Ed Piskor

Xavier Guilbert : Pour commencer au commencement, je voulais évoquer tes débuts, et en particulier ton tout premier comic, Deviant Comics, qui t’a valu d’être remarqué par Harvey Pekar, et t’a permis de travailler avec lui sur American Splendor. Une période que tu décris toi-même comme une phase d’apprentissage…

Ed Piskor : Oui, ce fanzine regroupait des petits strips que j’avais faits dans l’espoir d’être publié dans certaines des anthologies populaires aux USA. Tous les éditeurs avaient alors leur anthologie où ils publiaient peut-être trois ou quatre auteurs en même temps — et je savais que je n’étais pas assez bon pour avoir mon propre livre, ce qui fait que j’espérais pouvoir acquérir un peu d’expérience avec ces anthologies. J’ai essuyé un refus unanime, mais je ne voulais pas jeter ces travaux, et j’ai donc décidé de les envoyer aux auteurs que j’admirais vraiment beaucoup. Parmi ces gens-là, il y avait Harvey Pekar, qui était au sommet de sa notoriété, puisque le film qui lui était consacré venait de sortir, mais il m’a contacté et m’a proposé de travailler avec lui sur American Splendor. Et — c’est très atypique pour un dessinateur américain, mais pour la première fois, mon travail était publié, je gagnais ma vie. Ça ne se passe quasiment jamais comme ça, pour les dessinateurs américains. Ça m’a vraiment donné la motivation de continuer, j’ai toujours voulu être un dessinateur, c’était donc naturel.

Xavier Guilbert : D’où vient cet attrait pour la bande dessinée, dès le plus jeune âge ? Vu d’ici, la majorité de la production de bande dessinée aux Etats-Unis traite de super-héros — comment t’es-tu retrouvé à faire ce genre de petits strips ? Pour ensuite les proposer à un auteur comme Harvey Pekar, qui se trouve résolument dans la frange alternative de la production.

Ed Piskor : Oui, la bande dessinée dominante aux Etats-Unis est sans conteste celle de super-héros, et j’ai grandi avec. Je dirais que, tu sais, aujourd’hui j’ai 34 ans, et j’appartiens à la dernière génération d’enfants qui pouvait aller chez l’épicier et y trouver des comics en abondance. Je ne sais pas vraiment comment les enfants découvrent la bande dessinée aujourd’hui, aux Etats-Unis. J’ai vraiment fait mes premières armes avec la bande dessinée de super-héros, mais en grandissant, j’ai commencé à découvrir qu’il y avait un panorama bien plus vaste. Il y a eu ce documentaire qui s’appelle « Comic Book Confidential », qui est sorti au milieu des années 1980, et qui passait à la télévision. Beaucoup des gens de mon âge — on a tous vu ce documentaire au même moment à la télévision, et — tu sais, j’étais en train de faire le tour des chaînes, et je vois Spider-man sur l’écran, alors je m’arrête, parce que c’était une époque où on ne voyait jamais Spider-man à la télévision, aussi fou que cela puisse paraître. J’ai donc regardé ça, il y avait Stan Lee de Marvel Comics qui parlait à l’écran, et juste après cette séquence sur Marvel Comics, on est passé à l’underground américain. Robert Crumb s’est mis à parler, et ce qu’ils ont montré de son travail était — c’était en quelque sorte l’évolution de ce personnage qu’il avait appelé Fritz the Cat. Les premiers Fritz the Cat étaient dessinés sur une simple page de cahier au crayon, ils en montraient une ou deux cases dans le documentaire, et ça m’a scié. Ça me donnait presque une sorte d’autorisation, de ne pas avoir à — presque comme une explosion. Du genre, je n’ai pas besoin de devenir un virtuose, je peux simplement me mettre à faire de la bande dessinée ici et maintenant, sur une page de cahier, parce que ce type l’a fait et il est devenu, tu vois, un dessinateur connu.
C’est de là que vient l’inspiration, et c’est arrivé quand j’étais très jeune, je dois dire : j’avais neuf ou dix ans, probablement moins, peut-être huit ans. Les comics de Spider-man ou des X-men que je lisais, ce que j’aimais dans ces histoires des X-men, ce n’était pas — les combats ne m’intéressaient pas, c’était plutôt le genre d’émotions et les conflits entre tous les personnages qui vivaient dans le manoir, et comment tout cela interagissait. J’aimais ça, et quand j’ai découvert American Splendor — Harvey Pekar apparaissait aussi dans ce documentaire. Quand j’ai découvert American Splendor, c’était comme si quelqu’un avait fait une histoire complète avec juste cette partie des X-men. Tu vois ce que je veux dire ? C’est devenu pour moi une inspiration importante, et ça m’a entraîné dans une certaine direction, pour essayer de devenir un auteur, tu sais, plutôt que quelqu’un qui serait seulement un rouage dans la chaîne d’assemblage de Marvel Comics ou DC, où ton travail est limité à un rôle bien défini. Un véritable auteur jongle avec beaucoup de balles : il écrit, il plante les décors, il invente les personnages, il les met en scène, il les joue. Je voulais — ça ne me suffisait pas de me contenter de dessiner, je devais devenir la force créative derrière le tout. Mais j’apprends lentement. Les premiers strips que j’avais faits ne fonctionnaient pas bien, ils n’étaient pas au niveau pour les éditeurs. Mais tu vois, j’étais trop têtu pour que ça m’arrête.

Xavier Guilbert : Ta collaboration avec Harvey Pekar commence sur American Splendor, puis il y a ce gros projet, Macedonia, qui est basé sur une thèse de doctorat, et enfin The Beats, qui évoque la Beat Generation. Tous ces travaux s’inscrivent dans le genre documentaire, et au vu de ce que tu as fait depuis, tu y as vraiment trouvé ta voie et la fiction semble moins t’intéresser.

