Max Andersson


The comic world strives to break codes, kill borders, abolish standards. In these words, Max Andersson is one of his most faithful representatives. Introduced in France through the Association, which since 1997 publishes the works of this crazy Sweden, the man takes us by the hand and explores through its course the mazes of his universe. Mason of the dream, of the absurd, it wanders on the plains of an unknown territory and yet strangely familiar. It appears simple, whole, raw. It is only to better set up the world as an immense virgin canvas and project its strangeness. Between low temperature, high music, seductive indigestions and bitter humor, travel in a country where music is not always played where you are expected it.

Ice Desert

I’m Max Andersson. I’m not using a pen name. I’m myself, without any apparat. I was born in Karesuando which is a town about as far north as you can get in Sweden, above the Arctic Circle. It’s right on the border with Finland. We didn’t live in the town, but in a small village far out in the wilderness, Lannavaara. This is traditional Sami country, which was colonized and exploited by the Swedish in the 17th century because of its rich natural resources. My parents, who were both originally from southern Sweden, were teachers in a school for the indigenous Sami children. It’s a nomadic culture so these children lived in the school part of the year while the rest of their families moved with the reindeer. I don’t have too many memories from there since we moved to Öland when I was three years old. But I assume that this culture with its shamanistic roots and imagery, which is similar to that of the native americans, also influenced me on some level. After that, I grew up in a very isolated place, with literally no neighbors within several kilometers from our house. I got used to being alone and feeling a strong connection to nature. It’s a very special environment on one of the bigger islands in the Baltic Sea, Öland, a flat and dry plain – almost desert-like, and a protected wildlife reservation. I have siblings so I wasn’t entirely alone, but I didn’t interact much with other people until I started school at 6. It was something of a cultural shock to me to suddenly be confronted with the rest of humanity. I didn’t understand the rules of the « normal » society, and it took me a long time to figure out how to survive in this jungle.

At that time, I was always drawing comics, but I didn’t think of it as sometning anyone could seriously do for a living. I thought I would maybe become a writer or a journalist, because I had heard those were respectable professions. Drawing funny cartoons was one of my strategies for becoming accepted by my classmates in school, so they wouldn’t beat me up. After a while I became friends with a kid whose mother was one of the teachers, and she let us use the spirit duplicator (an early copy machine which used alcohol to make blue-colored copies) after school to produce our own comic books. That was the first time I saw my work in print, and I immediately got hooked. We sold the comics and bought toys or candy for the money.

Hopital Brut

I was a Socially inept and shy teenager, compensating by drawing, living in my own world a lot. I went to high school in a small town on the Swedish mainland, where anything out of the ordinary was treated with suspicion or outright contempt. As soon as I could, at eighteen, I moved on my own to Stockholm and got a job in a hospital. When I worked in the hospital at 18, I was mainly in the cancer ward, where I had to deal a lot with death. Often patients died alone, with no relatives or friends present, and it was part of my job to keep them company. Afterwards I took care of the corpses, cleaning them and preparing them for autopsies or transportation. It was all very physical and practical, no big mystery at all. Mostly through my interest in punk and post-punk music I met people who were involved in bands and alternative culture in general. I soon learned to embrace my own « strangeness » instead of struggling unsuccessfully to fit into the norm, and ever since then I’ve been quite happy with myself. Like everyone in the early 1980’s, I wanted to be in a band. So I formed one together with some friends, but the problem is I can’t really play any instrument. I did play the clarinet in school but I had forgotten all about it and anyway it didn’t exactly fit into the aggressive rock’n’roll image I was looking for. I tried to sing but I wasn’t any good at it. We only rehearsed in a basement for a few months, then I gave up and concentrated on my drawing. You can find an obvious musical contribution into my work (Nick Cave, Laibach or The Cure are directly quoted) but music doesn’t really inspire my comics, though. I only listen to music while I do less intellectually demanding parts of the work, like inking. My films, on the other hand depend heavily on music. It’s the single most important element after the images themselves. Comics are of course also based on rhythm, in a sense they are music, but it’s a kind of music which only plays in the mind of the reader. The drawings have the same function as musical notes, like sheet music to the musician.

I wanted to go to art school but I was rejected by every major art school in Stockholm. Quite unexpectedly I was accepted by my last choice which was a school for advertising, where I studied graphic design to become an art director. Except I soon realized that I wasn’t interested in the advertising world at all. While still at the school, I had made my first animated short film, One Hundred Years (based on the song by The Cure), which drew some attention and eventually earned me a grant to attend a film-making workshop at NYU. This was just a summer course, not a full education program. New York in 1985, was a very inspiring place. There was a nice feeling of decay and creative anarchy everywhere. The art scene was dominated by people like Basquiat and Richard Hambleton (who was also an early influence through his « shadowman » figures which I had seen in streetcorners all over Europe, even in Stockholm), the various No Wave bands and the comics in RAW magazine which was at its peak at that moment. I absorbed everything like a sponge. Back in Sweden I immediately dedicated myself to making my own no-budget films and comics.

Cute indigestion

While creating Pixy, I was living under very unstable circumstances. Always moving around, because the apartment  situation in Stockholm is terrible, no steady income, chaotic personal relationships, unhealthy habits. It was difficult because I had to do other jobs on and off, take breaks from this main project whenever I needed money. But it’s crucial to be able to focus entirely on one story for a long period of time if you want it to have some coherence and substance. I had been doing short works for several years, and I felt I needed to explore new territory, challenge myself. The narrative, the writing, has always been more important to me than the artwork. Also it was obvious to me that it was important to create something substantial in order to reach more readers, to get reviews and so on. So first of all, I spent a long time developing ideas and the structure of the story, until I had a complete and quite detailed synopsis. Pixy is basically divided in four parts. I was interested in myths and I read somewhere that many mythical hero tales follow a cycle of four stages, so I used that as a foundation. Once the structure was finished, I started writing the real script with dialogue and the narrative breakdown in pages  and panels. I somehow ended up with a working process where I would finish about 10 pages of the script, and then I would start drawing those pages. After completing the first 10 comics pages, I would write the next 10 pages, then draw those pages, and so on. It helped me keep the story alive over the long process of finishing the book (about three years). I noticed that once I’d started drawing, the characters themselves would inevitably take over and change some aspects of the storytelling, so I kept things open to allow for that to happen. And I never got bored since there was an element of uncertainty that made me curious to see what would happen next. But I was careful not to abandon the general structure that I had built in my synopsis. When I was looking for names for my characters, I wanted original, interesting names, and I always liked how diseases sound like names of people. My experience in the hospital certainly was not for nothing. However, the careful reader will notice one exception to the rule. Every character has the name of a sometimes rather serious condition — heart disease, ulcer, venereal diseases etc — except for the main protagonist, who is named after a drug, but a completely lame one which is only useful, to some extent, against headaches and indigestion. It sort of defines him as the weak, helpless anti-hero that he is. Some told me that the story seems to have no end, it seems opened to a continuation. I never intended to continue the story, for me it has a very definite ending. But I deliberately left the decision of how to end the book until I was working on the last 10 pages. I found it more interesting if I didn’t even know how it would end myself.

When I first got published, printing in color was a lot more expensive than black and white. So I got used to not even thinking of doing color comics. I built my whole style of comics on a purely black and white aesthetic. People describe my comics as « dark » in an emotional sense, but I use a lot of black because it makes the images more pleasing to the eye, and it also helps to make it clearer and more readable. I don’t find my own work pessimistic or depressive at all. It’s true that it contains depictions of exceedingly brutal violence, but there are also many displays of tenderness and empathy. The act of creating art is in itself an expression of optimism, isn’t it ? I don’t believe in « No Future ». To be clear with you, I don’t believe in anything but I’m not someone pessimistic.. I don’t believe in any kind of Utopia. If I was a true pessimist, I doubt that I would spend years of my life working on books and films. Because in the end it’s absolutely pointless, so why bother ? I think Camus was right — Sisyphus is basically a happy guy. There is a long tradition of very dark humor in Sweden, and I see myself as a part of that tradition. For instance, a lot of people don’t seem to realize that artists like Bergman, Lars Norén or Gunnar Lundkvist are in fact terribly funny.

