le plus grand des hasards, et qui ont créé cette culture qui est devenue mondiale. Et sans le support d’Internet, en l’espace de, tu sais, cinq ou dix ans après sa création. Je trouve que c’est une histoire assez exceptionnelle, et c’est dans cet esprit que j’organises ces différents récits.

Une personne dans la salle : Je voulais vous interroger sur la place des femmes dans cette histoire. Quand on considère les artistes de premier plan aujourd’hui (Beyoncé, Rihanna, ou Nicki Minaj), qui mettent vraiment en avant leur féminité, était-ce quelque chose que l’on pouvait anticiper, vu qu’au début les femmes se positionnaient principalement en opposition à la virilité des hommes.

Ed Piskor : Je pense que, bien sûr, les femmes vont être de plus en plus présentes. Le hip hop est une culture, et une culture a besoin de tout le monde, tout simplement. Tout au début, le hip hop fonctionnait beaucoup autour des duels. C’était très machiste, dans le sens où tout le monde affichait son agressivité à l’égard des autres, et c’était une situation plus explosive. Les années passant, on commence à découvrir et rencontrer des femmes qui ont osé s’y frotter, tu vois ? Elles sont prêtes au combat. Et c’est comme ça qu’arrive une fille comme Roxane Shanté, qui est l’un des mes battle MC préféré, un point c’est tout. Tu remarqueras que je n’ai pas dit « battle MC femme », je n’ai pas précisé : elle est sans conteste un battle MC hardcore. Mais quand tu écoutes des enregistrements de ses duels, les duels commencent comme tous les duels entre deux hommes, et puis progressivement elle commence à prendre le dessus avec ses paroles. Et tu sens bien que le type qu’elle affronte commence à se braquer, au point qu’il va dire — la traiter de « chienne » ou de « pute » ou tu sais, lui dire de venir le sucer, et c’est quelque chose qu’elle a entendu des milliers de fois, deux mille fois avant, et tu peux parier qu’elle a une réplique à ça. Elle a cinquante répliques pour les types qui choisissent de lui balancer ce genre d’insulte. Donc elle sort une de ses répliques pour, tu vois, quand on la traite de pute par exemple, et elle explose tout simplement le mec, elle lui coupe la queue, et le public est à fond de son côté. Elle est unique, je ne pense pas qu’il y ait beaucoup de filles aussi agressives. J’imagine que tout le monde aimerait l’être, mais elle représente une exception.
Et puis les choses ont changé avec le temps, et sont apparues de plus en plus de femmes MC. Et on arrive à un point — je crois que tu as mentionné Nicki Minaj, qui — elle était invité sur un morceau de Kanye West qui s’appelle « Monster », avec Jay-Z, Rick Ross, Kanye… et c’est sa contribution qui est la meilleure, tu sais ? C’est sa contribution la meilleure, parmi tous les autres, elle les a battus. Mais bien sûr que cela devait arriver : le hip hop est une culture qui demande la participation du plus grand nombre. C’est plus difficile pour certains que d’autres, mais c’est la vie. La vie n’est pas une utopie, et donc…
Ça m’enthousiasme d’aborder dans la série de plus en plus de femmes MC. Dans le quatrième volume, j’évoque Salt-N-Pepa, et elles ont une telle — c’est un tel facteur de 1985, bref mais important — c’était suffisamment important que je me devais de — je les ai mises sur la couverture du recueil, parce qu’on a besoin de montrer qu’il y a plus d’œstrogène dans le mix.

June : Je m’interrogeais — à certains moments, j’ai l’impression que tu commences à faire des références à des scènes mythiques de l’histoire de la bande dessinée américaine, tirées par exemple des X-men ou des œuvres de Jack Kirby, et on trouve des cases ou même des pages entières qui rendent hommage à cette iconographie, par la composition ou les attitudes. Est-ce que c’est ta manière d’établir un lien entre bande dessinée et hip hop, ou un moyen de partager une sorte de private joke avec les autres lecteurs de comics ? En introduisant quelque chose de typiquement lié aux comics dans un livre sur le hip hop…

