Simon Moreton

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With his fragile little stories, Simon Moreton follows in the steps of John Porcellino, sharing his attachement to self-publishing. After releasing the tenth and final issue of his 'zine SMOO last year, it seemed a good opportunity to discuss his evolution so far, as well as his new project, Minor Leagues.

Xavier Guilbert : I guess my first questions will deal with my trying to retrace the chronology of your evolution. There’s not much detail you provide (something we probably will get back to later on), but from what I gather, you started doing ‘zines around 2007 when you were about 22. Which seems to be kind of late — so I wonder what might have triggered that, and what kind of exposure you had had to comics in general previously.

Simon Moreton : I started drawing the first issue of SMOO in the Spring of 2007, which would have made me 23, turning 24 that summer. It took me a long time because I didn’t really know what I was doing, and it didn’t come out until May 2008. I then carried on drawing, but didn’t really release anything until 2010.
I started making comics mostly to have a creative output of some kind. Since being a teenager I had been terrified of living a life devoid of making art. A boring life. I had thought that music would be my outlet when I was in my late teens and early twenties, but the truth is I wasn’t very good, never finished anything and was too shy to share anything with anyone. I didn’t go to art school, and didn’t work in the arts, so if I was going to do something I had to do it myself.
So I started visiting a comic shop here in Bristol, though the timeline is a bit muddy here. I think I had already been drawing SMOO when Tom, the chap at the comic shop, introduced me to things like Jeffrey Brown, King Cat, and similar American indie comics.
As for the decision to start out with comics, I think that felt natural. I drew a lot when I was young, and wrote stories, too. Comics and comic strips were present — Peanuts, Far Side, Calvin and Hobbes in particular. When we moved from the countryside to the suburbs in 1994, I dabbled in a bit of Marvel and 2000AD which I could get from my local newsagents, but that didn’t last.
Later, my friend worked in a bookshop that sold secondhand or slightly damaged books, and it was there I started buying graphic novels when I was about 16 — things like Sandman, Ghost World, that sort of thing. I didn’t understand the world they came from, their context, but I was intrigued. In actual fact, I started trying to make a comic while still in secondary school in 2000. In fact, I was still trying well into 2001 as well, but it faded as I left home and went to University.
Was it a bit late ? Probably. Much like with the music thing, I had procrastinated and been nervous about trying to put art ‘out there’. I had supportive friends but very few were interested in what I was with the same intensity. I remember reading about music collectives or scenes, like K Records in Olympia, or Elephant 6 in Athens Georgia, and really wanting to be part of something.
This idea — of community, of the power of zines to connect and empower — has become much more important to me over recent years. At first, I wanted to be a cartoonist, I think. Now, I don’t. I’m a zine-maker.

Xavier Guilbert : Obviously, that question also leads to the main one : what happened in 2010, between SMOO #3 and #4 ? There’s a radical change in your style, moving from a rather busy approach with panels and balloons, to the style you’re using today : a definite economy of means, with just a few lines and a narrative that’s often bordering on poetry in terms of rhythm.

Simon Moreton : After SMOO #3, which was November 2010, I totally burned out. That comic was the one where I was really struggling with my abilities as an artist. When I talk about this period, I tend to say I was making the comics I thought I should make. I thought there were rules that could bend, but not break. I wasn’t able to imagine a different kind of visual language other than the one I had been exposed to.
The subject matter of SMOO #3 — anxiety, depression — lent itself to comics but not the kind I was making. I was almost ready to give up.
I tried a couple of different things in 2011 to remedy this. I made a two-issue zine series called The Escapologist which was a series of landscapes and a minimal narrative. That helped split out of the ‘comics’ rulebook thing, but I was still drawing in a very meticulous way, using photo references, and that really took it out of me. I’d finished my PhD at this point, but was struggling to find work. Making comics in this way was not rewarding.
As for SMOO #4, the story was prompted by my parents retiring and moving away from the town I had spent my teenage years. I went back and wrote down some thoughts and made some drawings. I even hand wrote this essay over 40 pages of Bristol Board paper, with these awful photo-realistic drawings, before ditching it all, and in a moment of frustration just started scribbling. And that’s how that happened.
The approach I adopted here — pencils, drawing quickly, on printer paper — is pretty much what I do now, but it took me a further 3 years or so to return to that method, as I continued to introduce pencil instead of pen to my comics, and pare back narratives. I was trying to unlearn the stuff I had made myself try out in the first few years of making comics. This is the stuff that was republished by Avery Hill in the book Days in 2014.

Xavier Guilbert : Since we’ve touched a little on the question of style, I’m curious — reading the first issues of SMOO, I felt there was something very British in the way you approached the page. When you look at US productions, be they mainstream or indy, there’s often a neat structure — rectangular panels, everything is kind of clearly delimited and organized. While thinking back on the pages of, say, 2000AD, things are definitely busier. ?And yet, you seem to mention a lot of US influences… I don’t know how much of a specific British culture of comics exists in Britain. I’ve visited only a handful of comic stores over the past years (namely Forbidden Planet), and the image I got was that it was first and foremost dominated by US comics, both in the mainstream and alternative sections.

Simon Moreton : The UK comics community has changed a lot over the last eight or so years that I’ve been involved. There has been a history of making and self-publishing comics for a very long time, and I think that has contracted and grown over the years at different moments, but when I started it was still fairly limited to genre stuff and fan cultures. We’re definitely in a growth phase at the moment. We have seen a big upswing in the number of shows, and a definite rise of, for want of a better word, art comics, too. There’s a moment here happening, with people like NoBrow and Breakdown Press and a bunch of art school kids who’ve taken comics into their work, where the possibilities of comics are really being made more visible. So the audience is growing, the variety of work is growing and that’s good.

Xavier Guilbert : I definitely share the impression of a rising comic scene in the UK — at least from what I’ve seen strolling around in Angoulême. And I guess the move away from conventional formats (and acceptations of the medium) is rather global, since we’ve had similar trends in France with the blossoming of the « graphic novel » (which, eventually, becomes another format itself).
To remain on that topic (more or less), you mention John P. and Jeffrey Brown, and in the Days ‘zine (a collection of daily drawings) you say you were trying to emulate James Kochalka in American Elf. I also note that you seem to interact a lot with US-based cartoonists. Does that mean it’s difficult to find something of a comics community in the UK ?