Ed Piskor : Je suis tout simplement fasciné par les histoires d’êtres humains réels, qui font des choses extraordinaires et intéressantes. Ça m’enthousiasme. C’est assez difficile de rester sur sa chaise à dessin toute la journée, à trimer, à produire ces pages, ce qui fait que je suis un vrai accro à l’inspiration. J’en ai besoin, tous les jours, j’ai besoin de savoir qu’il y a des gens dans le monde qui font des choses vraiment, vraiment chouettes. Ces travaux que j’ai réalisés avec Harvey Pekar, pour moi c’est une sorte d’école d’art informelle, ou de formation en bande dessinée que j’aurais suivie. En réalité, Macedonia, je dirais que ça a été un « stage d’entrainement militaire », parce qu’ensuite — j’avais fait quelques trucs pour American Splendor, et Harvey m’a demandé si je voulais faire quelque chose de plus conséquent. J’ai dit « mais bien sûr », et quand il a commencé à m’expliquer que c’était Macedonia, j’ai pensé que cela allait parler d’Alexandre le Grand et de sa conquête du monde, ou quelque chose comme ça. Et le voilà qui me dit : « non, c’est sur la déstabilisation géopolitique de la région des Balkans, et son impact sur les minorités ethniques, etc. » J’ai alors répondu : « d’accord, je dessinerai tout ça. »
J’ai beaucoup appris de la manière dont il rythme les histoires, de la manière dont il les structure. Je ne le considère pas comme infaillible, je voyais qu’il y avait des erreurs dans la structure, et j’ai voulu — très souvent, on apprend aussi ce qu’il ne faut pas faire des autres, tu sais. Mais il est sans aucun doute la base de la structure narrative sous-jacente d’une bonne partie de mon travail, et très certainement en ce qui concerne Hip hop Family Tree. L’idée d’avoir une case qui se déroule à une certaine période, et que la suivante se passe peut-être cinq ans plus tard — choisir  les moments précis qu’il faut évoquer pour qu’ils construisent ensuite un récit plus ample, c’est quelque chose que Harvey Pekar sait très bien faire, et que j’ai absorbé durant les quelques années où j’ai travaillé avec lui.
Quant à The Beats, Harvey Pekar avait écrit ce projet, et… je vais être honnête : j’étais un jeune dessinateur qui essayait de tracer son chemin dans le monde, et ces deux livres que j’ai faits avec Harvey Pekar, Macedonia et The Beats, étaient en ce qui me concerne des projets uniquement motivés par l’argent. Je me fiche des Beats, personnellement, c’était seulement un boulot. J’aime Jack Kerouac, j’aime son travail, j’aime Burroughs. Mais j’ai grandi à un moment où on trouve beaucoup de gens qui se contentent d’être des simili-Burroughs, des simili-Jack Kerouac ou qui essayent de l’être. Des gens qui se mettent en danger volontairement, simplement pour peut-être avoir une histoire qu’ils n’arriveront jamais à écrire. Les Beats, pour moi, c’est presque comme… tu sais, la Beat Generation a perdu de son impact, de la même manière que Psychose a perdu de son impact — par rapport à ce que ça pouvait être, si tu étais là à la sortie du film, et que tu ne savais pas que c’était Anthony Perkins déguisé avec la perruque de sa mère, et… tu sais, si c’était la première fois que tu voyais Psychose, peut-être que tu penserais que le meurtrier était le flic qui suit la nana. Mais non, ce n’est pas ça, c’est le type de l’hôtel. Et tant de temps a passé depuis qu’on sait déjà tout ce qui se passe dans ce film. C’est un peu ce que les Beats sont pour moi : c’est un peu — c’est fini. C’était un boulot commercial, c’est tout, et pour être honnête je ne peux même plus regarder ce livre, parce que j’étais si jeune et… je manquais tellement d’intelligence par rapport à mon travail que j’en ai les yeux qui saignent.

Xavier Guilbert : Tu passes ensuite à ce qui est ton premier travail personnel, avec Wizzywig — je ne sais plus si tu l’avais terminé quand tu as attaqué Hip hop Family Tree. Ce qui est intéressant dans Wizzywig, c’est qu’on y trouve une approche qui est à l’exact opposé de Hip hop Family Tree : c’est aussi un documentaire, mais là où Hip hop Family Tree s’intéresse aux détails les plus infimes, Wizzywig fait plutôt dans la synthèse. Le personnage principal est inspiré du célèbre Hacker Kevin Mitnick, mais avec des éléments empruntés à d’autres hackers. On pourrait dire que c’est une histoire sur les hackers, mais pas l’histoire d’un hacker en particulier.

Ed Piskor : C’est ça, pour Wizzywig — si j’avais pu faire ce que je voulais avec cette bande dessinée, cela aurait été une biographie très directe des hackers américains les plus connus. Mais je n’avais pas accès à ces types. A l’époque, personne ne me connaissait dans la bande dessinée, je n’avais aucune influence qui m’aurait permis de contacter quelqu’un qui aurait pu m’accorder un entretien intéressant ou quoi que ce soit. J’ai donc eu l’idée de — parce que je voulais raconter quelque chose dans cet univers des hackers. Je suis un enfant des années 1980, et j’étais fasciné — j’ai beaucoup de centres d’intérêt en dehors de la bande dessinée, et le hacking et la technologie en font partie. J’ai alors décidé que, plutôt que de me contenter de faire une biographie en me basant sur des vieux documents qui pourraient être douteux (une partie de tout ce qui a été publié sur ces types est erronée), je voulais explorer encore plus ce monde. Quand je travaillais avec Harvey Pekar, j’écoutais cette archive radio, 25 ans d’archives d’une émission radio de New York City qui s’appelait « Off the hook », et qui parlait de hacking informatique. J’ai découvert ce que cela voulait vraiment dire d’être dans cet univers, et c’est complètement différent de ce que les médias racontent au public. Pour beaucoup de personnes, quand on leur parle de hacking informatique, ils pensent presque aussitôt à des criminels : une bande de types en Russie qui essaient de pirater un compte PayPal, ce genre de truc. Mais il existe en fait une définition plus nuancée, qu’utilisent les gens qui l’ont établie. Je voulais explorer ça, un peu essayer de reconquérir le nom, pour les hackers eux-mêmes. C’est donc un personnage composite, et je me dois de dire que c’est une fiction, parce que je n’avais pas accès à toutes les informations qu’il aurait fallu. Par exemple, je n’ai pas pu vérifier beaucoup des sources, donc c’est un peu : okay, laissons de côté l’aspect documentaire, je vais me contenter de rajouter quelques éléments inventés et je ne vais pas pousser le truc — c’est seulement un récit de fiction.

