Simon Moreton

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Auteur de récits cristallins et fragiles, Simon Moreton s'inscrit dans la lignée de John Porcellino, avec lequel il partage l'attachement à l'auto-édition. Alors qu'il a mis un terme à son fanzine SMOO après dix numéros l'année dernière, c'est l'occasion de s'attarder avec lui sur son parcours, et d'évoquer son nouveau projet, Minor Leagues.

Xavier Guilbert : Pour commencer, j’aimerais essayer de retracer la chronologie de ton évolution. Tu ne donnes pas beaucoup de détails (un aspect de ton travail sur lequel nous reviendrons très probablement), mais de ce que j’ai pu comprendre, tu as commencé à faire des fanzines vers 2007, alors que tu avais 22 ans, je crois. Ce qui semble assez tardif — et je m’interroge sur ce qui pourrait avoir été un déclencheur, et quel genre de culture tu pouvais avoir en bande dessinée.

Simon Moreton : J’ai commencé à dessiner le premier numéro de SMOO au printemps 2007, ce qui fait que j’avais alors 23 ans, fêtant mes 24 ans l’été qui suivait. Cela a pris beaucoup de temps, parce que je ne savais pas vraiment ce que je faisais, et le numéro n’est sorti qu’en mai 2008. J’ai alors continué à dessiner, mais sans publier quoi que ce soit avant 2010.
J’ai commencé à faire de la bande dessinée principalement pour avoir une activité créative. Depuis mon adolescence, j’étais terrifié par l’idée de vivre une vie qui serait dépourvue de création artistique. Une vie ennuyeuse. J’avais cru que la musique serait mon domaine d’expression au moment de passer le cap de la vingtaine, mais en réalité, je n’étais pas très bon ; je ne terminais jamais rien, et j’étais trop timide pour partager quoi que ce soit à qui que ce soit. Je n’avais pas étudié dans une école d’art, et je ne travaillais pas dans un domaine artistique, ce qui fait que si je voulais accomplir quelque chose, il fallait que je le fasse moi-même.
C’est alors que j’ai commencé à fréquenter une boutique de bande dessinée ici à Bristol — je crois, parce que la chronologie de l’époque m’est assez imprécise. Je pense que j’étais déjà en train de travailler sur SMOO quand Tom, le type qui tenait la boutique, m’a fait découvrir des choses comme Jeffrey Brown, King Cat, et d’autres bandes dessinées alternatives américaines du même genre.
Quant à la décision de me tourner vers la bande dessinée, je pense que cela me semblait naturel. J’ai beaucoup dessiné étant enfant, et j’écrivais des histoires, aussi. La bande dessinée et les strips figuraient dans mon univers — les Peanuts, Far Side, Calvin et Hobbes en particulier. Quand nous avons déménagé de la campagne pour la banlieue en 1995, j’ai eu ma période Marvel et 2000AD, des titres que je me procurais au bureau de tabac local, mais ça n’a pas duré.
Plus tard, un de mes amis travaillait chez un soldeur de livres, et c’est là que j’ai commencé à acheter des romans graphiques, j’avais autour de 16 ans — des titres comme Sandman ou Ghost World. Je ne comprenais pas le monde d’où ces récits provenaient, ni quel était le contexte, mais ils m’intriguaient. J’ai même essayé de me lancer dans une bande dessinée alors que j’étais encore au lycée, en 2000. J’étais toujours dessus en 2001, mais c’est tombé en friche quand j’ai quitté la maison pour aller à l’université.
Était-ce un peu tardif ? Probablement. Un peu comme avec la musique, j’avais temporisé et j’étais inquiet à l’idée de montrer mon travail « au vaste monde ». J’avais des amis qui m’encourageaient, mais bien peu d’entre eux se montraient aussi intéressés par ce qui m’accaparait, ni avec la même intensité. Je me souviens d’avoir lu des choses sur les scènes ou les collectifs musicaux, comme K Records à Olympia ou Elephant 6 à Athens, Georgia, et avoir rêvé de participer à quelque chose de semblable. Cette idée — d’une communauté, de la capacité des fanzines à relier les gens et à les impliquer — c’est quelque chose qui est devenu encore plus important pour moi ces dernières années. Au début, je voulais être dessinateur de bande dessinée. Maintenant, ce n’est plus le cas. Je fais des fanzines.