Simon Moreton : I think my attraction to the US DIY culture, over perhaps the one on my doorstep, is to do with how it has found its way into comics already. I didn’t really connect with conventional comics, and the weird stuff was already coming out of America, and that was inspiring. With that in mind, I don’t think it’s a surprise that I have an American publisher for Plans We Made, or that I make a large number of online sales to the US. At comics shows here in the past people haven’t really known what to make of these minimal black and white zines — like it doesn’t fit their vision of what a comic might look like. Whilst as in America, even if people weren’t that into it, it wasn’t an unusual thing to see, this format, this kind of work. I think that’s changing a bit over here, and that’s great, but I do sometimes feel a bit at the margins. That’s cool though.
As for my influences, I’ve always been aware of my interest in North American culture. As a child of the 80s watching kids’ films, and cartoons, and a teenager in the mid to late nineties excited by American alternative culture, it’s been ingrained in me. My teenage rebellion, such as it was, was reading Douglas Coupland and listening to DIY and alternative music and being wistful about running away.
When I discovered King Cat, it had a big impact on me two ways. Artistically it reported a way of seeing the world that I could relate to, and that I shared. The simple, thoughtful framing of events and the desire to live a particular kind of life through art. But also politically, the stuff John P reflects on making art, the punk approach to that, that resonated. And probably a certain amount of romantic idealisation on my part of this vision of America in the 90s that permeates some of the stories.
So I think I’ve always been aware since starting to make comics that I had American reference points, but I also knew that if  I was going to draw a landscape, it needed to reflect this place, these streets. That preoccupation has come to the fore more over the years.
These days there are a whole bunch of non-comics influences that are also by and large non-American informing the stuff I’m working on. From John Betjeman, the English beat poets, folk art, through to the other stuff I’ve read — I trained as a geographer. I have a PhD in Human Geography. And while my research focuses on cultural policy and stuff like that, I learned a lot and read a lot about how we think about place, space, identity, how those things are made. More recently, my girlfriend recently introduced me to the films of Patrick Keeler and Chris Marker, and I’ve been exploring writers like WG Sebald. This stuff is really exciting for me.

Xavier Guilbert : Let me got back to one aspect of your work I evoked earlier, about the way you approach autobiography. A lot of the major authors in North America (Julie Doucet, Chester Brown, Joe Matt, to name a few) have dealt with autobiography by « baring it all », and by never being shy about sharing the most intimate or grisly details. Your approach is the exact opposite : even when you’re talking about things that represent an important part of your life (places you lived for some time, for instance), you remain pretty vague about the details. There’s no real self-portrait or names or precise indications — I guess that someone familiar with you and the place you live in would be able to get the cues. But in a way, I get the impression you end up focusing on things that are more universal, if fragile…

Simon Moreton : I’ve read and enjoyed a lot of straightforward autobiography — although I’m not a fan of the self-loathing male trope at all — but I’m not really interested in making that kind of stuff for myself. I guess I’m more interested in themes, like change, memory, history, a sense of place, the passing of time, nostalgia. I once described the thing that underpins my work as being that moment of bewilderment in Once in a Lifetime by the Talking Heads, were David Byrne sings « How did I get here ? ». That sense of wooziness, of fear and defiance, of joy and opportunity, of difficulty and of calm and of energy and of just asking the question out loud. I really like that. And there’s something universal in that, and I feel like I’m sort of asking through my work — in my own small way — ‘did you feel like this too ?’
So in that sense, I’m not really interested in describing objective events in my stories, but subjective experiences. And in terms of the art, to overload the drawings with information, or detail, seems disingenuous, because I’m not trying to draw an event, I’m trying to draw what it feels like to remember an event, because those feelings are the things we have in common. In that sense, everything becomes a sort of impressionistic thing, an interplay between gestural drawings, abstract moments and figurative stuff. Some bits are clear, other are hazy, sometimes there are blank panels, and sometimes there are clear moments. But then memory is like that, you know ? You try and recall an event and there’s these snapshots, and this feeling, a sensation, bits of motion. But it’s not like watching a film.
There’s also a strong link for me between the conceptual stuff about what my work explores, and how I then share that work. For me, the reader is deeply embedded in my work. It’s partly why I draw in scruffy pencils, and it’s why I like zines because the communication is personal, and direct. I printed something on my printer at home and stapled it, and posted it to you, and you forgive it its flaws or its idiosyncrasies not only because what is in the zine, but also because of the other stuff that surrounds it, the personal context of its production and how it has arrived in your hands, and knowing we could have a chat about that stuff online or in person. But really, just through reading the zine, we’re having a conversation of sorts.

Xavier Guilbert : The advantage of having discovered your work kind of backwards (getting used to your most recent productions before going back to read the first issues of SMOO) lead me to try and find some indications of what was going to happen in these earlier works. There’s this page, in SMOO #2, that positively looks prophetic : « perhaps it’s more comforting to see the future as a blank page / just waiting to be written on. » That stayed with me, especially since a few pages later you have the story « a case in point » that plays a lot with blank space.

Simon Moreton : As for that old work, I hadn’t looked back at some of those stories in ages. It’s funny to think that stuff was there, even in a small way. Making art is such a journey : you’ve no idea where you’re going, pretty much like that old comic says. Actually, that particular comic, with me walking into the blank page, is hanging on my parent’s wall, so I actually do see that one quite often.

Xavier Guilbert : You say you’re « trying to draw what it feels like to remember an event, » and indeed that seems to be a staple of your output, right from the first issue of SMOO. You also expressed earlier on being « terrified of living a life devoid of making art » — but I have the impression that you more or less had an idea of what you wanted to do, and that most of the evolution has been about finding something of a language of your own. Would that resonate with you in any way ?

Simon Moreton : I think this might be an example of the benefit of hindsight ! While I always wanted to make something, be involved with people who made things, I genuinely wasn’t really conscious of my aims until I started to think about it a couple of years ago. I certainly wasn’t aware of them, or confident enough in them, to be able to say it out loud until recently. Until you’d pointed out, I don’t think I’d noticed how far back the ideas go !
But it makes sense : the things I’m driven by, these questions, predate my making art. They’re part of who I am and how I try and live as a person. So to see them coming out and finding structure through not just what I make, but how I make, is reassuring.

Xavier Guilbert : You mostly put out short stories — a few pages in the first issues of SMOO, now in the form of individual ‘zines of 16 pages or so. How different (or challenging) was working on Plans we made ? This is also your first book that has a publisher besides yourself (well, technically that would be Days, but I guess that was very different), how did that impact (or not) your creative process ?