Xavier Guilbert : Dirais-tu que ce besoin de vérifier les faits vient de ton travail en collaboration avec Harvey Pekar ? Ou est-ce que c’est quelque chose qui a plutôt à voir avec ta personnalité ?

Ed Piskor : Eh bien, je suis aussi issu de la culture hip hop, et la culture hip hop est basée sur l’authenticité, et de ne pas se la raconter. C’est donc très important pour moi. Et je — c’est pour mon travail sur le hip hop que les gens ont commencé à utiliser le terme de « journaliste », de « travail de journaliste« , pour évoquer la narration, et l’articulation que j’utilisais pour assembler tout cela. Je ne savais même pas ce qu’ils voulaient dire, mais quand j’ai commencé à me renseigner sur ce que cela voulait dire d’être un journaliste, j’ai découvert qu’intuitivement, j’utilisais déjà toutes les bonnes techniques qu’un véritable reporter utiliserait pour raconter une histoire. D’essayer d’obtenir plusieurs sources pour certains événements, de rechercher des témoignages de première main, et toute information susceptible de compléter tout ça… Donc ce besoin de ce que tout soit authentique, ça vient complètement de mon mode de vie dans le hip hop, où l’on rejette l’imposture. Tu ne peux plus sortir de chez toi si tu es ringard, et que tu essaies de tricher avec la musique, comme on dit. [Note: Ed dit ici l’expression « to fake the funk », particulièrement adaptée.]

Xavier Guilbert : En quelque sorte, être un fan obsessionnel n’est pas si éloigné du travail de journaliste…

Ed Piskor : Obsessionnel est le qualificatif parfait pour décrire l’auteur de bande dessinée moyen. Toute la démarche qui consiste à faire de la bande dessinée est très gratifiante pour les gens qui ont des comportements neurotiques, du type trouble obsessionnel compulsif. Tous ceux que tu connais passent leur temps assis chez eux ou dans leur studio, à trimer chaque jour pendant dix, douze heures. Ce n’est pas normal : en tant qu’humains, nous sommes faits pour rencontrer des gens, et tu choisis volontairement de ne pas prendre part à cela en t’isolant pour dessiner toute la journée. Je ne pense pas qu’on puisse limiter ce genre de comportement à la table à dessin, donc sans doute — mon caractère obsessionnel se manifeste probablement de beaucoup d’autres façons. Si tu me connaissais… ça peut être épuisant — pas pour moi, mais pour tous les autres.

Xavier Guilbert : Nous allons maintenant attaquer le plat de résistance de cet échange avec Hip hop Family Tree, dont quatre volumes (d’environ 96 pages chacun) ont été publiés à date par Fantagraphics [l’édition française étant assurée par les éditions Papa Guédé]. D’où t’es venu ce projet — et surtout vu l’ampleur de la tâche, puisqu’avec quatre volumes, tu es encore très loin de la fin : le premier volume commence aux tous premiers jours du hip hop, vers la fin des années 1970 et le début des années 1980, et au quatrième volume on n’en est encore qu’en 1985 — et tu as l’intention d’aller jusqu’au milieu des années 1990 avec la mort de Notorious B.I.G., qui est pour toi le moment où le hip hop a cessé de compter pour toi.

Ed Piskor : Pendant très, très longtemps, j’ai eu envie de faire une bande dessinée qui aurait au moins repris les codes de la culture hip hop. Cela aurait pu être un polar se passant dans le Bronx, à l’époque où tous les bâtiments étaient taggués, il y avait des graffitis sur les trains, la mode était vraiment cool — parce que tout cela m’intéresse beaucoup, sur le plan visuel, et je voulais simplement une excuse pour pouvoir dessiner ça, pour pouvoir dessiner tout ça. On trouve des entretiens que j’ai donnés en 2008, où j’explique vouloir faire quelque chose dans un univers plus ou moins lié au hip hop. Mais c’est précisément le Jour de l’An 2012 que je me suis réveillé avec cette idée de faire simplement une histoire très linéaire du hip hop en général, et du rap en particulier, parce que c’est le domaine de cette culture qui est le plus documenté sans reposer exclusivement sur du bouche à oreille. Il est très compliqué de traiter l’histoire du breakdancing, ou de parler des origines du graffiti, parce que tout le monde en revendique la paternité — c’est comme ça que fonctionne le hip hop. Quand tu parles avec les précurseurs, tout le monde a tout inventé. Aujourd’hui, en tant que dessinateur, je peux très tranquillement affirmer que j’en connais beaucoup plus sur le rap et les disques de rap que quasiment n’importe quel dessinateur américain, sans aucun doute. Et pour moi, tu vois, DMC n’est pas un dessinateur — c’est un rappeur qui a fait une bande dessinée, c’est différent.
Donc je me suis réveillé ce jour là, le Jour de l’An, et je me suis dit : je vais simplement — je connais beaucoup de choses sur les disques, mais il y a pas mal de lacunes dans ma culture, et simplement en tant que fan, ça m’intéresse de les combler. Si je fais une bande dessinée sur l’histoire du rap, ça m’autorise à lire et à écouter des interviews — en gros, à passer beaucoup de temps loin de la table à dessin, à faire le fan et à lire tout un tas de trucs sur le hip hop, et si ensuite je fais une bande dessinée avec ce que j’ai ainsi découvert, alors je ne me sentirai pas un loser.
Chaque fois que je travaille sur la série, je poste les pages en ligne, deux pages par semaine, et c’est comme ça que j’envisage le projet. Ce que je veux dire, je ne me projette pas dans l’avenir, à me demander quelle sera la longueur de la série. Je ne réfléchis même pas, quand je travaille sur chaque volume, je ne sais pas précisément où ce volume va se terminer. Je pense uniquement au strip de la semaine suivante — parce que je les publie tous les mardis, donc j’envisage tout ça en livraisons de deux pages, et puis tu vois, j’en sors une nouvelle tous les mardis et ensuite je réfléchis à la suivante. Après 45 semaines, il y a assez de matière pour en faire un livre. Donc quand 30 semaines se sont écoulées, je reviens en arrière et je relis tout ce que j’ai, et il s’en dégage alors un arc narratif global, et durant les dix strips qui restent (ce qui représente une vingtaine de pages), je vais faire en sorte que cette partie du livre rassemble tous les fils, et apporte une conclusion satisfaisante au volume.
C’est une histoire conséquente, tu sais. Ce premier volume traite des années 1970 jusqu’en 1981, et plus le temps passe, comme dans les volumes suivants, chaque livre couvre des périodes de plus en plus courtes, et je pense qu’on arrivera probablement au point où chaque volume correspondra à une seule année, ou peut-être même seulement une partie de l’année, parce que l’expansion de la culture devient si importante que l’on a vraiment besoin d’aller en profondeur et d’embrasser le tout. Donc je laisse simplement l’histoire se développer comme elle l’entend. Le hip hop a beaucoup d’avance sur moi : il a commencé avant que je ne commence cette série. Donc tu vois, si je veux arriver aux années 1990, par exemple, ça va peut-être prendre encore dix volumes rien que pour arriver autour de 1991. Je peux faire un livre par an, ce qui fait que c’est suffisamment loin dans le futur, et tu sais, beaucoup de choses peuvent se passer d’ici là.