Xavier Guilbert : De fait, cette question m’amène à une interrogation centrale : que s’est-il passé en 2010, entre SMOO #3 et #4 ? On observe un changement radical dans ton style, qui passe d’une approche plutôt chargée, avec cases et bulles, au style que tu utilises aujourd’hui : une économie de moyens indéniable, avec juste quelques traits et une narration qui est souvent très proche de la poésie du point de vue de sa rythmique.

Simon Moreton : Après SMOO #3, qui date de novembre 2010, je me suis retrouvé complètement cramé. Ce numéro est celui où j’étais véritablement en train de me débattre avec mes capacités artistiques. Quand je parle de cette époque, j’ai tendance à dire que je faisais la bande dessinée que j’imaginais devoir faire. Je pensais qu’il y avait des règles que l’on pouvait tordre, mais pas casser. Je n’étais pas capable d’imaginer un langage visuel différent de celui auquel j’avais été exposé jusqu’alors.
La thématique de SMOO #3 — les angoisses, la dépression — se prêtait bien à un traitement en bande dessinée, mais pas du genre que je faisais. J’étais presque prêt à jeter l’éponge.
J’ai essayé différentes choses durant 2011 pour essayer d’y remédier. J’ai fait deux numéros d’un ‘zine qui s’appelait The Escapologist, et qui consistait en une série de paysages accompagnés d’une narration minimaliste. Cela m’a aidé à me détacher de l’idée d’un « manuel de règles de la bande dessinée », mais je continuais à dessiner très méticuleusement, en utilisant des références photographiques, et ça m’a vraiment épuisé. Je venais de terminer mon doctorat, mais je n’arrivais pas à trouver du travail. Et faire de la bande dessinée de cette manière n’était vraiment pas gratifiant.
Pour SMOO #4, l’histoire m’est venue du fait que mes parents ont pris leur retraite, et ont déménagé loin de la ville où j’avais passé mon adolescence. J’y suis retourné, et j’ai noté quelques impressions et fait quelques dessins. J’ai même écrit à la main un long essai de plus de quarante pages sur du bristol, avec d’ignobles dessins photo-réalistes, avant de tout balancer et, dans un moment de frustration, j’ai simplement commencé à griffonner. Et c’est comme ça que c’est arrivé.
L’approche que j’ai adoptée là — au crayon, en dessinant rapidement, sur du papier imprimante — est pratiquement ce que je fais aujourd’hui, mais il m’a fallu encore trois ans ou presque pour revenir à cette méthode, durant lesquels j’ai progressivement privilégié les crayons aux stylos, et travaillé à réduire mes récits à l’essentiel. J’essayais de désapprendre tout ce que je m’étais obligé à essayer durant les premières années où je faisais de la bande dessinée. Tout cela a été réédité par Avery Hill dans le livre Days en 2014.

Xavier Guilbert : Comme nous avons un peu évoqué la question du style, je suis curieux — lorsque j’ai lu les premiers numéros de SMOO, j’ai trouvé qu’il y avait quelque chose de très anglais dans ta manière d’aborder la page. Quand on considère les productions américaines, que ce soit du grand public ou de l’alternatif, il y a souvent une structure très propre — à base de cases rectangulaires, et tout est soigneusement délimité et organisé. Alors que quand on pense aux pages de 2000AD, par exemple, c’est beaucoup plus chargé. Pourtant, tu mentionnes beaucoup d’influences américaines… je ne sais pas combien il existe vraiment une culture anglaise spécifique de la bande dessinée. J’ai eu l’occasion d’aller dans quelques librairies spécialisées au cours des dernières années (principalement Forbidden Planet), et l’image que j’en ai est celle d’un marché principalement dominé par les productions américaines, tant du côté du mainstream que de l’alternatif.