Simon Moreton : Making a long book was a bit daunting at first. It took me about a year of preparation, trying things out, before I was really ready to start drawing it. Once I start drawing, things change anyway, so the look, feel, pace and tone are set to some extent by what happens once I put pencil to paper. The book itself was actually drawn in about one week, in December 2014, but I’d done a lot of the preparatory work before then.
I ended up being Uncivilized via a bit of a circuitous route. I had originally signed-on to work with Jordan Shiveley’s Grimalkin Press imprint, but while we were working on the book, he became Associate Publisher at Unciv and took me and the book with him. I was really excited — the rest of their books are great, and they put out a favourite of mine, Sophie Yanow’s War of Streets and Houses. So I was really lucky to end up working with them, and I’m really proud of the book, for all of its strengths and weaknesses.
In terms of working with a publisher, Uncivilized have been grand — they offered artistic freedom and taught me lots about how book design is important, right down to the paper-stock. But one thing you do realise is how different their timescales are — how long things take to emerge, what their revenue cycles are, industry cycles, that sort of stuff. Self-publishing, I tend to know the rough whereabouts of most things I make, give or take — like I know who I’ve sold to online, in person, which shops carry my work. But with a book, there’s none of that — it’s operating at a different scale and that’s bewildering. Letting go of that has been very weird.
The experience with Days was different again. I’d known Avery Hill Publishing for a couple of years from the British comics circuit, and the process felt more informal. They’re smaller than Uncivilized, but are growing and have put out some really varied and high quality work. It was nice of them to take a punt on a bunch of zines by me.
At the end of the day, I think there’s an important balance to be struck. Publishers can do things that you can’t do on your own, raise profiles and put your work in new places. But self-publishing lets you create stuff unrestrained by other pressures, helps you navigate your own ideas, processes and ambitions. It teaches you a lot.
For me, self-publishing is a destination, not a point along the way that will get me to something else. There’s still this cultural idea floating around that a publisher will come in, scoop you from obscurity, and set you on a path to stardom. Frankly, that’s bullshit. How many amazing writers and cartoonists wouldn’t be here if they’d waited to be discovered rather than getting on and doing it for themselves ?
I hope to have things published by other people in the future, but I hope always to be self-publishing, too.

Xavier Guilbert : I noticed today you’re starting a new ‘zines with Minor Leagues, which is significantly different from your previous works : the format (100 pages !) and the subscription model that more or less involves something of a commitment on your part… What are your objectives with this new project ?

Simon Moreton : Minor Leagues is a conscious effort to return to first principles for my zine making. Homemade, affordable, full of things I’m interested in — comics, drawing, words, photographs — it even has a letters page !
Artistically it is about giving myself permission to make a container with changeable rules, that contain whatever I like. I love writing, both prose and poetry, and the opportunity to explore how the mix with comics, drawing and sequential art, illustration, photography, is really exciting to me.
This permission to experiment means that the format might change according to the content, something I’ve been interested in for a long time. Sometimes I can imagine an issue might be small, sometimes large format, sometimes long, sometimes short. I want to print and assemble them as home as much as is possible because that connection to the materials is really important to me, too.
The zine will still thematically preoccupied with the same things as we’ve talked about, but just opening up ways to explore them. The first issue was written and drawn between January and March 2016, and its themes are, broadly, around mortality I guess, but also how many things come and go in different ways and different scales. During that time, a number of our relatives were falling ill, friends falling ill, a family member passed away, and a lot of high profile celebrity deaths, not to mention the various other tragedies played out in the news during this time, that give a backdrop to that. But it’s also about the quiet relativity of everything, how we make our way in the world.
The subscription service is both a commitment to carry it on as long as I can, but also, most importantly, a statement about wanting to build a connection with its readership. I’ve been trialling out a couple of different subscription models over the last couple of years, and while I’ve got various things wrong, the one thing I’ve enjoyed most is getting to know, in person and online, many of my subscribers. In a time where everything is ‘content’ to actually have a tangible relationship with something and someone who makes that thing, is really nice. I treasure that in relation to the zines I buy, and the correspondence I can have with their makers.

Xavier Guilbert : Speaking of this (the connection with zine-makers), I’d like to get back to this idea of a « community of sorts ». In one post on your blog, you talk of « people who make weirdo art comics like [you] ». I know you’ve been collaborating in various ways with Derik Badman, if only with the #30DaysOfComics projects. True, you’ve also done off-line collaborations (I’m thinking of The Sorry Entertainer anthology)…

Simon Moreton : I probably use the term ‘community’ way too much and way too idealistically, but I think what I’m interested in is how you connect people together to support one another, online or offline. Be that in terms of skills and ideas sharing, mutual support and encouragement, or just the knowledge you’re not on your own is all really important. The art is definitely a currency in that community, but not the only one.
The Sorry Entertainer was a newspaper anthology Nick Soucek and I put out back in 2011, and the whole idea was to draw together people who by-and-large weren’t appearing in some of the more high-profile UK anthologies at the time. It was a way of connecting with people, and it did, and the process taught me lots about making comics and made me some friendships along the way. You learn through doing, and make a difference that way, and I think that’s core to the DIY principles.
Around the same time Nick and I, along with Lando of Decadence Comics, started a zine called Bear Pit in Bristol, which was basically an anthology designed to bring local creators, many of whom were just starting out, to build a shared platform to learn about self-publishing. Then we, along with another friend Esme Betamax, started the Bristol Comic and Zine Fair to try and create a new audience for this group of people that was starting to come together. The fair has grown and grown, although I stepped down from the organising committee after last year’s event to focus on other stuff. So that was important, and coincided with a bit of a boom in UK shows no-longer catering only for conventional comics. It’s now in its sixth year.
I feel what we need for this ‘community’ is to think of it as a living thing that needs certain conditions to grow and thrive — shops, spaces, markets, meet-ups, education spaces, infrastructure, events, people, relationships, resources. Sadly, we’re lacking lots of those things at the moment but people are really trying hard to address that which is inspiring. I’m really excited by places like SAW, Centre for Cartoon Studies, Frank Santoro’s Rowhouse project and comics salons, zine libraries, all these spaces that I know must be out there but I just don’t know about. I want to find out more and see how different people imagine that connection between making art and helping other people make, share, and communicate their experiences.

Xavier Guilbert : It seems to me you navigate among a loose, online community of like-minded artists. I’d throw in people like Oliver East or Warren Craghead (whose work I’m more familiar with). Is this connection important for you ? How do you balance between the connections through printed zines you were mentioning, with the kind of proximity the Internet brings ?