I learned French in school so technically I’m able to speak it, but I never practiced it for a longer period of time so in reality I’m on a very low level. I grew up with the Franco-Belgian comics so naturally I had a big interest in the region. I came to Paris in 1983, travelling around Europe on my own. I thought I was going to be a photographer at that point, so I spent a lot of time just walking around the streets taking pictures. I was of course fascinated by the prominence and range of different comics for adults in bookstores. I was already into French artists like Moebius, Tardi, Gotlib, Lauzier, Reiser, but I didn’t know yet about the really good stuff like Pascal Doury and Marc Caro. Ironically it took me a couple more years to discover them — through RAW in New York. I met Killoffer, David B and Menu at the festival in Helsinki, Finland in 1996. I’d never heard of L’Association before that, but they were a lot of fun to hang out with. We belong to the same generation and had very much the same ideas about comics. I showed them a copy of Pixy and they quickly decided to publish it. It was one of their first non-French comics. They invited me to Angoulême the year after that, and I’ve been working with them ever since. They care a lot about the production quality and details of their books, things that are essentials to me.

I did a lot of shorter comics again after Pixy. Part of the reason for this was that I had to make a living, and magazines and papers only pay for short stories. The longer narratives generate very little money relative to their time-consuming creation process. So in the period following the conclusion of a long book I am generally broke, and need to catch up to pay my rent. By the way, my third graphic novel-length work, The Excavation, came out in 2016, this was however mostly because I spent about six years in between working on my feature film, Tito on Ice. So in any case, it seems it takes me about a dozen years between every major comics release. I’m very old-school about materials. I use steel nibs, brushes and ink on paper… basically the same technique the Egyptians used a few thousand years ago, except they had reeds instead of steel nibs. I try to buy as many of my favorite brand of steel nib as possible because there’s always the risk that they will stop producing them. It already happened with my favorite ink and paper, they disappeared and I had to go through a lot of trouble to find acceptable replacements. Many of my colleagues tell me similar stories. Then again, many others don’t understand what I’m talking about. They’re happy using disposable plastic pens or working entirely digital. With digital technique and globalization, printing in full color has become affordable for most publishers, but I still find it difficult to use colors. I’m slowly developing a feeling for it, but since I’m not entirely comfortable with it, it takes me a lot longer to do a color page than a black and white one. And computer coloring looks awful, so for me everything has to be hand-painted.

Dead Sexy, Inc.

Some were made before, some after Pixy. They were created for different papers or magazines. The story « Death » is special. I did the first page as a separate page for a magazine, which paid quite well but only accepted one-pagers. I’m often frustrated with these jobs, because coming up with a good idea, establishing characters and building a story around them is a lot of work even for just one strip or a page. It feels like such a waste to throw all of that work away before I’ve had a chance to explore all the possibilities of it. I was looking for a way to continue the story, but I was desperately out of money and I needed to get paid at least something for the rest. I noticed that the first page was drawn with four strips. So I got the idea to convince a daily paper to run a longer version as a daily strip, like a classic serial with one installment each day. But I also wanted to be able to publish it later as full pages in a book. This meant I had to construct each strip as a self-contained narrative segment, which also had to function smoothly and look good as part of the 4-strip composition of a full page. It almost drove me insane. The story became very dense, because the newspaper only wanted to run about 60 strips. I always felt that I could have made it even better with more space and more pages as a whole book. But the good part of being published, for once, on the normal comics page of the biggest morning paper in Sweden, was that it reached out to an audience who normally wouldn’t get to see my work. Many children liked it. At one point, two little kids came up to me at a book fair, with big smiles on their faces, telling me : « Death is so great ! » I felt very proud.

The fact that I bring life to objects and elements of everyday life probably originates from my shamanism roots (laughs). But seriously, animism in different forms is one of the oldest and most fundamental parts of the human perceptual experience. It is so basic that it’s even beyond the common definitions of religion. So I’m just following natural human instincts in this respect. But there is a major difference in the way objects are represented in a photographic medium and in comics. I’ll give you an example : In my live-action short film Spik-Bebis there is a real door which suddenly starts moving on its own, following the main character around. That is simply and literally an ordinary door that moves and seems to have a life of its own. In my comic Containers there is also a door which talks and moves. But because of the way the comics language works, we perceive everything as a character if it has a speech balloon. Then it’s no longer simply a door, it is a person that is characterized by its resemblance with a door. It’s a huge difference. So in a comic, a little boy with a head that looks like a car is not literally a car-headed child. It’s something much more complex, and open for interpretations.

I try not to use references to specific contemporary places, persons or events. The exception being Bosnian Flat Dog, of course, which is a special case. I want everything to be recognizable but in the way that you sometimes clearly recognize a face or a situation, but can’t quite remember from where or when. I like literature where all the characters can be seen as different sides of one. In Pixy for instance, the environments include 1980’s fragments of Stockholm, Berlin, Barcelona and New York, among other places — every geographic location where I had spent some amount of time and been influenced, sometimes subconsciously. This plurality speaks to me. In The Excavation I used actual dream geography — cities and landscapes I’ve visited in my dreams. It doesn’t look much different from my other comics, though, since that kind of « familiar-yet-unknown » territory is what I always try to achieve anyway. Surrealism is not influencing my comics so much. I always stick to a very strict narrative logic, a cause-and-effect scenario, which is something a true surrealist would never do. I enjoy combining elements that seem incompatible, but I did that long before I even knew what surrealism was. This is not to say I don’t like surrealism — I do — but pure surrealism can get a bit tiresome and, paradoxically, predictable. My early short films were partly influenced by Buñuel and Jan Švankmajer, so there is definitely a connection. I am aware that my work is often superficially described as « surrealist », but I don’t agree with that definition.


I was in Ljubljana, Slovenia, in May 1999 for a comics event organized by the people at Stripburger. Lars was also there, as was my wife Helena. The original plan was to go from there to Pančevo, Serbia, for a similar event organized by our friend and collegue Saša Rakezić (Aleksandar Zograf). But right at that moment, NATO decided to attack Serbia and make it impossible for us to go there. We were really upset over this, and we felt it was unfair and totally unacceptable that our governments were trying to kill comics artists like Saša. But we still wanted to travel somewhere, so instead we ended up driving all the way to Sarajevo in Bosnia where Lars had a friend who worked at the Swedish embassy. We only spent a few days there but the atmosphere was really heavy, with fresh traces of the war that had recently ended, and at the same time a new war starting right before our eyes (or rather over our heads — we could hear the NATO bombers passing over us on their way to bomb Aleksandar Zograf from their US bases in Italy). It was obvious that this was a very crucial moment in history, although I certainly didn’t understand all the implications of it right then. My first idea was to do a very short « comics reportage » on my own, but then it struck me that the theme of disintegration, balkanization of previously unified territories would be perfect for an experiment of combining two different artistic sensibilities. So I asked Lars if he wanted to try that.