Simon Moreton : La communauté « bande dessinée » au Royaume-Uni a beaucoup changé durant ces huit dernières années où je m’y suis investi. Il y avait une tradition de production et d’auto-publication de bande dessinée qui remontait à très longtemps, et je pense que cela a connu des fluctuations au fil du temps, mais quand j’ai débuté c’était très limité aux récits de genre et à la culture fanique. Il ne fait aucun doute que nous sommes dans une phase de croissance maintenant. Il y a eu une forte augmentation du nombre de festivals, et également une émergence indéniable de la bande dessinée d’auteur, à défaut d’une meilleure appellation. Il y a quelque chose qui se passe en ce moment ici, avec des gens comme NoBrow et Breakdown Press, et tout un tas d’étudiants d’école d’art qui intègrent la bande dessinée dans leur travail, et tout cela rend bien plus visible toutes les potentialités de la bande dessinée. Ce qui fait que le lectorat s’élargit, la diversité des travaux s’élargit, et c’est positif.

Xavier Guilbert : Je partage vraiment cette impression d’une scène de bande dessinée en expansion au Royaume-Uni — tout du moins si j’en juge ce que j’ai pu voir dans les allées du Festival d’Angoulême. Et je pense que le fait de s’éloigner des formats traditionnels (et des acceptations du médium) est quelque chose de global, puisque nous avons pu observer les mêmes tendances en France avec l’émergence du « roman graphique » (qui, progressivement, finit par devenir un format en soi).
Pour rester plus ou moins sur le même sujet, tu parlais de John P. et Jeffrey Brown, et dans le recueil Days, tu expliques que tu cherchais à imiter James Kochalka dans American Elf. J’ai aussi remarqué que tu interagis souvent avec des auteurs américains. Faut-il en déduire qu’il est difficile d’identifier une communauté d’auteurs de bande dessinée au Royaume-Uni ?

Simon Moreton : Je pense que mon attirance pour la culture américaine du « do-it-yourself« , peut-être au détriment de celle qui se trouve à ma porte, a beaucoup à voir avec la manière dont elle a déjà réussi à s’immiscer dans la bande dessinée. La bande dessinée traditionnelle ne me touche pas, alors que tous les trucs bizarres qui venaient des États-Unis, ça, ça m’inspirait. Dans ce contexte, je ne crois pas que ce soit surprenant que j’aie un éditeur américain pour Plans We Made, ou qu’un grand nombre de mes ventes en ligne partent pour les États-Unis. Auparavant, dans les festivals ici, les gens ne savaient pas vraiment comment prendre ces ‘zines minimalistes en noir et blanc — comme s’ils ne rentraient pas dans leur acceptation de ce que devait être une bande dessinée. Alors qu’aux États-Unis, même si ce n’était pas forcément leur truc, ce n’était pas non plus quelque chose d’inhabituel, ce format, ce genre de travail. Je pense que c’est en train de changer un peu ici, et c’est bien, mais je me sens parfois plutôt en marge. Ce qui me convient plutôt.
Pour ce qui est de mes influences, j’ai toujours été conscient de mon attirance pour la culture Nord-Américaine. Ayant été enfant dans les années 1980 à regarder des films et des dessins animés, et puis adolescent au milieu des années 1990 fasciné par la culture alternative américaine, c’est quelque chose qui a toujours été enraciné en moi. Pour tout dire, ma rébellion adolescente s’est passée à lire du Douglas Coupland, à écouter de la musique DIY et alternative, et à caresser des fantasmes de fugue.
Quand j’ai découvert King Cat, cela a eu une influence considérable sur moi, pour deux raisons. Artistiquement parlant, cela témoignait d’une manière de voir le monde qui me parlait, et que je partageais. La manière simple et attentive de présenter les événements, et l’aspiration à vivre une vie traversée par l’art. Mais aussi politiquement, la réflexion de John P. sur la production artistique, son approche punk, cela me touchait. Il y a probablement de ma part une bonne dose d’idéalisation romantique de cette vision des États-Unis dans les années 1990 que l’on retrouve dans certaines de ces histoires.
Donc je pense que j’ai toujours été conscient, depuis que j’ai commencé à faire de la bande dessinée, que mes références étaient américaines, mais je savais aussi que si je devais dessiner un paysage, il fallait qu’il reflète cet endroit, ces rues. Et c’est une préoccupation qui a pris de plus en plus d’importance au fil des ans.
Aujourd’hui, j’ai beaucoup d’influences hors de la bande dessinée, et qui sont aussi en général non-américaines, qui se retrouvent dans mon travail. Depuis John Betjeman, les poètes beat anglais, l’art folklorique, en passant par tout ce que j’ai pu lire ailleurs — j’ai une formation de géographe. J’ai un doctorat de géographie humaine, et même si mes recherches s’intéressent aux politiques culturelles et ce genre de choses, j’ai beaucoup appris et j’ai beaucoup lu sur la manière dont nous envisageons les lieux, l’espace, l’identité, et comment ces concepts émergent. Plus récemment, ma copine m’a fait découvrir les films de Patrick Keeler et de Chris Marker, et je me suis intéressé à des auteurs comme WG Sebald. Tout cela me passionne vraiment.