Simon Moreton : In terms of artistic or stylistic connections, a group of us did find ourselves drawn together and named ourselves, somewhat whimsically, ‘Team Weird‘, which was always a bit of a joke. That was, nominally, Derik [Badman], Warren [Craghead], Oliver [East], Allan Haverholm and me. Oliver particularly, with his landscape work, and Warren in terms of his approach to drawing, are definitely close. But there’s loads of amazing artists out there who would easily fit that category, and really we’re just friends who make art — other people like Sophie Yanow, Gareth Brookes, Jenn Lisa and Juan Fernandez are all other people I know who inspire me in different ways, too. But that list could go on and on.
So yes, the Internet has facilitated a lot of those relationships, especially the international ones, but I’ve also had the opportunity to travel around a bit and spend some time with many of those people in the real world. Those connections have also led to me being published, by Retrofit, by Uncivilized, so that’s been great.

[Interview conducted through email during March 2016.]

Entretien par en septembre 2016

Simon Moreton

par

Auteur de récits cristallins et fragiles, Simon Moreton s'inscrit dans la lignée de John Porcellino, avec lequel il partage l'attachement à l'auto-édition. Alors qu'il a mis un terme à son fanzine SMOO après dix numéros l'année dernière, c'est l'occasion de s'attarder avec lui sur son parcours, et d'évoquer son nouveau projet, Minor Leagues.

Xavier Guilbert : Pour commencer, j’aimerais essayer de retracer la chronologie de ton évolution. Tu ne donnes pas beaucoup de détails (un aspect de ton travail sur lequel nous reviendrons très probablement), mais de ce que j’ai pu comprendre, tu as commencé à faire des fanzines vers 2007, alors que tu avais 22 ans, je crois. Ce qui semble assez tardif — et je m’interroge sur ce qui pourrait avoir été un déclencheur, et quel genre de culture tu pouvais avoir en bande dessinée.

Simon Moreton : J’ai commencé à dessiner le premier numéro de SMOO au printemps 2007, ce qui fait que j’avais alors 23 ans, fêtant mes 24 ans l’été qui suivait. Cela a pris beaucoup de temps, parce que je ne savais pas vraiment ce que je faisais, et le numéro n’est sorti qu’en mai 2008. J’ai alors continué à dessiner, mais sans publier quoi que ce soit avant 2010.
J’ai commencé à faire de la bande dessinée principalement pour avoir une activité créative. Depuis mon adolescence, j’étais terrifié par l’idée de vivre une vie qui serait dépourvue de création artistique. Une vie ennuyeuse. J’avais cru que la musique serait mon domaine d’expression au moment de passer le cap de la vingtaine, mais en réalité, je n’étais pas très bon ; je ne terminais jamais rien, et j’étais trop timide pour partager quoi que ce soit à qui que ce soit. Je n’avais pas étudié dans une école d’art, et je ne travaillais pas dans un domaine artistique, ce qui fait que si je voulais accomplir quelque chose, il fallait que je le fasse moi-même.
C’est alors que j’ai commencé à fréquenter une boutique de bande dessinée ici à Bristol — je crois, parce que la chronologie de l’époque m’est assez imprécise. Je pense que j’étais déjà en train de travailler sur SMOO quand Tom, le type qui tenait la boutique, m’a fait découvrir des choses comme Jeffrey Brown, King Cat, et d’autres bandes dessinées alternatives américaines du même genre.
Quant à la décision de me tourner vers la bande dessinée, je pense que cela me semblait naturel. J’ai beaucoup dessiné étant enfant, et j’écrivais des histoires, aussi. La bande dessinée et les strips figuraient dans mon univers — les Peanuts, Far Side, Calvin et Hobbes en particulier. Quand nous avons déménagé de la campagne pour la banlieue en 1995, j’ai eu ma période Marvel et 2000AD, des titres que je me procurais au bureau de tabac local, mais ça n’a pas duré.
Plus tard, un de mes amis travaillait chez un soldeur de livres, et c’est là que j’ai commencé à acheter des romans graphiques, j’avais autour de 16 ans — des titres comme Sandman ou Ghost World. Je ne comprenais pas le monde d’où ces récits provenaient, ni quel était le contexte, mais ils m’intriguaient. J’ai même essayé de me lancer dans une bande dessinée alors que j’étais encore au lycée, en 2000. J’étais toujours dessus en 2001, mais c’est tombé en friche quand j’ai quitté la maison pour aller à l’université.
Était-ce un peu tardif ? Probablement. Un peu comme avec la musique, j’avais temporisé et j’étais inquiet à l’idée de montrer mon travail « au vaste monde ». J’avais des amis qui m’encourageaient, mais bien peu d’entre eux se montraient aussi intéressés par ce qui m’accaparait, ni avec la même intensité. Je me souviens d’avoir lu des choses sur les scènes ou les collectifs musicaux, comme K Records à Olympia ou Elephant 6 à Athens, Georgia, et avoir rêvé de participer à quelque chose de semblable. Cette idée — d’une communauté, de la capacité des fanzines à relier les gens et à les impliquer — c’est quelque chose qui est devenu encore plus important pour moi ces dernières années. Au début, je voulais être dessinateur de bande dessinée. Maintenant, ce n’est plus le cas. Je fais des fanzines.

Xavier Guilbert : De fait, cette question m’amène à une interrogation centrale : que s’est-il passé en 2010, entre SMOO #3 et #4 ? On observe un changement radical dans ton style, qui passe d’une approche plutôt chargée, avec cases et bulles, au style que tu utilises aujourd’hui : une économie de moyens indéniable, avec juste quelques traits et une narration qui est souvent très proche de la poésie du point de vue de sa rythmique.