Xavier Guilbert : Comme tu le disais, c’est publié en ligne sur un site qui s’appelle Boing Boing. Cela paraît sous la forme d’une longue page, qui sera coupée en deux planches pour le livre. Pour être honnête, quand j’ai commencé à lire la série, j’ai été un peu pris de court, parce que cette structure en deux planches n’est pas vraiment évidente au début. A chaque fois ces deux planches s’intéressent à un sujet précis, et forment une sorte de segment en soi, mais il est facile de penser qu’il s’agit d’une narration continue, et on risque alors d’être noyé sous l’information. Peut-être que je me suis habitué à ce format, mais j’ai l’impression que c’est un aspect que tu gères mieux au fur et à mesure que l’on progresse dans les différents volumes. Tu le mentionnais, il y a des arcs narratifs plus globaux, mais aussi des séquences plus longues, comme dans le volume 4 quand on évoque tout ce qui tournait autour du film Beat Street.

Ed Piskor : Oui, ça me fait plaisir que tu dises ça, et je vais vraiment le prendre en compte pour la suite, parce qu’il y a beaucoup d’informations. Je pense que c’est gérable dans ces livraisons de deux pages, mais je peux comprendre que cela puisse devenir intimidant dans le contexte de la narration globale du livre. Mais ma vision originelle pour ces livres était — d’imaginer le hip hop comme étant le personnage principal, et faire de chaque personne que l’on évoque comme un micro-organisme qui aiderait à construire le corpus hip hop. C’est assez bizarre, je n’envisage presque pas les individus que je décris comme étant des personnes, mais plutôt comme de petites pièces qui constituent cette culture plus importante, et c’est dans cet esprit que je — tu sais, que j’interprète ces récits. Je considère l’image globale à chaque instant, mais je peux comprendre que cela puisse être compliqué pour le lecteur — ceci dit, je pense que l’une des raisons pour lesquelles j’ai accepté de conduire la discussion avec Chris Claremont tout à l’heure, c’est l’influence incroyable que son travail sur X-men a eu sur moi, chaque fois que j’essaie de raconter tout ça. Parce que j’utilise certaines techniques — je ne veux pas me défausser sur lui, mais tu sais, il devait gérer parfois une centaine de personnages en même temps, dans l’espace de 22 pages. Au tout début, je n’avais pas d’abonnement à ces comics des X-men, donc il me fallait espérer que l’épicier aurait tous les titres, semaine après semaine, ce qui n’arrivait pratiquement jamais. Ce qui fait que quand tu achetais l’un de ces comics, après peut-être deux ou trois mois où tu n’avais pas pu le trouver, tu étais complètement perdu au départ. Et puis progressivement tu recollais les morceaux, et ça ne me posait aucun problème. Je pense que les romans peuvent fonctionner comme ça, parfois.
C’est un peu la manière dont j’essaie de justifier mon approche narrative. Est-elle efficace ? Je ne sais pas si elle fonctionne complètement. Bien sûr, si les gens n’ont pas vraiment l’envie d’embarquer avec moi, c’est forcément plus difficile. C’était dans le volume 2, je crois, où j’ai fait dix pages sur Wild Style, sachant que ma curiosité à l’égard de ce film était aussi l’une des inspirations qui m’ont poussées à faire ce livre. J’avais entendu parler de ce film, Wild Style, et tout le monde expliquait combien cela avait été un moment important de l’histoire du hip hop. Mais il y a eu une sorte de black-out Wild Style pendant les quinze ou vingt premières années de ma vie, et personne ne pouvait mettre la main sur ce film. C’était impossible, il y avait des problèmes de distribution. Puis il a été disponible à nouveau, dès que je l’ai su, je l’ai acheté et je l’ai regardé. Et je ne connaissais personne dans le film, à part Fab Five Freddy, qui était l’animateur de Yo ! MTV Raps quand j’étais gamin. Ça m’a fait réfléchir, tu sais : si c’est un film si important, qui sont ces gens ? pourquoi est-il important ? quelle en est la portée ? Alors tu te renseignes sur les disques de rap, tu écoutes le sampling qu’ont fait les Beastie Boys du film, ou A Tribe Called Quest ou NAS… il fallait prendre le temps de disséquer un peu ce film, pour que tout le monde puisse en saisir la véritable importance. Généralement, quand on te parle de Wild Style, il y a un peu ce discours tout fait, un peu comme un tampon que les gens apposeraient sur le film, du genre : « oh oui, c’est le premier film sur le rap, grosse influence, » sans aller plus loin. Je voulais prendre le temps de disséquer un peu tout ça. Je veux que Hip Hop Family Tree soit aussi exhaustif que possible. C’est très important pour moi.