Xavier Guilbert : J’en profite pour revenir à un aspect de ton travail que j’avais évoqué plus tôt, sur la manière dont tu abordes l’autobiographie. Un grand nombre des auteurs majeurs en Amérique du Nord (Julie Doucet, Chester Brown ou Joe Matt, parmi d’autres) ont fait de l’autobiographie en « montrant tout », n’hésitant pas à partager des détails intimes ou peu ragoutants. Ton travail se situe à l’exact opposé : même quand tu évoques des choses qui ont joué un rôle important dans ta vie (comme des lieux où tu aurais habité pendant longtemps), tu restes très vague. On ne trouve aucun véritable autoportrait, pas de noms ni d’indications précises — j’imagine que quelqu’un qui te connaîtrait et qui connaîtrait l’endroit où tu vis serait capable d’en relever des indices. Mais d’une certaine manière, j’ai l’impression que tu préfères t’attarder sur des choses qui sont plus universelles, mais aussi plus fragiles…

Simon Moreton : J’ai lu et apprécié beaucoup de récits autobiographiques directs — même si je n’apprécie guère le cliché de l’auteur qui cultive soigneusement son dégoût de soi — mais ça ne m’intéresse pas d’en faire moi-même. J’imagine que je suis plus attiré par des thématiques comme le changement, la mémoire, l’histoire, une idée du lieu, le passage du temps, la nostalgie. J’ai pu décrire ce qui sous-tend mon travail comme se rapprochant de ce moment de surprise dans Once in a Lifetime des Talking Heads, quand David Byrne chante : « How did I get here ? » [« Comment suis-je arrivé là? »] Cette impression cotonneuse, de peur et d’inquiétude, de joie et d’enthousiasme, de difficulté, de calme et d’énergie, du simple fait de poser cette question à voix haute. C’est quelque chose que j’apprécie vraiment. Il y a là quelque chose d’universel, et je pense que je demande aussi, dans mon travail — avec mes modestes moyens — « est-ce quelque chose que vous ressentez aussi ? ».
Par conséquent, ça ne m’intéresse pas vraiment de décrire des détails objectifs dans mes histoires, mais plus des expériences subjectives. Et du point de vue du dessin, surcharger la page avec des informations ou des détails me semble malhonnête, parce que je n’essaie pas de représenter un événement, j’essaie de dessiner ce que l’on ressent lorsque l’on se remémore un événement, parce que ces impressions sont ce que nous partageons. Ainsi, tout devient une sorte d’ensemble impressionniste, où s’articulent des mouvements dessinés, des moments abstraits et des éléments figuratifs. Certaines parties sont limpides, d’autres sont plus floues, parfois il y a des cases vides et parfois il y a des moments limpides. Mais après tout, c’est comme ça qu’est la mémoire, tu vois ? Tu essaies de souvenir d’un moment, et il y a ces images et cette impression, une sensation, des fragments de mouvement. Ce n’est pas du tout comme si l’on regardait un film.
Pour moi, l’aspect conceptuel de ce que mon travail explore, et la manière dont je le partage sont fortement liés. A mon sens, le lecteur occupe une part fondamentale de mon travail. C’est en partie pour cela que je dessine avec des crayonnés, et c’est pourquoi j’aime les ‘zines, parce que c’est un échange personnel et direct. J’ai imprimé quelque chose sur mon imprimante à la maison, je l’ai agrafé, et je te l’ai envoyé ; et tu vas excuser ses défauts ou ses petites manies non seulement pour ce qu’il y a dans le ‘zine, mais aussi pour ce qui l’entoure, le contexte personnel de sa production et la manière dont il s’est retrouvé entre tes mains, et le fait que tu sais que nous pourrons en discuter en ligne ou en personne. Et quand bien même, simplement en lisant ce ‘zine, nous établissons une forme de conversation.