Simon Moreton : Après SMOO #3, qui date de novembre 2010, je me suis retrouvé complètement cramé. Ce numéro est celui où j’étais véritablement en train de me débattre avec mes capacités artistiques. Quand je parle de cette époque, j’ai tendance à dire que je faisais la bande dessinée que j’imaginais devoir faire. Je pensais qu’il y avait des règles que l’on pouvait tordre, mais pas casser. Je n’étais pas capable d’imaginer un langage visuel différent de celui auquel j’avais été exposé jusqu’alors.
La thématique de SMOO #3 — les angoisses, la dépression — se prêtait bien à un traitement en bande dessinée, mais pas du genre que je faisais. J’étais presque prêt à jeter l’éponge.
J’ai essayé différentes choses durant 2011 pour essayer d’y remédier. J’ai fait deux numéros d’un ‘zine qui s’appelait The Escapologist, et qui consistait en une série de paysages accompagnés d’une narration minimaliste. Cela m’a aidé à me détacher de l’idée d’un « manuel de règles de la bande dessinée », mais je continuais à dessiner très méticuleusement, en utilisant des références photographiques, et ça m’a vraiment épuisé. Je venais de terminer mon doctorat, mais je n’arrivais pas à trouver du travail. Et faire de la bande dessinée de cette manière n’était vraiment pas gratifiant.
Pour SMOO #4, l’histoire m’est venue du fait que mes parents ont pris leur retraite, et ont déménagé loin de la ville où j’avais passé mon adolescence. J’y suis retourné, et j’ai noté quelques impressions et fait quelques dessins. J’ai même écrit à la main un long essai de plus de quarante pages sur du bristol, avec d’ignobles dessins photo-réalistes, avant de tout balancer et, dans un moment de frustration, j’ai simplement commencé à griffonner. Et c’est comme ça que c’est arrivé.
L’approche que j’ai adoptée là — au crayon, en dessinant rapidement, sur du papier imprimante — est pratiquement ce que je fais aujourd’hui, mais il m’a fallu encore trois ans ou presque pour revenir à cette méthode, durant lesquels j’ai progressivement privilégié les crayons aux stylos, et travaillé à réduire mes récits à l’essentiel. J’essayais de désapprendre tout ce que je m’étais obligé à essayer durant les premières années où je faisais de la bande dessinée. Tout cela a été réédité par Avery Hill dans le livre Days en 2014.

Xavier Guilbert : Comme nous avons un peu évoqué la question du style, je suis curieux — lorsque j’ai lu les premiers numéros de SMOO, j’ai trouvé qu’il y avait quelque chose de très anglais dans ta manière d’aborder la page. Quand on considère les productions américaines, que ce soit du grand public ou de l’alternatif, il y a souvent une structure très propre — à base de cases rectangulaires, et tout est soigneusement délimité et organisé. Alors que quand on pense aux pages de 2000AD, par exemple, c’est beaucoup plus chargé. Pourtant, tu mentionnes beaucoup d’influences américaines… je ne sais pas combien il existe vraiment une culture anglaise spécifique de la bande dessinée. J’ai eu l’occasion d’aller dans quelques librairies spécialisées au cours des dernières années (principalement Forbidden Planet), et l’image que j’en ai est celle d’un marché principalement dominé par les productions américaines, tant du côté du mainstream que de l’alternatif.

Simon Moreton : La communauté « bande dessinée » au Royaume-Uni a beaucoup changé durant ces huit dernières années où je m’y suis investi. Il y avait une tradition de production et d’auto-publication de bande dessinée qui remontait à très longtemps, et je pense que cela a connu des fluctuations au fil du temps, mais quand j’ai débuté c’était très limité aux récits de genre et à la culture fanique. Il ne fait aucun doute que nous sommes dans une phase de croissance maintenant. Il y a eu une forte augmentation du nombre de festivals, et également une émergence indéniable de la bande dessinée d’auteur, à défaut d’une meilleure appellation. Il y a quelque chose qui se passe en ce moment ici, avec des gens comme NoBrow et Breakdown Press, et tout un tas d’étudiants d’école d’art qui intègrent la bande dessinée dans leur travail, et tout cela rend bien plus visible toutes les potentialités de la bande dessinée. Ce qui fait que le lectorat s’élargit, la diversité des travaux s’élargit, et c’est positif.

Xavier Guilbert : Je partage vraiment cette impression d’une scène de bande dessinée en expansion au Royaume-Uni — tout du moins si j’en juge ce que j’ai pu voir dans les allées du Festival d’Angoulême. Et je pense que le fait de s’éloigner des formats traditionnels (et des acceptations du médium) est quelque chose de global, puisque nous avons pu observer les mêmes tendances en France avec l’émergence du « roman graphique » (qui, progressivement, finit par devenir un format en soi).
Pour rester plus ou moins sur le même sujet, tu parlais de John P. et Jeffrey Brown, et dans le recueil Days, tu expliques que tu cherchais à imiter James Kochalka dans American Elf. J’ai aussi remarqué que tu interagis souvent avec des auteurs américains. Faut-il en déduire qu’il est difficile d’identifier une communauté d’auteurs de bande dessinée au Royaume-Uni ?

Simon Moreton : Je pense que mon attirance pour la culture américaine du « do-it-yourself« , peut-être au détriment de celle qui se trouve à ma porte, a beaucoup à voir avec la manière dont elle a déjà réussi à s’immiscer dans la bande dessinée. La bande dessinée traditionnelle ne me touche pas, alors que tous les trucs bizarres qui venaient des États-Unis, ça, ça m’inspirait. Dans ce contexte, je ne crois pas que ce soit surprenant que j’aie un éditeur américain pour Plans We Made, ou qu’un grand nombre de mes ventes en ligne partent pour les États-Unis. Auparavant, dans les festivals ici, les gens ne savaient pas vraiment comment prendre ces ‘zines minimalistes en noir et blanc — comme s’ils ne rentraient pas dans leur acceptation de ce que devait être une bande dessinée. Alors qu’aux États-Unis, même si ce n’était pas forcément leur truc, ce n’était pas non plus quelque chose d’inhabituel, ce format, ce genre de travail. Je pense que c’est en train de changer un peu ici, et c’est bien, mais je me sens parfois plutôt en marge. Ce qui me convient plutôt.
Pour ce qui est de mes influences, j’ai toujours été conscient de mon attirance pour la culture Nord-Américaine. Ayant été enfant dans les années 1980 à regarder des films et des dessins animés, et puis adolescent au milieu des années 1990 fasciné par la culture alternative américaine, c’est quelque chose qui a toujours été enraciné en moi. Pour tout dire, ma rébellion adolescente s’est passée à lire du Douglas Coupland, à écouter de la musique DIY et alternative, et à caresser des fantasmes de fugue.
Quand j’ai découvert King Cat, cela a eu une influence considérable sur moi, pour deux raisons. Artistiquement parlant, cela témoignait d’une manière de voir le monde qui me parlait, et que je partageais. La manière simple et attentive de présenter les événements, et l’aspiration à vivre une vie traversée par l’art. Mais aussi politiquement, la réflexion de John P. sur la production artistique, son approche punk, cela me touchait. Il y a probablement de ma part une bonne dose d’idéalisation romantique de cette vision des États-Unis dans les années 1990 que l’on retrouve dans certaines de ces histoires.
Donc je pense que j’ai toujours été conscient, depuis que j’ai commencé à faire de la bande dessinée, que mes références étaient américaines, mais je savais aussi que si je devais dessiner un paysage, il fallait qu’il reflète cet endroit, ces rues. Et c’est une préoccupation qui a pris de plus en plus d’importance au fil des ans.
Aujourd’hui, j’ai beaucoup d’influences hors de la bande dessinée, et qui sont aussi en général non-américaines, qui se retrouvent dans mon travail. Depuis John Betjeman, les poètes beat anglais, l’art folklorique, en passant par tout ce que j’ai pu lire ailleurs — j’ai une formation de géographe. J’ai un doctorat de géographie humaine, et même si mes recherches s’intéressent aux politiques culturelles et ce genre de choses, j’ai beaucoup appris et j’ai beaucoup lu sur la manière dont nous envisageons les lieux, l’espace, l’identité, et comment ces concepts émergent. Plus récemment, ma copine m’a fait découvrir les films de Patrick Keeler et de Chris Marker, et je me suis intéressé à des auteurs comme WG Sebald. Tout cela me passionne vraiment.