Xavier Guilbert : Par rapport à cette idée d’un « arbre généalogique du hip hop », tu parlais tout à l’heure de produire une histoire linéaire. Un arbre généalogique a une origine, et avec les premières livraisons sur Boing Boing, on trouvait un véritable arbre généalogique. C’est quelque chose qui a disparu par la suite ; par exemple quand tu as commencé à évoquer ce qui se passait sur la Côte Ouest (le début de la série s’intéressant beaucoup à la Côte Est). Il y a des choses qui apparaissent au même moment, sans forcément qu’il y ait un lien entre elles, et le livre devient plus une galerie de portraits qu’un récit linéaire. Et de fait, on trouve dans les derniers volumes quelques flashbacks, parce que l’histoire est rarement linéaire.

Ed Piskor : L’image que tu viens de montrer — il y en a des versions encore plus compliquées que ça. Et je dirais que ça devient si compliqué qu’en dehors de moi, personne ne serait capable de dire ce qui se passe là-dedans. Ce que tu as là, chaque semaine, lorsque je publiais un nouveau strip, je devais — pour tous les personnages qui apparaissaient pour la première fois, je rajoutais un petit cadre avec leur visage, et j’essayais de montrer comment ils étaient reliés aux racines par, tu sais, DJ Kool Herc ou un autre qui serait tout en haut. Bambaataa serait tout en haut.
J’ai commencé à présenter tant de gens que — je pense que l’arbre généalogique a fini par devenir une représentation visuelle du fonctionnement de mon cerveau. C’est presque devenu — ça m’a rendu timide et mal-à-l’aise de permettre aux gens de voir ça, en quelque sorte. Parce que mon cerveau est toujours à cent à l’heure, et je suis toujours en train d’établir ces parallèles bizarres, et là c’est comme si je montrais à tout le monde l’intérieur, comme si je te montrais l’intérieur de ma tête. Et je n’aimais pas trop ça.
Il y avait aussi une question de gestion du temps. J’ai dit tout à l’heure qu’il y a une forme de caractère obsessionnel dans le fait d’être un dessinateur, et je passais beaucoup trop de temps sur cette partie du travail, à essayer de déterminer : « bon, qui dois-je mettre ici ? et qui ici ? et là, à côté de tel autre ? » Le seul bénéfice de ce diagramme aurait été pour moi, et moi seul. Donc — j’ai décidé d’arrêter de faire ce truc, pour me concentrer vraiment sur la bande dessinée. Un peu comme quand on se demande : qu’est-ce que je veux faire quand je serai grand ? Est-ce que je veux être une sorte de psychopathe qui fait des diagrammes dans son appartement, un peu comme, tu sais, ce type dans le film Se7en ? Ou est-ce que je préfère être un dessinateur, et faire des super bandes dessinées ? D’un simple point de vue de gestion du temps, j’ai choisi de me concentrer sur le récit en bande dessinée.

Xavier Guilbert : Toujours dans la publication en épisodes sur Boing Boing, on y trouve cette bannière avec le logo de la série (Hip hop Family Tree), mais aussi ce sous-titre : « une exploration de la propagation virale d’une culture » [« a look into the viral propagation of a culture. »] Je trouve que c’est un sous-titre très intéressant, parce qu’il résume bien ce dont nous venons de parler, mais il est étonnamment absent des couvertures des recueils de Fantagraphics. Pourtant, il soulève la question de la manière dont on aborde une histoire, et plus encore, comme c’est le cas pour le hip hop, une histoire qui est presque immédiatement mythifiée. Il y a tout de suite cette question d’appropriation, et chacun revendique son petit morceau d’histoire. Vu qu’il s’est passé beaucoup de temps depuis ces événements, comment fais-tu pour aller chercher la vérité, ou tout du moins t’assurer de présenter les différentes versions qui coexisteraient d’un même événement ?