Ed Piskor : Je dirais que tu as raison. Ce que représente Hip hop Family Tree pour moi, ou du moins une partie de ce que Hip hop Family Tree représente pour moi, c’est presque comme une déclaration sur le mariage entre le hip hop et la bande dessinée. Donc l’ensemble de l’approche esthétique, tout le look de Hip hop Family Tree est pensé pour ressembler à un comic book américain des années 1970, et comme c’est le cas pour la page qui est montrée ici, il y a des moments qui sont des flashforwards, une projection en avant dans le temps, où il me faut parler d’une séquence moderne. Pour ces cases très particulières, comme celle qui donne l’impression de sortir de la page ici, j’ai essayé d’utiliser une approche visuelle différente : une autre palette de couleurs, l’utilisation du lettrage informatique qui, comme tu le sais, n’était évidemment pas présent en 1977. Mais ce sont également des références à la bande dessinée dont je ne suis pas certain que quelqu’un qui viendrait du hip hop serait à même de comprendre. En réalité, je sais qu’ils ne les comprennent pas, parce que j’ai reçu beaucoup de tweets, tu vois, de personnes qui sont arrivés à cette page dans le livre, et qui me disent : « je dois avoir un exemplaire défectueux, parce qu’il y a deux cases qui ont l’air vraiment bizarre. » Mais j’espère que — tu sais, ce n’est pas une occurrence isolée, cela arrive de loin en loin dans la série, et j’espère que l’on peut faire le lien — oui, la case du bas ici, même le style du dessin est travaillé pour ressembler à un style très précis des années 1990 qui correspondait à celui d’un type comme Rob Liefeld ou Jim Lee, que j’adore, mais ils avaient une forme de popularité assez envahissante, pour dire les choses gentiment. Mais oui, tout ça — j’ai besoin de m’amuser avec ça, et en jouant avec ces styles différents, et y introduire des références à cette histoire de la bande dessinée et des techniques d’impression, ça m’intéresse. Je suis sûr que ça intéresse peut-être quelque chose comme cinq autres personnes dans l’univers, mais — tu sais, je ressens le besoin de le faire, et de continuer à le faire. Ceci dit, je ne pense pas qu’en avançant dans les années 1980, je vais commencer à utiliser la technologie de l’époque, parce que même si c’était à la pointe de la production, une bonne partie des styles des années 1980 en Amérique étaient très mauvais. Et je ne vais pas volontairement rendre mon boulot mauvais, simplement parce que j’en ai la possibilité.

Xavier Guilbert : Si je ne me trompe pas, tu es né en 1982. Donc en fait, c’est une culture que tu as découvert après-coup, comme tu le rappelais avec Wild Style

Ed Piskor : Oui, j’ai vu Wild Style bien plus tard, mais j’étais déjà intéressé par le rap.

Xavier Guilbert : Comment réussit-on à devenir un tant soi peu légitime quand on est jeune, qu’on est blanc, et qu’on se plonge dans cette culture tant d’années après son apparition ? On pourrait faire le parallèle avec Stretch Armstrong, qui est aussi blanc, et qui par le biais de l’émission de radio Stretch and Bobbito, va finir par devenir très important, en tant qu’activiste et promoteur de cette culture.