Xavier Guilbert : J’en profite pour revenir à un aspect de ton travail que j’avais évoqué plus tôt, sur la manière dont tu abordes l’autobiographie. Un grand nombre des auteurs majeurs en Amérique du Nord (Julie Doucet, Chester Brown ou Joe Matt, parmi d’autres) ont fait de l’autobiographie en « montrant tout », n’hésitant pas à partager des détails intimes ou peu ragoutants. Ton travail se situe à l’exact opposé : même quand tu évoques des choses qui ont joué un rôle important dans ta vie (comme des lieux où tu aurais habité pendant longtemps), tu restes très vague. On ne trouve aucun véritable autoportrait, pas de noms ni d’indications précises — j’imagine que quelqu’un qui te connaîtrait et qui connaîtrait l’endroit où tu vis serait capable d’en relever des indices. Mais d’une certaine manière, j’ai l’impression que tu préfères t’attarder sur des choses qui sont plus universelles, mais aussi plus fragiles…

Simon Moreton : J’ai lu et apprécié beaucoup de récits autobiographiques directs — même si je n’apprécie guère le cliché de l’auteur qui cultive soigneusement son dégoût de soi — mais ça ne m’intéresse pas d’en faire moi-même. J’imagine que je suis plus attiré par des thématiques comme le changement, la mémoire, l’histoire, une idée du lieu, le passage du temps, la nostalgie. J’ai pu décrire ce qui sous-tend mon travail comme se rapprochant de ce moment de surprise dans Once in a Lifetime des Talking Heads, quand David Byrne chante : « How did I get here ? » [« Comment suis-je arrivé là? »] Cette impression cotonneuse, de peur et d’inquiétude, de joie et d’enthousiasme, de difficulté, de calme et d’énergie, du simple fait de poser cette question à voix haute. C’est quelque chose que j’apprécie vraiment. Il y a là quelque chose d’universel, et je pense que je demande aussi, dans mon travail — avec mes modestes moyens — « est-ce quelque chose que vous ressentez aussi ? ».
Par conséquent, ça ne m’intéresse pas vraiment de décrire des détails objectifs dans mes histoires, mais plus des expériences subjectives. Et du point de vue du dessin, surcharger la page avec des informations ou des détails me semble malhonnête, parce que je n’essaie pas de représenter un événement, j’essaie de dessiner ce que l’on ressent lorsque l’on se remémore un événement, parce que ces impressions sont ce que nous partageons. Ainsi, tout devient une sorte d’ensemble impressionniste, où s’articulent des mouvements dessinés, des moments abstraits et des éléments figuratifs. Certaines parties sont limpides, d’autres sont plus floues, parfois il y a des cases vides et parfois il y a des moments limpides. Mais après tout, c’est comme ça qu’est la mémoire, tu vois ? Tu essaies de souvenir d’un moment, et il y a ces images et cette impression, une sensation, des fragments de mouvement. Ce n’est pas du tout comme si l’on regardait un film.
Pour moi, l’aspect conceptuel de ce que mon travail explore, et la manière dont je le partage sont fortement liés. A mon sens, le lecteur occupe une part fondamentale de mon travail. C’est en partie pour cela que je dessine avec des crayonnés, et c’est pourquoi j’aime les ‘zines, parce que c’est un échange personnel et direct. J’ai imprimé quelque chose sur mon imprimante à la maison, je l’ai agrafé, et je te l’ai envoyé ; et tu vas excuser ses défauts ou ses petites manies non seulement pour ce qu’il y a dans le ‘zine, mais aussi pour ce qui l’entoure, le contexte personnel de sa production et la manière dont il s’est retrouvé entre tes mains, et le fait que tu sais que nous pourrons en discuter en ligne ou en personne. Et quand bien même, simplement en lisant ce ‘zine, nous établissons une forme de conversation.

Xavier Guilbert : Du fait que j’ai découvert ton travail « à l’envers » (en connaissant tes productions les plus récentes, avant d’aller lire les premiers numéros de SMOO), je me suis retrouvé à essayer de chercher des indications de l’évolution à venir dans ces travaux plus anciens. Il y a cette page, dans SMOO #2, qui est quasiment prophétique : « peut-être est-il plus rassurant de voir le futur comme une page blanche / qui attendrait que l’on y écrive » [« perhaps it’s more comforting to see the future as a blank page / just waiting to be written on. »]. Cela m’a marqué, d’autant plus que quelques pages plus loin, il y a l’histoire « a case in point » qui joue beaucoup avec le blanc de la page.

Simon Moreton : Cela faisait des années que je n’avais pas relu certaines de ces histoires. C’est amusant de penser que tout cela est quelque part, même de manière infime. La production artistique est un étrange voyage : tu n’as aucune idée d’où tu vas, c’est très proche de ce qui est écrit dans cette vieille histoire. En fait, cette histoire où je m’avance dans une page blanche, elle est accrochée au mur chez mes parents, ce qui fait que je la vois assez souvent.

Xavier Guilbert : Tu disais que tu essayais de « dessiner ce que l’on ressent lorsque l’on se remémore un événement », et c’est effectivement une sorte de constante dans ton travail, et ce, dès le premier numéro de SMOO. Tu parlais aussi d’être « terrifié par l’idée de vivre une vie qui serait dépourvue de création artistique » — mais j’ai l’impression que tu savais plus ou moins ce que tu voulais faire, et qu’une partie de ton évolution a consisté pour toi à trouver un langage qui t’appartienne. Est-ce que tu te retrouves là-dedans ?