I’ve known Lars for 30 years, since we both first got published in the alternative comics magazine Galago in Sweden. We have quite different styles and working methods, but that was part of the challenge. One major problem was that Lars works in a small format, sometimes smaller than the printed page, whereas I need a lot of space, up to four times as big as the book, to get my compositions right. The solution was a compromise, he had to draw bigger than usual and I had to make do with smaller drawings than usual. I still feel that the book suffers from too much detail and too little space inside the panels. There’s no « breathing room » except in the few half- or full page panels. The goal was to mix our personal styles on such a fundamental level that it would be impossible for the reader to tell which one of us had done what part of the drawing. To achieve this we constantly kept switching the original pages between us through the whole process, from the pencil sketches to the final inking. Once we got started, we had so much fun that it evolved into a much longer work than we had intended. It took us about three years to finish it. The method of trading pages all the time really slowed us down, because whenever one of us had to take a break for some other job, the whole project was on hold for as long as the pause lasted — the other person couldn’t continue working on the pages in the meantime, since we had decided it had to be a certain balance in the mix. Over the years as we were working, the US and NATO proceeded to balkanize Afghanistan and Iraq, and it became even more obvious to us that the events we were describing were only part of a much larger story. Sometimes it’s an advantage to work slowly, because time provides a perspective that allows for a greater depth of field. With this work we didn’t even try to make an objective report out of our experiences. We did the exact opposite : we made no distinction between reality, fiction, dreams, past or present. And we were careful not to pass judgement on the real events of the war, assigning blame on either side. Our goal was much more complex than a simple representation or analysis of the facts as they appeared on the surface. We also wanted to question our own role as narrators. Even if the work is autobiographical or journalistic, the narrator is always also a fictional construction. At least for my own part, I was interested in exploring that contradiction.

The title is coming from a joke someone told us in Bosnia — « The only indigenous breed of dog here is the Bosnian flat dog » . It was uncanny to me because at the height of the war in Yugoslavia, in 1995, I had a dream about visiting Krajina, a part of Croatia, and seeing flat, dog-like animals crawling around there. I used those characters later in a comic for L’Association (the Comix 2000 anthology), and it seemed only appropriate to incorporate them in this story as well. I’ve also made two stop-motion short films about these creatures recently so they are a quite established element of my universe by now. About the military corpses, I’m trying to recall how that happened, but I honestly can’t remember. I’ve been fascinated with mummies ever since I saw the 1932 movie The Mummy with Boris Karloff on TV when I was 10. Why Tito ? Well, if it’s a story about Yugoslavia, he definitely ought to be in it. Maybe the Tito mummy is what Hitchcock used to call a « McGuffin », something that really has no meaning in itself but which sets everything else in motion. Frankly, the Tito mummy as it is drawn in the book is more of a mix between a mummy and a zombie. We take this idea further towards the end of the book, when a number of actual Tito zombies are introduced. Any story will be better if you add some zombies to it. It’s a well-known fact that everybody loves zombies. There is something touching, very human, about them. So I figured if we included a whole army of Tito zombies, the book would be a guaranteed success. Most people also love dogs. The story is very complicated so it needed some zombies and dogs to be more appealing to a general audience.

Baby in Toyland

It started as a spin-off of the Bosnian Flat Dog project. We did an exhibition tour of the countries of ex-Yugoslavia with the artwork of the book before it was released, and to spice it up a little we built a life-size Tito mummy. Helena documented the whole spectacle with a MiniDV camera. I had a lot of Super-8 film stored in my fridge since the early nineties, and thought it would be a good combination to do stop-motion animation sequences and add that to the documentary material. As usual, once I got started I had more and more ideas, and eventually it turned into a feature film. It was a perfect opportunity to expand the themes of identity, nationality, drawing etc, which we touch upon in the book. The film is completely independent of the book, but together they also work as counterparts and complement each other as individual pieces of a larger project. I started working on it in late 2006 and it was premiered in 2012. Since then it’s been shown in more than 50 festivals, for instance in Annecy. Distribution has proved to be very difficult though, so far it only had a limited theatrical release in Germany. But now at last it’s available for streaming on the net. I fell in love with animation when I saw The Jungle Book as a 6-year old. It was the first movie I watched in a cinema theater. Once I understood the basic principle, I tried to make a film of my own. I think it corresponds well with my tendency to anthropomorphize objects, and my preference of mechanical techniques in general. Animation is a form of magic which is closely tied to the physical materials and textures being used. Computer animation doesn’t achieve this, and I’m completely uninterested in it. It can be fun to watch, but even when it is technically perfect in every detail, it’s so obviously fake that it can never be as convincing as a primitively handmade film such as Consuming Spirits by Chris Sullivan or Švankmajer’s shorts.

What influenced me as a child was mostly what I watched on TV. Hitchcock’s films, especially Spellbound made a big impression. It was the first film that made me aware of the director as somebody whose personal vision obviously shaped the film. The ending in which the bad guy turns his revolver on himself, and the camera, and shoots, totally amazed me. Silent films, Buster Keaton in particular, were favorites. I also saw all the classic Universal horror films from the 30’s, Invasion of the Body Snatchers, and some Godzilla movies. I remember seeing Robert Aldrich’s Whatever Happened to Baby Jane ?, not quite understanding it although it absolutely fascinated me. Later I went to the movies on my own and got into Brian de Palma, Coppola, Scorsese, John Carpenter…When I came to Stockholm I practically lived at the Cinematheque which showed retrospectives of all the classics but also odd things like John Waters and all kinds of independents and exploitation. This was before video so that was basically the only chance to get to see things that were outside of the mainstream. Plus they could show uncut versions since it was a membership club — Sweden at that time had a strict film censorship which severely cut violent scenes from films, and completely banned masterpieces like The Texas Chainsaw Massacre. Whenever I was abroad I used to spend all night in small grindhouse cinemas to see as many zombie or splatter movies as possible. Although now when I can find any rare movies I want instantly on the internet, such as the Sasori movies or Jack Hill’s Switchblade Sisters, I sort of miss those days when enjoying culture was the result of a certain effort.

In 2007, I was invited to an exhibition directed by Jean-Christophe Menu for Art Décoratifs. The exhibition was called « Toy Comix », later recapitulated in a book of the same name at l’Association. The project was to gather different artists around toy universe. Each chose one toy from the museum’s collection and made a comic about that specific toy. My choice was to do a story about an old « Felix the Cat » doll. I was attracted to it because unlike the mass-produced merchandise toys of today, it didn’t look like Felix at all, in fact it hardly even looked like a cat. I like toy universe. Above all, I like all objects that are twisted representations of reality. Masks, puppets, toys, ritual statues, everyday objects with an antropomorphic design. Sometimes I’ve made my own toys based on my comics characters, especially the Car Kids. These peculiar children are something of a mystery even to me.They are easy to draw because they don’t really have facial expressions. This is an advantage in comics storytelling, which is all about reducing and simplifying characters until they become a kind of multi-purpose tools. It allows for the reader to project more of their own feelings on the drawings, so they seem to come alive. It’s a bit like magic, but like most magic acts it’s an illusion of course. It seems to be part of the human nature to produce toys or figures. It’s weird because they serve no practical purpose whatsoever. Yet we all feel they are very important, even necessary. Maybe it’s because we don’t know who or what we really are ? But I’m not a collector. I own a few things that I like for different reasons, but I don’t feel the need to organize them or to build complete collections around them.

Archeology of dreams

Yes, it’s autobiographical. I wanted to do a book about my relationship with my father and mother, and the subject of family in general, but the problem is I don’t know them very well. I left home when I was 15 and after I moved from the area where I grew up, we only had sporadic contact for many years. So instead of basing my story on my real family, I used them as they appeared in my dreams during all that time. The first dream I used is from 1986, and the last one from 2011. That makes it truly epic, spanning a quarter of a century. Everything in the book actually happened to me, but never when I was awake. I normally don’t use dreams in my art, but a lot of people asked if I do, so eventually one day when I didn’t have any other ideas, I decided to try. I had been writing dreams down just for fun for several years so I had a large collection of dreams to choose from. I picked one of the best and made a comic, the little book The Excavation, published in 1997. But once I had started, I couldn’t stop. There were so many good dreams and they often had the same characters and the same locations, so I began to connect them all, edit them into one big novel-size story. It was an experiment, a one-time project.  I don’t think I’ll ever do something like that again. Plus I’ve used up so many of the really good dreams that I’m running out of interesting material by now.