Ed Piskor : Oui, je ne dirais pas que le hip hop est une culture noire. Tout d’abord, cela vient du Bronx. Il y a beaucoup d’hispaniques qui y ont participé, et il y avait même quelques blancs au début. Je ne suis pas en train de me défendre : pour ce qui est de la légitimité de ce que je représente, tout ce que je peux dire c’est que je fais de mon mieux pour être aussi authentique que possible. L’un des outils principaux que j’ai eu, parce que je suis seul aux manettes, et que tu sais, les êtres humains ne sont pas infaillibles, c’est que — j’ai mis en place un système de vérification massif, simplement en postant ces foutus comics en ligne. Tu sais aussi bien que moi, et tout le monde ici le sait aussi, les gens sont ravis de montrer aux autres là où ils ont merdé, dès que c’est de manière anonyme en ligne, comme par exemple dans les commentaires.
Boing Boing, le site où je publie ces strips, a un lectorat de cinq à six millions de personnes chaque mois, selon le mois. Ça fait beaucoup de paires d’yeux, beaucoup de temps de cerveau passé à passer ces strips au peigne fin. Et je suis fier de dire que personne n’a jamais relevé d’erreur. Je fais en sorte que chaque case que je dessine dans la série s’appuie sur un maximum d’information.
Mais sinon, je ne peux pas utiliser l’excuse d’arriver tard dans la partie. Je suis né en 1982, je n’y étais pas. Mais si ça devait empêcher les gens de raconter des histoires, on ne connaîtrait rien sur beaucoup de périodes historiques. Je suis donc certainement — tu vois, je fais de mon mieux, j’ai tendance à me tenir à cette philosophie qui consiste à s’excuser après, plutôt qu’à demander la permission avant. Je vais être honnête : quand j’ai commencé à travailler sur cette série, je ne savais même pas si ce que je faisais était légal ou pas. Parce qu’il y a de vraies personnes qui sont impliquées, et — tu sais, il peut y avoir des problèmes avec le droit à l’image et ce genre de truc légal ? Mais je m’en foutais — tout le monde peut écrire sur n’importe qui, du moment que l’information est présentée de manière factuelle. J’ai donc continué la série dans cet esprit. Ce site, Boing Boing, avec son lectorat de cinq à six millions de paires d’yeux, c’est une opération lucrative, et ses dirigeants n’ont probablement pas l’intention de tout perdre dans une affaire de procès, ce qui fait qu’une fois qu’ils ont commencé à publier mes strips en ligne, ça m’a amené à penser que : « bon, peut-être que tout cela est légal. » Mais je n’étais pas complètement à l’aise. Tous les éditeurs voulaient publier la série, et j’ai finalement accepté d’aller avec Fantagraphics, et c’est finalement devenu un livre, donc je pense que peut-être — tu vois, c’est légal, mais aujourd’hui encore, je ne sais pas. Je ne sais pas si je vais me réveiller un jour avec un procès qui m’obligera à aller vivre dans un studio jusqu’à ma mort.

Xavier Guilbert : Si je résume donc, il semble que tu es plus préoccupé par la légalité de l’ensemble, plutôt que de sa légitimité. Je me demandais aussi combien de temps il avait fallu pour que le strip soit remarqué — il y a aussi une forme de viralité de ce côté-là.

Ed Piskor : Du fait que Boing Boing bénéficie d’une audience aussi considérable, c’est devenu instantanément populaire. Du premier coup. J’avais publié d’autres strips sur ce site avant de commencer Hip hop Family Tree, pendant deux ou trois mois. Je postais ces strips le mardi, c’était une routine, et ensuite on pouvait aller vérifier sur Facebook pour voir qui en parlait et le partageait ; il y avait d’autres moyens — il y a un site qui s’appelle Topsy [qui s’est interrompu en décembre 2015] où tu pouvais voir combien de personnes tweettaient un lien. Et tu sais, je n’avais jamais vraiment rencontré beaucoup de succès avec ces strips d’avant Hip hop Family Tree. Quand j’ai fait le premier épisode de Hip hop Family Tree strip, c’était tellement amusant, j’étais tellement excité, j’étais tellement inspiré par le projet — quand j’ai posté le strip, j’ai délibérément ignoré l’ordinateur. Parce que simplement — ça m’aurait brisé le cœur si les gens ne l’avaient pas apprécié. Je suis sorti de chez moi, je suis allé voir quelques amis, j’ai déjeuné. J’ai tué le temps, et je suis resté éloigné de l’ordinateur pendant des heures et des heures, parce que je ne voulais pas avoir la tentation de regarder sur Facebook combien de gens en discutaient ou l’avaient partagé sur leur page. Quand j’ai fini par rentrer chez moi, il y avait eu quelque chose comme 30,000 personnes qui l’avaient partagé, tu vois, trois ou quatre heures après que je l’aie mis sur Facebook. Il y avait des milliers et des milliers de tweets et retweets. Et c’était le premier strip. Je savais que les gens étaient enthousiasmés par l’idée derrière cette série. Durant les semaines suivantes, après l’avoir posté, je ne me souviens pas de qui ont été les premières personnes à vraiment le partager — mais ça devait être probablement tous les imprésarios du début du hip hop, comme Fab Five Freddy, ou Michael Holman qui possédait une partie des premiers nightclubs de hip hop. Beaucoup du New York des nightclubs — les gens branchés, ceux qui prenaient des gens du Bronx et les amenaient à Manhattan, ce genre de personne. Parce qu’en définitive, c’est leur époque. Mais par la suite, au fur et à mesure que les choses progressaient, tu sais, Ice Cube a partagé des trucs sur sa page, et puis Ice-T et Biz Markie, vraiment beaucoup de gens et, — chaque fois que ça arrive — Rakim — chaque fois que ça se produit, cela contribue de plus en plus à établir la légitimité du strip. Tu vois, un peu plus de street cred.