Simon Moreton : A mon avis, c’est peut-être un exemple de ce que l’on gagne avec le recul ! Oui, j’ai toujours voulu créer quelque chose, me retrouver impliqué avec des gens qui créaient, mais je n’ai véritablement pris conscience de ces désirs que lorsque j’ai commencé à sérieusement réfléchir à tout cela il y a de cela quelques années. Ce n’est que très récemment que cela m’est apparu, et que j’ai gagné la confiance nécessaire pour pouvoir l’exprimer à haute voix. Je n’avais jamais remarqué jusqu’où remontaient ces idées avant que tu ne me l’aies signalé !
Mais ce n’est pas surprenant : les choses qui me motivent, toutes ces questions étaient présentes bien avant que je n’aie commencé à créer. Elles font partie de qui je suis et de comment j’essaie de vivre en tant que personne. Et c’est rassurant de les voir émerger et prendre forme, non seulement dans ce que je fais, mais aussi dans la manière dont je le fais.

Xavier Guilbert : La majeure partie de ta production est constituée d’histoires courtes — quelques pages dans les premiers numéros de SMOO, et désormais sous la forme de ‘zines qui tournent autour de 16 pages. Était-ce différent ou difficile de travailler sur Plans we made ? C’est également ton premier livre à être publié par un éditeur autre que toi-même (même si, techniquement, il s’agit de Days, mais j’imagine que le processus était très différent). Est-ce que cela influencé ton processus de création ?

Simon Moreton : Me lancer dans un livre plus long était un peu impressionnant au début. Il m’a fallu un an de préparation, à essayer différentes choses, avant de me sentir prêt à en attaquer le dessin. Quand je commence à dessiner, les choses évoluent de toute façon, et l’aspect, l’impression, le rythme et le ton sont déterminés en partie par ce qui se passe une fois que j’ai posé le crayon sur le papier. Le livre lui-même a en fait été dessiné en une semaine, en décembre 2014, mais une bonne partie du travail préparatoire avait été faite auparavant.
J’ai terminé chez Uncivilized par une voie détournée. Au départ, j’avais signé pour faire le livre avec Grimalkin Press, le label de Jordan Shiveley, mais alors que l’on travaillait sur le projet, il est devenu éditeur associé chez Unciv et m’a emmené là-bas avec le livre. J’étais très content — leurs autres livres sont super, et ils ont sorti l’un de mes livres préférés, le War of Streets and Houses de Sophie Yanow. J’ai eu beaucoup de chance de travailler avec eux au final, et je suis vraiment fier de ce livre, tant pour ses forces que pour ses faiblesses.
Pour ce qui est du travail avec un éditeur, ils ont été super chez Uncivilized — ils m’ont donné toute liberté artistique, et m’ont beaucoup appris sur l’importance de la conception d’un livre, jusqu’au choix du papier. Mais une chose que j’ai découverte, c’est combien leur échelle de temps est différente — combien de temps il faut pour les choses se fasse, quels sont leurs cycles de revenu, les cycles de l’industrie, ce genre de chose. Avec l’auto-édition, je sais souvent dans les grandes lignes où en sont mes différentes productions — je sais par exemple à qui j’ai vendu en ligne ou en personne, et quels sont les librairies qui ont mes ‘zines. Mais avec un livre, il n’y a rien de tout cela — tout fonctionne à une autre échelle, et c’est déroutant. Accepter de lâcher prise sur tout cela a été très étrange.
Mon expérience avec Days a été à nouveau très différente. Je connaissais Avery Hill Publishing depuis plusieurs années, pour les avoir rencontrés sur le circuit britannique, et le processus m’a semblé beaucoup plus informel. Ils sont plus petits que Uncivilized, mais ils sont en train de se développer et ont publié des travaux très variés et de grande qualité. C’était sympa de leur part de tenter le coup avec moi sur la base de quelques ‘zines.
Au final, je pense qu’il est important de trouver un équilibre. Les éditeurs peuvent faire des choses qui te seraient impossibles si tu es seul, comme donner de la visibilité et proposer ton travail dans un nouveau circuit. Mais l’auto-édition te permet de créer sans avoir à prendre en compte aucune contrainte, et te laisse la possibilité d’explorer tes propres idées, tes processus de création et tes ambitions. On y apprend beaucoup.
Pour moi, l’auto-édition est une destination, et non une étape qui me permettrait à accéder à autre chose. Il y a toujours cette idée dans l’air qui veut qu’un éditeur vienne te tirer de l’obscurité pour te propulser vers la célébrité. Très honnêtement, c’est de la connerie. Combien d’écrivains ou d’auteurs incroyables ne seraient pas là s’ils avaient attendus d’être découverts, plutôt que de se lancer et de s’occuper de tout eux-mêmes ? J’espère pouvoir publier des livres chez d’autres éditeurs à l’avenir, mais j’espère aussi toujours continuer à m’auto-éditer.

Xavier Guilbert : J’ai vu aujourd’hui que tu lances un nouveau ‘zine avec Minor Leagues, qui présente quelques différences marquantes avec ton travail jusqu’ici : le format (100 pages !) et le modèle de l’abonnement, ce qui implique une sorte d’engagement de ta part. Quels sont tes objectifs avec ce nouveau projet ?

Simon Moreton : Minor Leagues représente un choix délibéré de revenir aux principes fondamentaux de ma production de ‘zines. Fait à la main, abordable, rempli des choses qui m’intéressent — de la bande dessinée, des dessins, des mots, des photographies — il y a même un courrier des lecteurs !
Du point de vue artistique, il s’agit de m’autoriser à réaliser un contenant pour lequel les règles peuvent changer, où je puisse mettre ce que je souhaite. J’adore écrire, tant de la prose que de la poésie, et je trouve vraiment enthousiasmant la possibilité d’explorer ce que peut donner le mélange avec de la bande dessinée, du dessin, de l’illustration ou de la photographie.
Cette autorisation d’expérimenter implique que le format puisse varier pour s’adapter au contenu, quelque chose qui m’intéresse depuis longtemps. J’imagine que je pourrais avoir un numéro en petit format, ou un numéro en grand format, quelque chose de long ou de court. Je veux les imprimer et les assembler chez moi autant que possible, parce que ce rapport à la matière m’est aussi très important.
Ce ‘zine va continuer à aborder les mêmes thématiques, celles dont nous avons discuté, mais simplement en ouvrant l’éventail des manières de les aborder. J’ai écrit et dessiné le premier numéro entre janvier et mars 2016, et les thèmes que l’on y retrouve tournent, en gros, autour de la question de la mortalité, je pense, mais aussi comment beaucoup de choses vont et viennent suivant des chemins et des échelles différentes. Durant cette période, beaucoup de gens dans notre famille sont tombés malades, des amis aussi, un membre de notre famille est décédé, et puis il y a eu toute une série de célébrités qui sont mortes, sans compter l’ensemble des faits tragiques dont ont alors parlé les informations, tout cela a fourni une toile de fond à l’ensemble. Mais il s’agit aussi d’évoquer la manière dont tout est tranquillement relatif [the quiet relativity of everything], et comment nous traçons notre voie dans le monde.
Le choix de l’abonnement est à la fois un engagement de m’y tenir aussi longtemps que possible, mais plus encore, la résolution de chercher à construire un lien avec ses lecteurs. J’ai essayé plusieurs modèles d’abonnements au cours des dernières années, et même s’il y a des choses sur lesquelles je me suis trompé, ce que j’ai apprécié le plus a été de rencontrer, en personne ou en ligne, beaucoup de mes abonnés. A une époque où tout est « contenu », le fait de construire une relation tangible autour de quelque chose avec la personne qui la produit est vraiment agréable. C’est quelque chose qui m’est cher par rapport aux ‘zines que j’achète, et les échanges que je peux avoir avec leurs auteurs.