The book was released in a shorter version in 1997 and I started working on the long version right after I had finished the first short story (which is now the first chapter in the book). But I didn’t work on it continuously, I took long breaks between chapters to do other projects, other books. About half of it was finished in 2006, when I stopped to be able to concentrate on Tito on Ice. I picked it up again in 2013, and finished the latter half in a couple of years. It was kind of strange to begin working on it after so many years of doing something so different. I’d thought it would be difficult, but it felt very good and the strangest part was that I discovered that I had managed to develop my skills as an artist, after 8 years of really not doing much drawing at all.It was always intended to be a book of about this size and this format. Limitations or restraints of the form can be very inspiring, because by excluding a large spectrum of possibilities it’s easier to focus on what’s relevant. And it’s a challenge to solve the problems of how to tell your story with a limited set of narrative tools. I found that the claustrophobic atmosphere that is established by the panel size that never changes (with one exception) fits the theme very well. The storytelling changes radically compared to a format where you have many panels on the page. Each panel, each drawing, needs to carry a lot more weight because it’s unique. It doesn’t necessarily have to contain more information, but it must be a complete  little story in itself. It’s a good exercise.

[Interview conducted by email between December 2016 and April 2017]

Entretien par en septembre 2017

Max Andersson


La bande dessinée aime rompre les codes, briser les frontières, abolir les normes. En ces termes, Max Andersson en est l’un des ses plus fidèles représentants. Introduit en France par le biais de l’Association, qui depuis 1997 publie les œuvres de ce Suédois barré, l’homme nous prend par la main et explore à travers son parcours les dédales de son univers. Maçon du rêve, de l’absurde, il erre sur les plaines d’un territoire inconnu et pourtant étrangement familier. Il y apparaît simple, entier, brut. Ce n’est que pour mieux dresser le monde comme une immense toile vierge et y projeter son étrangeté. Entre température basse et musique haute, indigestions séduisantes et humour amer, voyage dans un pays où les choses ne se jouent pas toujours où on l’attend.

Désert de glace

Je suis Max Andersson. Je n’ai pas de pseudonyme. Je suis moi-même, sans fard aucun. Je suis né à Karesuando qui est la ville la plus au nord que vous trouverez en Suède, au-delà du cercle polaire Arctique. Elle se situe tout juste à la frontière avec la Finlande. Avec ma famille, nous ne vivions pas directement en ville mais dans un petit village reculé de la lande sauvage : Lannavaara. L’endroit est une région de tradition Sami colonisée et exploitée au XVIIe siècle par les Suédois pour ses riches ressources naturelles. Mes parents, tous deux originaires du sud de la Suède, étaient professeurs dans une école qui accueillait les enfants d’indigènes Sami. Il s’agit d’une culture nomade, ces enfants vivaient une partie de l’année à l’école et le reste du temps, ils le passaient en mouvement avec leurs parents et leurs élevages de rennes. Je n’ai que peu de souvenirs de cette période dès lors que nous avons déménagé à Öland lorsque j’avais trois ans. Je suis persuadé que les racines et l’imagerie chamanique de cette culture, similaires à celle des Amérindiens, ont influencé d’une quelconque manière mon travail. Par la suite, j’ai grandi dans un endroit isolé du monde extérieur. Nous n’avions aucun voisin à des kilomètres à la ronde. J’étais régulièrement seul et je me sentais de fait, fortement connecté à la nature. Öland est l’une des plus grosses îles de la mer Baltique, dotée d’un environnement très spécial composé d’une plaine sèche, plate, presque désertique et d’une réserve sauvage et naturelle protégée. Je ne suis pas fils unique, j’ai des frères et sœurs, donc je n’étais pas complètement seul mais je n’ai interagi que très peu avec d’autres personnes jusqu’à commencer l’école, aux alentours de six ans. Être soudainement confronté au reste de l’humanité a représenté pour moi une sorte de choc culturel. Je ne comprenais pas les règles de la société dite « normale » et il m’a fallut un certain temps avant de comprendre comment survivre dans cette jungle.

A cette époque, je dessinais toujours des comics mais je doutais du potentiel de cette activité et de la possibilité pour moi d’en faire un métier. Je pensais peut être devenir écrivain ou journaliste, j’avais entendu dire qu’il s’agissait de professions respectables. Dessiner des bandes dessinées humoristiques était l’une de mes stratégies pour être accepté par mes camarades de classe, de cette façon j’étais sûr qu’ils me laisseraient tranquille. Au bout de quelques temps, je me suis lié d’amitié avec un élève dont la mère était professeur dans notre école. Après les cours, elle nous laissait utiliser le duplicateur à alcool[1] pour produire nos propres bandes dessinées. C’est la première fois que je voyais mon travail imprimé sur papier et j’ai immédiatement été séduit. Nous avons vendu ces comics et avec l’argent nous achetions jouets ou bonbons.

Hôpital brut

J’étais un adolescent socialement inepte, timide, qui vivait beaucoup dans son monde. Je compensais ce manque de sociabilité par le dessin. Je suis allé au lycée dans une toute petite ville du continent Suédois où tout ce qui semblait hors de l’ordinaire était traité soit avec suspicion, soit avec mépris. Dès que je l’ai pu, vers dix-huit ans, j’ai bougé de mon propre chef sur Stockholm où j’ai trouvé un travail dans un hôpital. J’étais principalement assigné au département cancer, je faisais face à la mort très régulièrement. Parfois les patients mouraient seuls, sans la présence de proches ou d’amis et c’était un aspect de mon travail que de leur tenir compagnie jusqu’à leur dernier souffle. Je devais par la suite prendre soin des corps, les nettoyer et les préparer à l’autopsie ou à la transplantation. Tout y était physique et pratique, sans mystère aucun. Du fait de mon intérêt pour la musique punk et post-punk, j’ai rencontré des gens faisant partie de groupes ou de milieux de cultures alternatives en général. J’ai bientôt appris à embrasser ma propre étrangeté plutôt que de lutter sans succès pour rentrer dans la norme. Dès lors, j’ai aussitôt été en accord avec moi-même. Comme beaucoup de gens dans les années 80, j’ai voulu faire partie d’un groupe. J’en ai donc formé un avec quelques amis. Le problème c’est que je ne sais pas vraiment jouer d’un instrument. J’ai pratiqué la clarinette quand j’étais à l’école mais à ce moment-là, je ne me souvenais plus vraiment comment en jouer, puis ça ne correspondait pas du tout à l’image agressive et rock’n roll que je recherchais alors (rires). Je me suis essayé au chant mais là aussi je n’étais vraiment pas bon. Nous avons quand même répété dans une cave pendant plusieurs mois puis j’ai abandonné l’idée pour me concentrer sur mes dessins. Tu peux distinguer un apport musical évident dans mon travail[2] mais la musique n’influence pas vraiment mes bandes dessinées. J’écoute de la musique uniquement lorsque je fais un travail qui ne nécessite pas une attention ou une concentration particulière, comme encrer par exemple. A contrario, mes films dépendent beaucoup plus de la musique. C’est l’élément le plus important après les images elles-mêmes. Pour moi, les bandes dessinées sont elles aussi basées sur le rythme. Dans un sens elles sont comme de la musique, mais elles dégagent une mélodie qui ne se joue que dans l’esprit du lecteur. Alors, les dessins ont la même fonction que les notes, ils sont la partition qu’use le musicien pour composer.