Xavier Guilbert : Est-ce que ça ne t’ajoutait pas aussi de la pression ? Là où Stretch & Bobbito étaient des activistes qui travaillaient à promouvoir une scène émergente, tu arrives après coup sur une culture existante, qui concerne beaucoup de personnes. C’est super d’obtenir ce genre de légitimité et de voir ton travail largement partagé, mais cela peut être aussi intimidant de savoir qu’il y a désormais beaucoup d’attentes, et qu’il ne faut pas décevoir…

Ed Piskor : Il y a sans aucun doute de la pression. Je suis personnellement très dur avec moi-même. D’arriver à être aussi largement lu, presque instantanément, avec ma personnalité — j’ai été encore plus dur avec moi-même. Parce que je ressentais une responsabilité. Tu ressens une responsabilité. Tu sais, je raconte et j’évoque les vies de personnes réelles. Et tu ne veux pas te tromper. Quand le strip a gagné en popularité, j’ai commencé à me rendre compte que — quand j’ai commencé la série, j’avais 29 ans ou peut-être 30, et c’était l’âge idéal pour commencer ce genre de projet. parce que je reçois, assez régulièrement, des coups de téléphones de rappeurs. Et si j’avais eu 21 ans, ils m’auraient embobiné tellement facilement, mon pote. Parce que les trucs que j’entends dire régulièrement, à mon sens, n’ont rien à voir avec la réalité en dehors de leur vision des choses. Tu sais, comme — et c’est un peu la manière dont fonctionne le hip hop : tu es censé te motiver à mort, et on attend que tu détruises tes ennemis, verbalement ou autrement, et c’est exactement ce à quoi j’étais confronté. « Oh, tu ne le sais pas, mais j’ai inventé le scratch, et puis j’ai fait ça » — et moi de répondre, « tu sais, on vit sur une planète où il y a presque sept milliards d’habitants, est-ce qu’il y a quelqu’un d’autre sur le globe qui soutiendrait ta version de ce que tu essaies de me faire croire ? » Et très souvent, ce n’est pas le cas. Mais je ressens beaucoup de responsabilité à l’égard de mes lecteurs. Il suffirait qu’un seul rappeur important dise du mal de la série, et tout disparaît. Cela ne s’est pas produit, ce n’est pas encore arrivé, et je ne pense pas que ça arrivera. Parce que si c’est le cas, j’ai l’artillerie lourde de toute la documentation sur laquelle je me suis basé, et je me contenterais de la fournir. Du genre : « oh, ce n’est pas vrai ? eh bien, tu l’as dit là, tu sais ? tu as dit que tu avais fait ça dans le magazine Source, en 1983, alors, qu’est-ce que tu en dis ? » Tu vois ? Mais j’ai cette responsabilité, je veux que la série soit aussi bonne que possible, aussi authentique que possible, et si je parle de quelque chose comme étant arrivé et qu’il se trouve que j’ai totalement tort, tout ça disparaît.

[Entretien réalisé en public le 28 janvier 2017, dans le cadre du Festival d’Angoulême.]


  1. Dans le feu de l’action, Ed réalise un amalgame amusant entre les deux appellations du groupe en question : « Disco Dave and the Force of the 5MCs » et « The Crash Crew ».
Entretien par en septembre 2017