Ed Piskor : Je ne suis pas sûr que je dirais que je me concentre sur — bon, je vais résumer les choses comme ceci : dans le premier volume de Hip hop Family Tree, je fais en sorte d’avoir pas moins de trois ou peut-être quatre personnes qui revendiquent avoir été l’inventeur du terme « hip hop. » C’est l’illustration de la manière dont ça se passe à New York, beaucoup de gens en revendiquent la paternité, et c’est aussi — c’est aussi une façon pour moi de montrer au lecteur ce qu’il me faut gérer quand j’essaie d’aller au fond des choses pour savoir ce qui s’est vraiment passé. La plupart de ce qui se trouve dans la série est, si je puis dire, la version communément acceptée du déroulement des événements qui se sont produits pour permettre à tout cela de prendre forme. Bien sûr, il y aura des gens qui le contesteront, mais — si toi et moi allions faire quelque chose, nous aurions chacun notre propre interprétation des événements rencontrés.
Pour autant, je suis très content de pouvoir dire que je n’ai pratiquement reçu que des compliments des précurseurs au sujet du livre. Très peu de gens — les gens qui trouvaient à y redire étaient ceux que j’avais dessinés en train de fumer du crack, et tu sais, c’était plus que ça leur faisait honte que je m’étais trompé quelque part. Mais il y a beaucoup d’information à trier. C’est très important pour moi d’essayer d’être le plus authentique possible. La beauté de la période qui est couverte dans le premier volume, des années 1970 à 1981, c’est que la plupart des gens qui y ont participé appartiennent au même groupe. Ce qui fait que tu peux lire des entretiens avec cinq personnes qui évoquent un événement précis, et tu as les cinq interprétations différentes. Et dans ma recherche de tout ça, pratiquement à chaque fois, émergeait un moment qui était tout simplement magnifique d’un point de vue visuel, qui se prêtait admirablement à être en bande dessinée, et c’est sur ce moment que je prenais comme point central quand j’évoquais cette période en particulier.
Par exemple, dans le premier volume, il y a ce groupe qui s’appelle Disco Dave and the Crash Crew^[1], et ils avaient ce break très particulier qu’ils faisaient, qui s’appelait le Freedom Break. Grandmaster Flash and the Furious Five utilisaient ce même break. Crash Crew a rejoint Sugar Hill Records, tout comme les Furious Five, ce qui fait qu’ils ont dû décider qui allait pouvoir conserver ce break, et ils ont choisi pour ça de jouer un match de football, de football américain. Donc tu dessines ça, tu vois ? Tu visualises ce moment précis, et cela devient en quelque sorte le point central à partir duquel tu vas expliquer comment Grandmaster Flash and the Furious Five en sont venus à faire le disque en question. C’est un peu : « il faut parler de ce disque, mais quel est l’aspect le plus intéressant de ce disque ? ce match de football. »
Ce sont des histoires personnelles, c’est — je dirais que les livres… c’est un peu comme si tu avais une sorte de rejet instinctif, et que tu dises : « je n’aime pas le rap, donc je ne vais pas lire ce truc, » je ne peux rien faire là-dessus. Mais je ne considère pas que ce soit un récit sur le rap en soi, c’est l’histoire d’un groupe de personnes qui se sont retrouvées, parfois même par le plus grand des hasards, et qui ont créé cette culture qui est devenue mondiale. Et sans le support d’Internet, en l’espace de, tu sais, cinq ou dix ans après sa création. Je trouve que c’est une histoire assez exceptionnelle, et c’est dans cet esprit que j’organises ces différents récits.

Une personne dans la salle : Je voulais vous interroger sur la place des femmes dans cette histoire. Quand on considère les artistes de premier plan aujourd’hui (Beyoncé, Rihanna, ou Nicki Minaj), qui mettent vraiment en avant leur féminité, était-ce quelque chose que l’on pouvait anticiper, vu qu’au début les femmes se positionnaient principalement en opposition à la virilité des hommes.

Ed Piskor : Je pense que, bien sûr, les femmes vont être de plus en plus présentes. Le hip hop est une culture, et une culture a besoin de tout le monde, tout simplement. Tout au début, le hip hop fonctionnait beaucoup autour des duels. C’était très machiste, dans le sens où tout le monde affichait son agressivité à l’égard des autres, et c’était une situation plus explosive. Les années passant, on commence à découvrir et rencontrer des femmes qui ont osé s’y frotter, tu vois ? Elles sont prêtes au combat. Et c’est comme ça qu’arrive une fille comme Roxane Shanté, qui est l’un des mes battle MC préféré, un point c’est tout. Tu remarqueras que je n’ai pas dit « battle MC femme », je n’ai pas précisé : elle est sans conteste un battle MC hardcore. Mais quand tu écoutes des enregistrements de ses duels, les duels commencent comme tous les duels entre deux hommes, et puis progressivement elle commence à prendre le dessus avec ses paroles. Et tu sens bien que le type qu’elle affronte commence à se braquer, au point qu’il va dire — la traiter de « chienne » ou de « pute » ou tu sais, lui dire de venir le sucer, et c’est quelque chose qu’elle a entendu des milliers de fois, deux mille fois avant, et tu peux parier qu’elle a une réplique à ça. Elle a cinquante répliques pour les types qui choisissent de lui balancer ce genre d’insulte. Donc elle sort une de ses répliques pour, tu vois, quand on la traite de pute par exemple, et elle explose tout simplement le mec, elle lui coupe la queue, et le public est à fond de son côté. Elle est unique, je ne pense pas qu’il y ait beaucoup de filles aussi agressives. J’imagine que tout le monde aimerait l’être, mais elle représente une exception.
Et puis les choses ont changé avec le temps, et sont apparues de plus en plus de femmes MC. Et on arrive à un point — je crois que tu as mentionné Nicki Minaj, qui — elle était invité sur un morceau de Kanye West qui s’appelle « Monster », avec Jay-Z, Rick Ross, Kanye… et c’est sa contribution qui est la meilleure, tu sais ? C’est sa contribution la meilleure, parmi tous les autres, elle les a battus. Mais bien sûr que cela devait arriver : le hip hop est une culture qui demande la participation du plus grand nombre. C’est plus difficile pour certains que d’autres, mais c’est la vie. La vie n’est pas une utopie, et donc…
Ça m’enthousiasme d’aborder dans la série de plus en plus de femmes MC. Dans le quatrième volume, j’évoque Salt-N-Pepa, et elles ont une telle — c’est un tel facteur de 1985, bref mais important — c’était suffisamment important que je me devais de — je les ai mises sur la couverture du recueil, parce qu’on a besoin de montrer qu’il y a plus d’œstrogène dans le mix.