Xavier Guilbert : Du fait que j’ai découvert ton travail « à l’envers » (en connaissant tes productions les plus récentes, avant d’aller lire les premiers numéros de SMOO), je me suis retrouvé à essayer de chercher des indications de l’évolution à venir dans ces travaux plus anciens. Il y a cette page, dans SMOO #2, qui est quasiment prophétique : « peut-être est-il plus rassurant de voir le futur comme une page blanche / qui attendrait que l’on y écrive » [« perhaps it’s more comforting to see the future as a blank page / just waiting to be written on. »]. Cela m’a marqué, d’autant plus que quelques pages plus loin, il y a l’histoire « a case in point » qui joue beaucoup avec le blanc de la page.

Simon Moreton : Cela faisait des années que je n’avais pas relu certaines de ces histoires. C’est amusant de penser que tout cela est quelque part, même de manière infime. La production artistique est un étrange voyage : tu n’as aucune idée d’où tu vas, c’est très proche de ce qui est écrit dans cette vieille histoire. En fait, cette histoire où je m’avance dans une page blanche, elle est accrochée au mur chez mes parents, ce qui fait que je la vois assez souvent.

Xavier Guilbert : Tu disais que tu essayais de « dessiner ce que l’on ressent lorsque l’on se remémore un événement », et c’est effectivement une sorte de constante dans ton travail, et ce, dès le premier numéro de SMOO. Tu parlais aussi d’être « terrifié par l’idée de vivre une vie qui serait dépourvue de création artistique » — mais j’ai l’impression que tu savais plus ou moins ce que tu voulais faire, et qu’une partie de ton évolution a consisté pour toi à trouver un langage qui t’appartienne. Est-ce que tu te retrouves là-dedans ?

Simon Moreton : A mon avis, c’est peut-être un exemple de ce que l’on gagne avec le recul ! Oui, j’ai toujours voulu créer quelque chose, me retrouver impliqué avec des gens qui créaient, mais je n’ai véritablement pris conscience de ces désirs que lorsque j’ai commencé à sérieusement réfléchir à tout cela il y a de cela quelques années. Ce n’est que très récemment que cela m’est apparu, et que j’ai gagné la confiance nécessaire pour pouvoir l’exprimer à haute voix. Je n’avais jamais remarqué jusqu’où remontaient ces idées avant que tu ne me l’aies signalé !
Mais ce n’est pas surprenant : les choses qui me motivent, toutes ces questions étaient présentes bien avant que je n’aie commencé à créer. Elles font partie de qui je suis et de comment j’essaie de vivre en tant que personne. Et c’est rassurant de les voir émerger et prendre forme, non seulement dans ce que je fais, mais aussi dans la manière dont je le fais.

Xavier Guilbert : La majeure partie de ta production est constituée d’histoires courtes — quelques pages dans les premiers numéros de SMOO, et désormais sous la forme de ‘zines qui tournent autour de 16 pages. Était-ce différent ou difficile de travailler sur Plans we made ? C’est également ton premier livre à être publié par un éditeur autre que toi-même (même si, techniquement, il s’agit de Days, mais j’imagine que le processus était très différent). Est-ce que cela influencé ton processus de création ?