A cette période, j’ai voulu intégrer une école d’art mais ma candidature a été refusée par toutes les plus grandes écoles de Stockholm. De façon assez inattendue, j’ai été accepté par mon dernier choix, une école de  publicité. J’y ai appris le métier de graphiste dans le but de devenir directeur artistique dans une agence. J’ai très vite réalisé que le monde de la publicité n’était pas fait pour moi. Lorsque j’étais encore à l’école, j’ai réalisé mon premier court métrage animé, « One Hundred Years » (basé sur une chanson des Cure) qui a attiré l’attention et m’a permis d’obtenir une subvention pour assister à un atelier de cinéma à la NYU. Ce n’était qu’un cours d’été, pas un programme complet d’éducation. En 1985, New-York était un endroit très inspirant. Il y avait un sentiment de désintégration et d’anarchie créative partout. Un bon sentiment. La scène artistique était dominée par des gens comme Jean-Michel Basquiat et Richard Hambleton (qui fût l’une des mes influences premières via son « shadowman » que j’avais vu au coin de plusieurs rues d’Europe, Stockholm incluse), les groupes de No Wave[3] et enfin les bandes dessinées de Raw Magazine qui était à ce moment à son apogée. J’ai tout absorbé comme une éponge et à mon retour en Suède, je me suis aussitôt engagé à faire mes propres courts métrages et bande dessinées.

Mignonne indigestion

Au moment de la création de Pixy je vivais de façon vraiment instable. Le secteur de l’immobilier était catastrophique à Stockholm, de ce fait, je devais toujours bouger. Je n’avais aucun revenu stable, mes relations personnelles étaient chaotiques et mon mode de vie malsain. C’était très difficile pour moi parce que je devais trouver d’autres emplois et abandonner la création de ce projet chaque fois que j’avais besoin d’argent. Il me paraît important de pouvoir être concentré sur une histoire pendant une longue période si vous voulez lui donner suffisamment de corps et de cohérence. Je faisais principalement des travaux courts depuis quelques années et j’ai ressenti le besoin d’explorer de nouveaux territoires, de me lancer un défi. La narration et l’écriture ont toujours été plus importants pour moi que le travail graphique. Puis, il m’est apparu évident que, pour toucher un plus grand nombre de lecteurs et obtenir des retours, il fallait que je crée quelque chose de plus conséquent. Avant toute chose, j’ai donc passé beaucoup de temps au développement des idées et de la structure de l’histoire avant d’obtenir un synopsis complet et relativement détaillé. Pixy est, de façon assez basique, divisé en quatre parties. A l’époque je m’intéressais aux mythes et j’avais lu quelque part que bon nombre d’histoires de héros mythiques suivaient ce cycle de quatre étapes cruciales. J’ai donc utilisé ce principe comme fondement de mon histoire. Une fois la structure terminée, j’ai écrit un vrai scénario intégrant les dialogues et une continuité narrative partagée entre textes et cases. J’ai finalement établi un processus de travail à travers lequel je concrétisais dix pages de script puis je commençais à les dessiner. Après avoir terminé ces dix pages de dessins, je reprenais l’écriture puis je dessinais dix nouvelles pages et ainsi de suite. Cela m’a aidé à maintenir l’histoire vivante pendant le long et fastidieux processus de création, soit à peu près trois ans. J’ai remarqué qu’au moment de passer à l’étape du dessin, les personnages eux-mêmes semblaient prendre le contrôle et allaient jusqu’à changer certains aspects de la narration. J’ai laissé les choses se faire pour que cela se produise régulièrement. Bien sûr, je prenais garde à ne pas abandonner la structure générale que j’avais échafaudée dans mon synopsis. Au moment de donner un nom à chacun de mes personnages, je cherchais des traits de caractères originaux et intéressants et j’ai toujours aimé la façon dont les noms de maladies sonnent comme appellation. Mon expérience en hôpital y est sûrement pour quelque chose. Le lecteur attentif notera qu’il y a toutefois une exception à la règle. Chaque personnage a le nom d’un état maladif grave — troubles cardiaques, ulcères, maladies vénériennes, etc — sauf pour le personnage principal qui tient son nom d’un médicament plutôt mignon surtout utilisé contre les maux de tête et les indigestions. Cela permet de le définir comme l’anti-héros faible et impuissant qu’il est. Certains m’ont dit que l’histoire semblait n’avoir aucune fin, qu’elle s’ouvre vers une suite. Je n’ai jamais eu l’intention de continuer cette histoire, pour moi elle a sa véritable conclusion. En revanche, j’ai délibérément repoussé la décision de comment finir le livre jusqu’au moment de travailler sur les dix dernières pages. Je trouvais cela plus intéressant si moi-même je n’en connaissais pas l’issue.

Lors de mes premières publications, imprimer en couleurs coûtait beaucoup plus cher que le noir et blanc. Je me suis donc habitué à ne pas penser mes dessins en couleurs. J’ai construit tout mon style dans une esthétique purement noir et blanc. Les gens décrivent mes bandes dessinées comme « sombres » dans un sens purement émotionnel, mais j’utilise le noir surtout parce qu’il crée des images plus agréables à l’œil, et contribue également à les rendre plus lisibles et plus claires. Je ne trouve pas mon travail pessimiste ou dépressif. Il est vrai qu’il contient des représentations de violence extrêmement brutales, mais on y voit aussi de nombreux signes de tendresse et d’empathie. L’acte de création artistique n’est-il pas l’expression d’une certaine forme d’optimisme en soi ? Je ne crois pas en le « No Future ». Pour tout te dire, je ne crois en rien mais je ne suis pas quelqu’un de pessimiste. Je ne crois en aucune sorte d’utopie. Je me sens plutôt réaliste et si j’étais réellement quelqu’un de pessimiste, je ne passerai pas autant d’années de ma vie à travailler sur mes livres et mes films. En fin de compte c’est absolument inutile de l’être, alors pourquoi s’embêter ? Je pense que Camus avait raison, Sisyphe est fondamentalement un homme heureux. Il existe une longue tradition d’humour noir en Suède et je me vois comme un chaînon de cette tradition. Beaucoup de gens semblent oublier que des artistes comme Bergman, Lars Noren [poète et dramaturge suédois] ou encore Gunnar Lundkvist [auteur de bande dessinée suédois] sont en fait terriblement drôles !

J’ai appris le Français à l’école, je suis techniquement capable de le parler mais je n’ai jamais vraiment pu l’exercer sur une longue période donc en réalité, mon niveau en la matière est vraiment bas. J’ai grandi avec les bandes dessinées Franco-Belge, j’ai naturellement un intérêt pour le coin. J’y suis venu pour la première fois de mon propre chef en 1983, lorsque je traversai l’Europe. Je pensais à cette époque devenir photographe. J’ai passé beaucoup de temps à déambuler dans les rues de Paris, principalement pour y prendre des photos. J’étais fasciné par la pluralité des bandes dessinées pour adultes que l’on trouvait dans les librairies. Je connaissais déjà bon nombre d’artistes français comme Moebius, Tardi, Gotlib, Lauzier, Reiser, mais je n’avais pas encore mis la main sur les très bons éléments que sont Pascal Doury et Marc Caro. Ironiquement, je ne les ai découverts que quelques années plus tard via Raw Magazine à New-York. Puis J’ai rencontré Killoffer, David B. et J.-C. Menu à un festival à Helsinki en 1996. Je n’avais jamais entendu parler de L’Association avant ça, mais ce sont des gens très amusant. Nous sommes de la même génération et partageons les mêmes idées concernant la bande dessinée. A ce moment-là, je leur ai montré un exemplaire de Pixy et ils ont rapidement décidé de le publier. Il s’agissait là de l’une de leurs premières bandes dessinées non française. Ils m’ont invité à Angoulême l’année d’après et depuis je travaille avec eux. Ils attachent beaucoup d’importance à la qualité et aux détails de production de leurs livres, choses qui me sont également essentielles.