June : Je m’interrogeais — à certains moments, j’ai l’impression que tu commences à faire des références à des scènes mythiques de l’histoire de la bande dessinée américaine, tirées par exemple des X-men ou des œuvres de Jack Kirby, et on trouve des cases ou même des pages entières qui rendent hommage à cette iconographie, par la composition ou les attitudes. Est-ce que c’est ta manière d’établir un lien entre bande dessinée et hip hop, ou un moyen de partager une sorte de private joke avec les autres lecteurs de comics ? En introduisant quelque chose de typiquement lié aux comics dans un livre sur le hip hop…

Ed Piskor : Je dirais que tu as raison. Ce que représente Hip hop Family Tree pour moi, ou du moins une partie de ce que Hip hop Family Tree représente pour moi, c’est presque comme une déclaration sur le mariage entre le hip hop et la bande dessinée. Donc l’ensemble de l’approche esthétique, tout le look de Hip hop Family Tree est pensé pour ressembler à un comic book américain des années 1970, et comme c’est le cas pour la page qui est montrée ici, il y a des moments qui sont des flashforwards, une projection en avant dans le temps, où il me faut parler d’une séquence moderne. Pour ces cases très particulières, comme celle qui donne l’impression de sortir de la page ici, j’ai essayé d’utiliser une approche visuelle différente : une autre palette de couleurs, l’utilisation du lettrage informatique qui, comme tu le sais, n’était évidemment pas présent en 1977. Mais ce sont également des références à la bande dessinée dont je ne suis pas certain que quelqu’un qui viendrait du hip hop serait à même de comprendre. En réalité, je sais qu’ils ne les comprennent pas, parce que j’ai reçu beaucoup de tweets, tu vois, de personnes qui sont arrivés à cette page dans le livre, et qui me disent : « je dois avoir un exemplaire défectueux, parce qu’il y a deux cases qui ont l’air vraiment bizarre. » Mais j’espère que — tu sais, ce n’est pas une occurrence isolée, cela arrive de loin en loin dans la série, et j’espère que l’on peut faire le lien — oui, la case du bas ici, même le style du dessin est travaillé pour ressembler à un style très précis des années 1990 qui correspondait à celui d’un type comme Rob Liefeld ou Jim Lee, que j’adore, mais ils avaient une forme de popularité assez envahissante, pour dire les choses gentiment. Mais oui, tout ça — j’ai besoin de m’amuser avec ça, et en jouant avec ces styles différents, et y introduire des références à cette histoire de la bande dessinée et des techniques d’impression, ça m’intéresse. Je suis sûr que ça intéresse peut-être quelque chose comme cinq autres personnes dans l’univers, mais — tu sais, je ressens le besoin de le faire, et de continuer à le faire. Ceci dit, je ne pense pas qu’en avançant dans les années 1980, je vais commencer à utiliser la technologie de l’époque, parce que même si c’était à la pointe de la production, une bonne partie des styles des années 1980 en Amérique étaient très mauvais. Et je ne vais pas volontairement rendre mon boulot mauvais, simplement parce que j’en ai la possibilité.

Xavier Guilbert : Si je ne me trompe pas, tu es né en 1982. Donc en fait, c’est une culture que tu as découvert après-coup, comme tu le rappelais avec Wild Style…

Ed Piskor : Oui, j’ai vu Wild Style bien plus tard, mais j’étais déjà intéressé par le rap.

Xavier Guilbert : Comment réussit-on à devenir un tant soi peu légitime quand on est jeune, qu’on est blanc, et qu’on se plonge dans cette culture tant d’années après son apparition ? On pourrait faire le parallèle avec Stretch Armstrong, qui est aussi blanc, et qui par le biais de l’émission de radio Stretch and Bobbito, va finir par devenir très important, en tant qu’activiste et promoteur de cette culture.

Ed Piskor : Oui, je ne dirais pas que le hip hop est une culture noire. Tout d’abord, cela vient du Bronx. Il y a beaucoup d’hispaniques qui y ont participé, et il y avait même quelques blancs au début. Je ne suis pas en train de me défendre : pour ce qui est de la légitimité de ce que je représente, tout ce que je peux dire c’est que je fais de mon mieux pour être aussi authentique que possible. L’un des outils principaux que j’ai eu, parce que je suis seul aux manettes, et que tu sais, les êtres humains ne sont pas infaillibles, c’est que — j’ai mis en place un système de vérification massif, simplement en postant ces foutus comics en ligne. Tu sais aussi bien que moi, et tout le monde ici le sait aussi, les gens sont ravis de montrer aux autres là où ils ont merdé, dès que c’est de manière anonyme en ligne, comme par exemple dans les commentaires.
Boing Boing, le site où je publie ces strips, a un lectorat de cinq à six millions de personnes chaque mois, selon le mois. Ça fait beaucoup de paires d’yeux, beaucoup de temps de cerveau passé à passer ces strips au peigne fin. Et je suis fier de dire que personne n’a jamais relevé d’erreur. Je fais en sorte que chaque case que je dessine dans la série s’appuie sur un maximum d’information.
Mais sinon, je ne peux pas utiliser l’excuse d’arriver tard dans la partie. Je suis né en 1982, je n’y étais pas. Mais si ça devait empêcher les gens de raconter des histoires, on ne connaîtrait rien sur beaucoup de périodes historiques. Je suis donc certainement — tu vois, je fais de mon mieux, j’ai tendance à me tenir à cette philosophie qui consiste à s’excuser après, plutôt qu’à demander la permission avant. Je vais être honnête : quand j’ai commencé à travailler sur cette série, je ne savais même pas si ce que je faisais était légal ou pas. Parce qu’il y a de vraies personnes qui sont impliquées, et — tu sais, il peut y avoir des problèmes avec le droit à l’image et ce genre de truc légal ? Mais je m’en foutais — tout le monde peut écrire sur n’importe qui, du moment que l’information est présentée de manière factuelle. J’ai donc continué la série dans cet esprit. Ce site, Boing Boing, avec son lectorat de cinq à six millions de paires d’yeux, c’est une opération lucrative, et ses dirigeants n’ont probablement pas l’intention de tout perdre dans une affaire de procès, ce qui fait qu’une fois qu’ils ont commencé à publier mes strips en ligne, ça m’a amené à penser que : « bon, peut-être que tout cela est légal. » Mais je n’étais pas complètement à l’aise. Tous les éditeurs voulaient publier la série, et j’ai finalement accepté d’aller avec Fantagraphics, et c’est finalement devenu un livre, donc je pense que peut-être — tu vois, c’est légal, mais aujourd’hui encore, je ne sais pas. Je ne sais pas si je vais me réveiller un jour avec un procès qui m’obligera à aller vivre dans un studio jusqu’à ma mort.