Simon Moreton : Me lancer dans un livre plus long était un peu impressionnant au début. Il m’a fallu un an de préparation, à essayer différentes choses, avant de me sentir prêt à en attaquer le dessin. Quand je commence à dessiner, les choses évoluent de toute façon, et l’aspect, l’impression, le rythme et le ton sont déterminés en partie par ce qui se passe une fois que j’ai posé le crayon sur le papier. Le livre lui-même a en fait été dessiné en une semaine, en décembre 2014, mais une bonne partie du travail préparatoire avait été faite auparavant.
J’ai terminé chez Uncivilized par une voie détournée. Au départ, j’avais signé pour faire le livre avec Grimalkin Press, le label de Jordan Shiveley, mais alors que l’on travaillait sur le projet, il est devenu éditeur associé chez Unciv et m’a emmené là-bas avec le livre. J’étais très content — leurs autres livres sont super, et ils ont sorti l’un de mes livres préférés, le War of Streets and Houses de Sophie Yanow. J’ai eu beaucoup de chance de travailler avec eux au final, et je suis vraiment fier de ce livre, tant pour ses forces que pour ses faiblesses.
Pour ce qui est du travail avec un éditeur, ils ont été super chez Uncivilized — ils m’ont donné toute liberté artistique, et m’ont beaucoup appris sur l’importance de la conception d’un livre, jusqu’au choix du papier. Mais une chose que j’ai découverte, c’est combien leur échelle de temps est différente — combien de temps il faut pour les choses se fasse, quels sont leurs cycles de revenu, les cycles de l’industrie, ce genre de chose. Avec l’auto-édition, je sais souvent dans les grandes lignes où en sont mes différentes productions — je sais par exemple à qui j’ai vendu en ligne ou en personne, et quels sont les librairies qui ont mes ‘zines. Mais avec un livre, il n’y a rien de tout cela — tout fonctionne à une autre échelle, et c’est déroutant. Accepter de lâcher prise sur tout cela a été très étrange.
Mon expérience avec Days a été à nouveau très différente. Je connaissais Avery Hill Publishing depuis plusieurs années, pour les avoir rencontrés sur le circuit britannique, et le processus m’a semblé beaucoup plus informel. Ils sont plus petits que Uncivilized, mais ils sont en train de se développer et ont publié des travaux très variés et de grande qualité. C’était sympa de leur part de tenter le coup avec moi sur la base de quelques ‘zines.
Au final, je pense qu’il est important de trouver un équilibre. Les éditeurs peuvent faire des choses qui te seraient impossibles si tu es seul, comme donner de la visibilité et proposer ton travail dans un nouveau circuit. Mais l’auto-édition te permet de créer sans avoir à prendre en compte aucune contrainte, et te laisse la possibilité d’explorer tes propres idées, tes processus de création et tes ambitions. On y apprend beaucoup.
Pour moi, l’auto-édition est une destination, et non une étape qui me permettrait à accéder à autre chose. Il y a toujours cette idée dans l’air qui veut qu’un éditeur vienne te tirer de l’obscurité pour te propulser vers la célébrité. Très honnêtement, c’est de la connerie. Combien d’écrivains ou d’auteurs incroyables ne seraient pas là s’ils avaient attendus d’être découverts, plutôt que de se lancer et de s’occuper de tout eux-mêmes ? J’espère pouvoir publier des livres chez d’autres éditeurs à l’avenir, mais j’espère aussi toujours continuer à m’auto-éditer.

Xavier Guilbert : J’ai vu aujourd’hui que tu lances un nouveau ‘zine avec Minor Leagues, qui présente quelques différences marquantes avec ton travail jusqu’ici : le format (100 pages !) et le modèle de l’abonnement, ce qui implique une sorte d’engagement de ta part. Quels sont tes objectifs avec ce nouveau projet ?