Après Pixy, j’ai à nouveau réalisé de nombreuses histoires courtes. La raison principale provient surtout du fait que j’avais besoin de ces histoires pour vivre, les magazines et les journaux ne payent que pour des histoires courtes. Les longues histoires ne génèrent finalement que peu de revenus par rapport au temps passé à leur création. En général, à la fin de la période de travail d’un livre je suis a sec, je dois donc remettre le pied à l’étrier pour pouvoir payer mon loyer. Si mon troisième roman graphique L’excavation n’est sorti qu’en 2016, c’est parce que je partageais mon temps entre lui et mon film Tito on Ice. Donc peu importe le cas, il me faut environ une douzaine d’années entre chaque sortie de livre important. Puis, je suis très vieille école dans l’usage de mes matériaux. J’utilise des plumes en acier, des pinceaux et de l’encre sur papier…soit essentiellement la même technique qu’utilisaient les Égyptiens il y a quelques milliers d’années, à la différence qu’eux disposaient de roseaux au lieu des plumes d’acier. J’essaie d’acheter autant qu’il est possible de plumes en acier de ma marque favorite de peur qu’ils en arrêtent la production. Cela s’est déjà produit avec mon encre et papier de prédilection, ils ont disparu et j’ai dû faire face à de nombreuses déconvenues avant de trouver des remplaçants potables. Beaucoup de mes confrères me parlent de cas similaires alors que d’autres ne comprennent pas du tout de quoi je veux parler. Ils sont heureux dans l’usage de stylos bic jetables ou dans leur utilisation des outils et des couleurs du numérique. Avec la mondialisation et l’arrivée du digital, user de la couleur est devenu très abordable pour de nombreux éditeurs, il n’empêche que je trouve son utilisation très difficile. Je commence petit à petit à développer une attirance pour elle, mais je ne suis pas encore complètement à l’aise dans son usage. Il me faut encore du temps avant de concrétiser une page en couleur a contrario d’une page en noir et blanc. Et puis les palettes proposées par l’informatique sont immondes. Pour moi, tout se doit d’être peint à la main.

Dead Sexy Inc.

Quelques unes des histoires de Lamort & Cie ont été réalisées avant Pixy, d’autres le furent ensuite principalement pour différents journaux ou magazines. L’histoire intitulée « La mort » est quelque peu spéciale. J’avais créé la première page comme une page à part pour un magazine, il payait bien mais n’acceptait que les créations d’un seul tenant. L’exercice s’avère la plupart du temps assez frustrant parce que trouver la bonne idée, définir des personnages et construire une histoire autour d’eux représente beaucoup de travail même pour une seule bande ou page. Jeter ce travail avant même d’avoir pu en explorer toutes les possibilités représentait pour moi un gaspillage. Je cherchais donc un moyen de prolonger l’histoire mais j’étais désespérément sans argent et il me fallait absolument être payé pour la suite. J’ai remarqué que la première page était dessiné en quatre bandes. J’ai eu l’idée de convaincre un journal de continuer cette histoire en la racontant via une bande par jour, comme une série classique, installant sa continuité au quotidien. Mais je voulais aussi pouvoir la publier plus tard sous forme de livre. Cela impliquait que je devais construire chaque bande comme un segment narratif autonome, qui devrait ensuite s’intégrer dans une histoire racontée en quatre bandes et sur une seule page… J’en suis presque devenu fou. L’histoire s’est en plus densifiée car le journal souhaitait publier une histoire uniquement sur 60 bandes. J’ai toujours pensé que j’aurai pu encore plus l’améliorer avec plus d’espace et plus de pages. Mais la contre-partie d’être, pour une fois, publié dans les pages normales du plus grand quotidien matinal de Suède, était que mon travail avait enfin la visibilité d’un public qui d’habitude ne me lit jamais. De nombreux enfants l’ont adoré. Une fois à un salon du livre, deux petits enfants armés de leurs plus grands sourires sont venus me voir en s’écriant : « La mort c’est trop bien ! ». Je me sentais très fier.

Le fait que je donne vie à des objets et des éléments de la vie de tous les jours provient probablement de mes racines chamaniques Sami (rires). Plus sérieusement, l’animisme sous différentes formes est l’une des parties les plus anciennes et les plus fondamentales de l’expérience perceptive humaine. C’est tellement basique que ça va bien au-delà de la définition commune aux religions. En revanche, il existe une différence dans la façon dont sont représentés les objets en photographie et en bande dessinée. Je te donne un exemple. Dans mon court métrage en prise de vue réelles Spik-Bebis, une vraie porte se met soudainement à bouger de son propre chef pour suivre le personnage. C’est simplement et littéralement une porte ordinaire qui bouge et semble disposer de la vie. Dans ma bande dessinée Containers, il y aussi une porte qui parle et bouge, seulement en raison dont fonctionne la bande dessinée, nous le percevons en tant que personnage, encore plus si une bulle de discussion lui est accolée. Ainsi ce n’est plus simplement une porte, c’est une personne qui est caractérisée par sa ressemblance frappante avec une porte. Il s’agit là d’une énorme différence. Donc en bande dessinée, un petit garçon avec une tête qui ressemble à une voiture n’est pas à proprement parler un enfant à tête de voiture. C’est quelque chose de beaucoup plus complexe, ouvert à différentes interprétations.

J’essaie dans mon travail de ne pas user de références trop spécifiques à des lieux contemporains, des personnes ou des événements. L’exception est évidemment Bosnian Flat Dog qui est un cas à part. Je veux que tout soit possiblement reconnaissable mais dans le sens où vous pouvez reconnaître quelqu’un ou quelque chose sans vraiment savoir d’où et de quand il s’agit. Toutes ces histoires me sont très personnelles et parlent évidemment de moi. Je ne pense pas qu’il soit possible de parler de façon sincère de quelqu’un d’autre. J’aime quand en littérature, tous les personnages peuvent être vus comme les multiples facettes d’un seul. Pour Pixy par exemple, l’environnement inclut des fragments de Stockholm, Berlin, Barcelone ou encore New-York des années 1980, parmi d’autres lieux, soit tous les lieux géographiques où j’ai pu passer du temps et être influencé, parfois même de manière inconsciente. Cette pluralité me parle. Dans L’excavation, j’ai utilisé la topographie de mes rêves, les villes et paysages que j’ai visités à travers mes songes. Ça ne parait pas différent de mes autres bandes dessinées pour autant étant donné que ce genre de territoires « familiers mais inconnus » est ce que j’essaye toujours d’atteindre de toute façon. En revanche, le surréalisme n’influence pas tant que ça mes bandes dessinées. Je maintiens toujours une stricte logique narrative, basée sur un scénario de cause à effet, ce qu’un véritable auteur surréaliste ne ferait jamais. J’apprécie combiner des éléments incompatibles, mais je le faisais déjà bien avant de savoir ce qu’était le surréalisme. Ce n’est pas pour dire que je n’aime pas le mouvement, au contraire, mais le surréalisme pur peut s’avérer ennuyeux voire paradoxalement prévisible. Mes premiers courts-métrages étaient en partie influencés par Buñuel et Jan Švankmajer, donc il y a définitivement une connexion au genre. Je suis conscient que mon travail est très souvent décrit comme étant « surréaliste », mais je ne suis pas d’accord avec cette définition.