Xavier Guilbert : Si je résume donc, il semble que tu es plus préoccupé par la légalité de l’ensemble, plutôt que de sa légitimité. Je me demandais aussi combien de temps il avait fallu pour que le strip soit remarqué — il y a aussi une forme de viralité de ce côté-là.

Ed Piskor : Du fait que Boing Boing bénéficie d’une audience aussi considérable, c’est devenu instantanément populaire. Du premier coup. J’avais publié d’autres strips sur ce site avant de commencer Hip hop Family Tree, pendant deux ou trois mois. Je postais ces strips le mardi, c’était une routine, et ensuite on pouvait aller vérifier sur Facebook pour voir qui en parlait et le partageait ; il y avait d’autres moyens — il y a un site qui s’appelle Topsy [qui s’est interrompu en décembre 2015] où tu pouvais voir combien de personnes tweettaient un lien. Et tu sais, je n’avais jamais vraiment rencontré beaucoup de succès avec ces strips d’avant Hip hop Family Tree. Quand j’ai fait le premier épisode de Hip hop Family Tree strip, c’était tellement amusant, j’étais tellement excité, j’étais tellement inspiré par le projet — quand j’ai posté le strip, j’ai délibérément ignoré l’ordinateur. Parce que simplement — ça m’aurait brisé le cœur si les gens ne l’avaient pas apprécié. Je suis sorti de chez moi, je suis allé voir quelques amis, j’ai déjeuné. J’ai tué le temps, et je suis resté éloigné de l’ordinateur pendant des heures et des heures, parce que je ne voulais pas avoir la tentation de regarder sur Facebook combien de gens en discutaient ou l’avaient partagé sur leur page. Quand j’ai fini par rentrer chez moi, il y avait eu quelque chose comme 30,000 personnes qui l’avaient partagé, tu vois, trois ou quatre heures après que je l’aie mis sur Facebook. Il y avait des milliers et des milliers de tweets et retweets. Et c’était le premier strip. Je savais que les gens étaient enthousiasmés par l’idée derrière cette série. Durant les semaines suivantes, après l’avoir posté, je ne me souviens pas de qui ont été les premières personnes à vraiment le partager — mais ça devait être probablement tous les imprésarios du début du hip hop, comme Fab Five Freddy, ou Michael Holman qui possédait une partie des premiers nightclubs de hip hop. Beaucoup du New York des nightclubs — les gens branchés, ceux qui prenaient des gens du Bronx et les amenaient à Manhattan, ce genre de personne. Parce qu’en définitive, c’est leur époque. Mais par la suite, au fur et à mesure que les choses progressaient, tu sais, Ice Cube a partagé des trucs sur sa page, et puis Ice-T et Biz Markie, vraiment beaucoup de gens et, — chaque fois que ça arrive — Rakim — chaque fois que ça se produit, cela contribue de plus en plus à établir la légitimité du strip. Tu vois, un peu plus de street cred.

Xavier Guilbert : Est-ce que ça ne t’ajoutait pas aussi de la pression ? Là où Stretch & Bobbito étaient des activistes qui travaillaient à promouvoir une scène émergente, tu arrives après coup sur une culture existante, qui concerne beaucoup de personnes. C’est super d’obtenir ce genre de légitimité et de voir ton travail largement partagé, mais cela peut être aussi intimidant de savoir qu’il y a désormais beaucoup d’attentes, et qu’il ne faut pas décevoir…

Ed Piskor : Il y a sans aucun doute de la pression. Je suis personnellement très dur avec moi-même. D’arriver à être aussi largement lu, presque instantanément, avec ma personnalité — j’ai été encore plus dur avec moi-même. Parce que je ressentais une responsabilité. Tu ressens une responsabilité. Tu sais, je raconte et j’évoque les vies de personnes réelles. Et tu ne veux pas te tromper. Quand le strip a gagné en popularité, j’ai commencé à me rendre compte que — quand j’ai commencé la série, j’avais 29 ans ou peut-être 30, et c’était l’âge idéal pour commencer ce genre de projet. parce que je reçois, assez régulièrement, des coups de téléphones de rappeurs. Et si j’avais eu 21 ans, ils m’auraient embobiné tellement facilement, mon pote. Parce que les trucs que j’entends dire régulièrement, à mon sens, n’ont rien à voir avec la réalité en dehors de leur vision des choses. Tu sais, comme — et c’est un peu la manière dont fonctionne le hip hop : tu es censé te motiver à mort, et on attend que tu détruises tes ennemis, verbalement ou autrement, et c’est exactement ce à quoi j’étais confronté. « Oh, tu ne le sais pas, mais j’ai inventé le scratch, et puis j’ai fait ça » — et moi de répondre, « tu sais, on vit sur une planète où il y a presque sept milliards d’habitants, est-ce qu’il y a quelqu’un d’autre sur le globe qui soutiendrait ta version de ce que tu essaies de me faire croire ? » Et très souvent, ce n’est pas le cas. Mais je ressens beaucoup de responsabilité à l’égard de mes lecteurs. Il suffirait qu’un seul rappeur important dise du mal de la série, et tout disparaît. Cela ne s’est pas produit, ce n’est pas encore arrivé, et je ne pense pas que ça arrivera. Parce que si c’est le cas, j’ai l’artillerie lourde de toute la documentation sur laquelle je me suis basé, et je me contenterais de la fournir. Du genre : « oh, ce n’est pas vrai ? eh bien, tu l’as dit là, tu sais ? tu as dit que tu avais fait ça dans le magazine Source, en 1983, alors, qu’est-ce que tu en dis ? » Tu vois ? Mais j’ai cette responsabilité, je veux que la série soit aussi bonne que possible, aussi authentique que possible, et si je parle de quelque chose comme étant arrivé et qu’il se trouve que j’ai totalement tort, tout ça disparaît.

[Entretien réalisé en public le 28 janvier 2017, dans le cadre du Festival d’Angoulême.]