Xavier Guilbert : A ce sujet (les échanges avec des créateurs de ‘zines), j’aimerais revenir sur cette idée de communauté. Dans un texte sur ton blog, tu parles des « gens qui font des bandes dessinées d’auteur bizarres comme [toi] » (« people who make weirdo art comics like [you] »). Je sais que tu as collaboré de diverses manières avec Derik Badman, au moins par le biais du projet #30DaysOfComics, en plus des quelques collaborations off-line (je pense à l’anthologie The Sorry Entertainer)

Simon Moreton : J’utilise sans doute le terme de « communauté » trop souvent et en l’idéalisant trop, mais je pense que ce qui m’intéresse, c’est comment les gens se retrouvent ensemble pour s’encourager les uns les autres, que ce soit en ligne ou off-line. Que ce soit dans le partage de talents et d’idées, l’entraide ou les encouragements, ou tout simplement le fait de savoir que tu n’es pas tout seul, tout cela est vraiment essentiel. Ton travail est évidemment l’une des valeurs d’échange de cette communauté, mais c’est loin d’être la seule.
The Sorry Entertainer était une anthologie papier que Nick Soucek et moi-même avons publiée in 2011, et l’idée était de réunir des gens qui en général n’apparaissaient pas au sommaire des anthologies anglaises en vue de l’époque. C’était une manière de rencontrer des gens, et cela a été le cas. J’y ai beaucoup appris sur la manière de faire de la bande dessinée, et j’ai gagné quelques amitiés en chemin. C’est en faisant qu’on apprend, et qu’on change les choses, et je pense que c’est au cœur des valeurs du DIY.
A la même époque, Nick et moi-même, avec Lando de Decadence Comics, nous avons commencé un ‘zine qui s’appelait Bear Pit in Bristol, qui était en gros une anthologie dont le but était de réunir des créateurs locaux, dont la plupart débutaient tout juste, et de les aider à établir une plateforme commune pour apprendre à s’auto-éditer. Ensuite, avec une autre amie, Esme Betamax, nous avons mis en place la Bristol Comic and Zine Fair pour essayer de faire émerger un nouveau public pour ce groupe de personnes qui commençait à se constituer. Le salon a grandi et grandi, mais j’ai quitté l’organisation après l’édition de l’année dernière pour me consacrer à d’autres projets. Mais c’était quelque chose d’important, et ça a coïncidé avec l’émergence d’une tendance dans les festivals anglais à ne plus se limiter à la bande dessinée traditionnelle. Le salon en est maintenant à sa sixième édition.
J’ai l’impression que ce dont nous avons besoin pour cette « communauté », c’est de l’envisager comme un être vivant qui aurait besoin de certaines conditions pour grandir et se développer — des boutiques, des espaces, des marchés, des rencontres, des écoles, des infrastructures, des salons, des gens, des échanges, des ressources. Malheureusement, il nous manque beaucoup de tout cela aujourd’hui, mais on sent une véritable volonté de changer les choses, et c’est encourageant. Je suis vraiment emballé par des initiatives comme SAW, le Centre for Cartoon Studies, le projet Rowhouse de Frank Santoro, mais aussi les festivals de bande dessinée, les bibliothèques de ‘zines, tous ces endroits qui, j’en suis sûr, doivent exister mais dont je ne sais rien. J’ai envie de les découvrir, et de voir comment d’autres personnes imaginent ce lien entre la création artistique et le fait d’aider d’autres à produire, à échanger et à partager leurs expériences.

Xavier Guilbert : J’ai l’impression que tu évolues plutôt au sein d’une communauté en ligne un peu lâche, qui réunirait des auteurs partageant les mêmes préoccupations. J’y mettrais des gens comme Oliver East ou Warren Craghead (dont je connais mieux le travail). Est-ce que ce lien est important pour toi ? Comment trouves-tu un équilibre entre les échanges par le biais de tes productions imprimées que tu évoquais, et l’immédiateté qu’apporte Internet ?

Simon Moreton : Pour ce qui est de mes connexions artistiques ou stylistiques, un groupe s’est formé de lui-même et nous nous sommes appelés, avec un brin d’ironie, « Team Weird » [« l’équipe étrange »], ce qui a toujours été une plaisanterie. Cela regroupait, en fait, Derik [Badman], Warren [Craghead], Oliver [East], Allan Haverholm et moi. Oliver, avec son travail sur les paysages, et Warren par rapport à son approche du dessin, me sont particulièrement proches. Mais il y a beaucoup d’autres artistes incroyables qui pourraient facilement entrer dans cette catégorie, et en fait nous sommes avant tout des amis qui créent — des gens comme Sophie Yanow, Gareth Brookes, Jenn Lisa et Juan Fernandez font partie de ces autres inspirations qui me touchent également de différentes manières. Mais cette liste pourrait être très longue…
Donc oui, Internet a facilité beaucoup de ces relations, en particulier à l’international, mais j’ai également eu l’occasion de voyager un peu et de passer du temps avec beaucoup de ces personnes dans le monde réel. Et ce sont ces échanges qui m’ont aussi amené à être publié, par Retrofit et par Uncivilized, et c’est vraiment super.

[Entretien réalisé par email en Mars 2016.]

Entretien par en septembre 2016