En mai 99, j’étais à Ljubljana en Slovénie à l’occasion d’un événement autour de la bande dessinée organisé par les gens de Stripburger. Lars [co-auteur de Bosnian Flat Dog] était également là, accompagné de ma femme, Hélèna. Le plan d’origine prévoyait notre départ depuis Ljubljana vers Pancevo, située à l’est de Belgrade en Serbie. Un événement du même genre y était organisé par un ami et collègue Saša Rakezic de son pseudonyme Aleksandar Zograf. Seulement, pile-poil à ce moment là, l’OTAN a décidé d’attaquer la Serbie rendant impossible notre voyage. Nous étions réellement en colère contre ça, nous sentions totalement injuste et inacceptable le fait que nos gouvernements tentent de tuer des artistes de la bande dessinée locale comme Saša. Mais nous voulions tout de même nous mettre en route pour quelque part, nous avons donc fini par prendre la direction de la Bosnie, à Sarajevo où Lars connaissait un ami qui travaillait à l’ambassade Suédoise. Nous n’y avons passé que quelques jours mais l’atmosphère s’est révélée vraiment pesante, montrant des traces encore fraîches d’une guerre qui venait tout juste de s’achever alors que dans le même temps, une nouvelle s’engageait juste sous nos yeux (ou plutôt au-dessus de nos têtes, nous pouvions entendre les bombardiers de l’OTAN passer au-dessus de nous depuis leur base américaine en Italie). Il paraissait évident que nous vivions là un moment décisif de l’histoire. Bien que je ne comprenais pas toutes les implications liées au conflit, je voulais le raconter. Mon idée première était de vouloir faire une très courte « bande dessinée-reportage » mais il m’est très vite apparu que les thèmes de la désintégration, de la balkanisation de territoires précédemment unifiés seraient parfait pour une expérience combinant deux sensibilités artistiques différentes. J’ai donc demandé à Lars si il voulait se prêter au jeu.

Je connais Lars depuis trente ans, depuis que nous avons tous deux été publiés pour la première fois dans Galago, un magazine de bande dessinée alternative en Suède. Nous avons chacun des styles et des méthodes de travail différents mais cela faisait partie du challenge. L’un des problèmes majeurs était que Lars travaille dans un très petit format, parfois plus petit que la page imprimée alors que moi j’ai besoin de beaucoup plus d’espace, jusqu’à quatre fois la taille d’un livre pour obtenir mes compositions. La solution fut donc de trouver un compromis : il devait dessiner plus grand que d’habitude et moi faire des dessins plus petits qu’à l’accoutumée. Je reste persuadé que le livre souffre d’un trop plein de détails et de trop peu d’espace à l’intérieur des planches. Il n’y a pas de « sas de décompression » sauf dans les planches d’une demi-page ou d’une page complète. Notre objectif était de mélanger les styles de façon tellement naturelle qu’il serait impossible pour le lecteur de dire lequel de nous a fait quoi. Pour ce faire, nous avons constamment échangé les pages originales entre nous tout au long du processus de création, des croquis jusqu’à l’encrage final. Une fois commencé, nous nous faisions tellement plaisir que le projet a évolué vers un travail plus conséquent et il nous a fallu trois ans pour en venir à bout. Cette méthode d’échange de pages nous a considérablement ralenti parce que dès que l’un d’entre nous devait s’arrêter pour travailler sur un autre projet, l’ensemble était en pause le temps du break, d’autant que l’autre personne ne pouvait pas continuer à travailler sur les pages suivantes en attendant, puisque nous avions décidé qu’il nous fallait un certain équilibre dans le mélange. Avec les années, au fur et à mesure de l’avancée du projet, les américains et l’Otan ont continué leur balkanisation de l’Afghanistan et de l’Irak et il nous est très vite devenu évident que les événements que nous décrivions n’étaient qu’une petite partie d’une histoire beaucoup plus vaste. C’est un avantage de travailler lentement, parfois le temps offre une perspective qui ouvre à une plus grande profondeur de champ. Avec ce travail, nous n’avions pas essayé de faire un report objectif de nos expériences mais plutôt tout le contraire : il n’y a aucune distinction entre réalité, fiction, rêves, passé ou présent. Nous avons pris soin de ne pas juger les événements réels de la guerre, en attribuant le blâme à chacun des deux côtés. Notre but était bien plus complexe qu’une simple représentation ou analyse des faits comme ils apparaissaient à la surface. Nous voulions également questionner notre rôle en tant que narrateur. Même si le travail est autobiographique ou journalistique, le narrateur est toujours une construction fictive. Pour ma part, j’étais intéressé à l’idée d’explorer cette contradiction.

Le titre provient d’une blague que quelqu’un nous a faite en Bosnie : « La seule race indigène de chien ici, c’est le chien plat de Bosnie (Bosnian flat dog). » C’était très étrange pour moi parce que, au plus fort de la guerre en Yougolsavie en 1995, j’ai rêvé que je visitais la Krajna, une partie de la Croatie. J’y voyais des animaux plats et des chiens. J’ai utilisé ces personnages bien plus tard dans une bande dessinée pour l’Association [dans l’anthologie Comix 2000] et il me semblait approprié de les intégrer à cette histoire. J’ai récemment réalisé deux courts-métrages en stop-motion sur eux, ils sont donc maintenant un élément bien établi de mon univers. En ce qui concerne le cadavre de militaire, j’ai beau tenter de me rappeler comment il est arrivé, je ne m’en souviens plus. Je crois que j’ai toujours été fasciné par les momies depuis qu’à dix ans j’ai mis les yeux sur la version de 1932 de La Momie avec Boris Karloff. Pourquoi Tito ? Et bien, si c’est une histoire à propos de la Yougoslavie, il y a logiquement sa place. Peut être que la momie de Tito est ce que Hitchcock avait pour habitude d’appeler « le McGuffin », un élément qui n’a pas vraiment de sens en soi mais qui sert à mettre toute l’action en mouvement. Franchement, la momie telle qu’elle est dessinée dans le livre est plus un mix entre une momie et un zombie. C’’est une idée qui fait surface vers la fin du livre au moment ou un certain nombre de zombies Tito entrent dans l’histoire. N’importe quelle histoire sera meilleure si vous lui ajoutez des zombies. C’est un fait bien connu que tout le monde aime les zombies, il s’en dégage quelque chose de touchant, de très humain. J’ai donc pensé que si nous incluions une armée complète de zombies Tito, le livre serait un succès garanti ! (rires) Beaucoup de gens aiment aussi les chiens et l’histoire étant très compliquée, nous avions donc besoin de zombies et de chiens pour plaire à un plus large public. (rires)

Babe in Toyland

Tito on Ice a commencé comme un spin-off du projet Bosnian Flat Dog. Nous avons exposé dans plusieurs pays d’ex-Yougoslavie les originaux du livre avant sa sortie et pour pimenter quelque peu le tout, nous avons construit une momie de Tito grandeur nature ! Héléna a filmé tout ce chambardement avec une caméra Mini-DV. J’avais de nombreuses boites de film Super-8 stockées dans mon frigo depuis le début des années 90 et j’ai pensé que cela pouvait être une bonne combinaison de créer des séquences d’animation en stop-motion et de les inclure aux images déjà tournées. Comme d’habitude, une fois que je me suis lancé, j’avais de plus en plus de nouvelles idées et j’ai finalement transformé le concept en long-métrage. C’était l’opportunité parfaite pour étoffer les thèmes de l’identité, de la nationalité, du dessin que nous avions effleurés avec le livre. Le film est complètement indépendant du bouquin, mais ensemble ils fonctionnent comme des homologues et  se complémentent l’un et l’autre comme les pièces individuelles d’un plus large projet. J’ai commencé à travailler dessus tardivement en 2006 et le film est sorti en 2012. Depuis, il a été diffusé dans plus de cinquante festivals comme par exemple Annecy. Le distribuer s’est avéré très compliqué, jusqu’à présent il n’a eu qu’une sortie cinéma très limitée en Allemagne mais il est maintenant disponible en streaming sur le net. Je suis tombé amoureux de l’animation à la vision du Livre de la jungle au moment de mes six ans. C’est le premier film que j’ai vu au cinéma. A partir du moment où j’avais compris les principes de base, j’ai décidé de fabriquer moi-même un film. Je pense que cela correspond bien à ma tendance d’anthropomorphisation des objets et ma préférence pour les techniques mécaniques en général. L’animation est une forme de magie qui est étroitement liée au matériau physique et aux textures utilisées pour la concevoir. Faite par ordinateur, elle n’atteint pas cette forme de magie ce qui fait que je m’en désintéresse complètement. Cela peut être drôle à regarder et même si un film est techniquement parfait dans chacun de ses détails, il est évident qu’il ne pourra jamais être aussi convaincant qu’un film fait main, primitif dans sa conception comme le sont le Consuming Spirits de Chris Sullivan ou les courts-métrages de Jan Švankmajer.

Enfant, mes univers de cinéma provenait surtout de ce que je voyais à la télévision. Les films d’Hitchcock, plus spécialement Spellbound, m’avaient fait forte impression. C’est le premier film qui m’a fait prendre conscience du poste de réalisateur en tant que personne, dont la vision très personnelle façonne évidemment le film. La fin durant laquelle le méchant retourne son arme contre lui et la caméra, puis tire, m’a complètement scotché. Plus tard, je me suis fait ma culture, partagée entre Brian de Palma, Coppola, Scorcese, John Carpenter… Quand je suis arrivé à Stockholm, je vivais pratiquement à la cinémathèque, elle proposait des rétrospectives de classiques mais aussi des choses étranges comme les films de John Waters et toute sorte de films indépendants ou d’exploitation. C’était avant l’avènement de la vidéo et donc le seul moyen de voir des films hors des circuits grand public. En plus, il arrivait qu’ils montrent des versions non censurées lorsque vous étiez membre du club. A cette époque, la Suède était très stricte en terme de censure ce qui l’amenait  à couper violemment certaines scènes et par la même occasion à bannir des chefs d’œuvre comme Massacre à la Tronçonneuse. Chaque fois que j’étais à l’étranger, je passais mes nuits dans de petits cinémas d’exploitation pour voir autant de films gores ou de zombies que possible. Maintenant que je peux trouver n’importe quel film rare sur internet, comme les Sasori Movies ou le Switchblade Sisters de Jack Hill, il me vient comme une forme de regret vis-à-vis de ces jours où apprécier la culture se faisait au prix d’un certain effort.

En 2007, j’ai été invité à participer à une exposition dirigée par Jean-Christophe Menu pour les Arts Décoratifs. Elle s’appelait « Toy Comix », plus tard récapitulée dans un livre du même nom à l’Association. Le projet visait à réunir différents artistes autour de l’univers du jouet. Chacun choisissait un jouet de la collection et devait créer une bande dessinée autour. Mon choix était de faire une histoire autour d’une vieille peluche de « Felix le Chat ». J’ai été directement attiré par elle car contrairement aux jouets produits en masse aujourd’hui, elle ne ressemblait pas du tout à Félix, en fait elle ressemblait même difficilement à un chat. J’aime l’univers des jouets. En vérité, j’aime surtout tous les objets qui sont des représentations distordues de la réalité : masques, marionnettes, jouets, statues rituelles ; ces choses de la vie de tous les jours au design anthropomorphique. Parfois, j’ai créé mes propres jouets basés sur des personnages de bandes dessinées, en particulier les Car Kids. Ces enfants particuliers ont tout d’un mystère pour moi. Ils ne disposent pas vraiment d’expressions faciales et sont donc très faciles à dessiner. C’est un avantage dans la narration en bande dessinée qui consiste à réduire et à simplifier les caractères jusqu’à ce qu’ils ne soient plus qu’une sorte d’outil polyvalent. Il appartient alors au lecteur de projeter ses propres ressentis sur le dessin, ainsi ils semblent prendre vie. C’est quelque peu magique, mais comme tout acte de magie cela est évidemment illusoire. Cela semble faire partie de la nature humaine que de produire ces objets. C’est étrange parce qu’ils n’ont aucun but pratique. Pourtant, nous pensons tous qu’ils sont important, voire nécessaires à notre existence. Peut-être est-ce parce que nous savons pas vraiment qui nous sommes ou ce que nous sommes ? En revanche, je ne suis pas un collectionneur. Je possède certaines choses que j’aime pour différentes raisons mais je ne ressens pas le besoin d’étoffer une collection complète autour d’elles.

Archéologie du rêve

L’excavation est une bande dessinée autobiographique. Je voulais faire un livre sur ma relation avec mon père et ma mère, et le sujet de la famille en général mais le problème c’est que je ne connais pas bien mes parents. Je suis parti de chez moi à l’age de quinze ans et après avoir quitté le coin où j’ai grandi, nous n’avons entretenu que des relations très sporadiques durant de nombreuses années. Donc plutôt que de baser mon histoire sur ma vraie famille, je les ai employés tels qu’ils m’apparaissaient en rêve pendant tout ce temps. Le premier rêve que j’ai utilisé date de 1986 et le dernier de 2011. Cela rend le livre vraiment épique car s’étalant sur presque un quart de siècle. Tout ce qui est raconté dans ce livre m’est réellement arrivé mais jamais lorsque j’étais éveillé. De nombreuses personnes m’ont demandé si c’était le cas, mais normalement je n’use jamais de mes rêves dans mes créations. Un jour où je n’avais pas d’autre source d’inspiration, j’ai décidé d’essayer. Pendant plusieurs années, j’ai mis sur papier quelques rêves, juste pour le plaisir, je disposais donc d’une large collection dans laquelle puiser. Seulement, une fois commencé, je ne pouvais plus m’arrêter. Il y avait tellement de bons rêves, ils me montraient souvent les mêmes personnages et les mêmes endroits, j’ai donc commencé à les connecter l’un à l’autre, à les structurer et étoffer une histoire plus importante. J’en ai sélectionné le meilleur et avec j’ai fait L’excavation. Pour moi c’était une expérimentation, un projet unique. Je ne pense pas que je referai encore quelque chose du genre. Puis j’ai usé tellement de beaux songes que je n’ai maintenant plus aucune matière intéressante. (rires)

Le livre est sorti dans une première version, courte en 1997 et j’ai commencé à travailler sur la version longue aussitôt après avoir terminé cette première mouture (qui constitue maintenant le premier chapitre de ce nouveau livre). Mais je n’ai jamais travaillé dessus de manière continue. J’ai pris de longues pauses entre chaque chapitre pour élaborer d’autres projets, d’autres livres. J’avais terminé à peu près la moitié en 2006, lorsque j’ai cessé de me concentrer sur Tito on Ice. Puis j’ai repris en 2013 et j’ai fini l’autre moitié sur à peu près deux ans. Il y avait quelque chose de très particulier à travailler de nouveau après tant d’années à n’avoir fait que des choses très différentes. Je pensais que ce serait difficile mais au contraire je sentais très bien les choses et la partie la plus étrange fut de découvrir que j’avais réussi à développer mes compétences d’artiste après huit années de quasi inactivité dans le dessin. Il a toujours été question que le livre soit de cette taille et de ce format. Limitations ou restrictions dans la forme peuvent être vraiment inspirants, car en excluant un large éventail de possibilités, il est plus facile de se concentrer sur ce qui est pertinent. Et puis ça devient un défi de comment raconter son histoire avec un panel d’outils narratifs très limité. J’ai constaté que l’atmosphère claustrophobe, rendue par le fait que la taille de la case ne change jamais (à une exception près) correspond bien au thème décrit par le livre. La narration change radicalement comparé à un format ou la page est divisé en plusieurs cases. Chaque case, chaque dessin doit avoir beaucoup plus de poids puisqu’il est unique. Elle ne doit pas nécessairement contenir beaucoup d’informations mais elle se doit d’être une petite histoire en soi. C’est un très bon exercice.

[Entretien réalisé par mail entre décembre 2016 et avril 2017]


  1. Machine utilisant le procédé de duplication par transfert d’encre via une solution à base d’alcool, qui permet de faire des copies à l’encre bleue.
  2. Nick Cave, Laibach ou encore The Cure y sont directement cités.
  3. Courant musical typiquement new-yorkais opposé au terme New Wave, abusivement utilisé par les médias de l’époque.
Entretien par en septembre 2017