Simon Moreton : Minor Leagues représente un choix délibéré de revenir aux principes fondamentaux de ma production de ‘zines. Fait à la main, abordable, rempli des choses qui m’intéressent — de la bande dessinée, des dessins, des mots, des photographies — il y a même un courrier des lecteurs !
Du point de vue artistique, il s’agit de m’autoriser à réaliser un contenant pour lequel les règles peuvent changer, où je puisse mettre ce que je souhaite. J’adore écrire, tant de la prose que de la poésie, et je trouve vraiment enthousiasmant la possibilité d’explorer ce que peut donner le mélange avec de la bande dessinée, du dessin, de l’illustration ou de la photographie.
Cette autorisation d’expérimenter implique que le format puisse varier pour s’adapter au contenu, quelque chose qui m’intéresse depuis longtemps. J’imagine que je pourrais avoir un numéro en petit format, ou un numéro en grand format, quelque chose de long ou de court. Je veux les imprimer et les assembler chez moi autant que possible, parce que ce rapport à la matière m’est aussi très important.
Ce ‘zine va continuer à aborder les mêmes thématiques, celles dont nous avons discuté, mais simplement en ouvrant l’éventail des manières de les aborder. J’ai écrit et dessiné le premier numéro entre janvier et mars 2016, et les thèmes que l’on y retrouve tournent, en gros, autour de la question de la mortalité, je pense, mais aussi comment beaucoup de choses vont et viennent suivant des chemins et des échelles différentes. Durant cette période, beaucoup de gens dans notre famille sont tombés malades, des amis aussi, un membre de notre famille est décédé, et puis il y a eu toute une série de célébrités qui sont mortes, sans compter l’ensemble des faits tragiques dont ont alors parlé les informations, tout cela a fourni une toile de fond à l’ensemble. Mais il s’agit aussi d’évoquer la manière dont tout est tranquillement relatif [the quiet relativity of everything], et comment nous traçons notre voie dans le monde.
Le choix de l’abonnement est à la fois un engagement de m’y tenir aussi longtemps que possible, mais plus encore, la résolution de chercher à construire un lien avec ses lecteurs. J’ai essayé plusieurs modèles d’abonnements au cours des dernières années, et même s’il y a des choses sur lesquelles je me suis trompé, ce que j’ai apprécié le plus a été de rencontrer, en personne ou en ligne, beaucoup de mes abonnés. A une époque où tout est « contenu », le fait de construire une relation tangible autour de quelque chose avec la personne qui la produit est vraiment agréable. C’est quelque chose qui m’est cher par rapport aux ‘zines que j’achète, et les échanges que je peux avoir avec leurs auteurs.

Xavier Guilbert : A ce sujet (les échanges avec des créateurs de ‘zines), j’aimerais revenir sur cette idée de communauté. Dans un texte sur ton blog, tu parles des « gens qui font des bandes dessinées d’auteur bizarres comme [toi] » (« people who make weirdo art comics like [you] »). Je sais que tu as collaboré de diverses manières avec Derik Badman, au moins par le biais du projet #30DaysOfComics, en plus des quelques collaborations off-line (je pense à l’anthologie The Sorry Entertainer)

Simon Moreton : J’utilise sans doute le terme de « communauté » trop souvent et en l’idéalisant trop, mais je pense que ce qui m’intéresse, c’est comment les gens se retrouvent ensemble pour s’encourager les uns les autres, que ce soit en ligne ou off-line. Que ce soit dans le partage de talents et d’idées, l’entraide ou les encouragements, ou tout simplement le fait de savoir que tu n’es pas tout seul, tout cela est vraiment essentiel. Ton travail est évidemment l’une des valeurs d’échange de cette communauté, mais c’est loin d’être la seule.
The Sorry Entertainer était une anthologie papier que Nick Soucek et moi-même avons publiée in 2011, et l’idée était de réunir des gens qui en général n’apparaissaient pas au sommaire des anthologies anglaises en vue de l’époque. C’était une manière de rencontrer des gens, et cela a été le cas. J’y ai beaucoup appris sur la manière de faire de la bande dessinée, et j’ai gagné quelques amitiés en chemin. C’est en faisant qu’on apprend, et qu’on change les choses, et je pense que c’est au cœur des valeurs du DIY.
A la même époque, Nick et moi-même, avec Lando de Decadence Comics, nous avons commencé un ‘zine qui s’appelait Bear Pit in Bristol, qui était en gros une anthologie dont le but était de réunir des créateurs locaux, dont la plupart débutaient tout juste, et de les aider à établir une plateforme commune pour apprendre à s’auto-éditer. Ensuite, avec une autre amie, Esme Betamax, nous avons mis en place la Bristol Comic and Zine Fair pour essayer de faire émerger un nouveau public pour ce groupe de personnes qui commençait à se constituer. Le salon a grandi et grandi, mais j’ai quitté l’organisation après l’édition de l’année dernière pour me consacrer à d’autres projets. Mais c’était quelque chose d’important, et ça a coïncidé avec l’émergence d’une tendance dans les festivals anglais à ne plus se limiter à la bande dessinée traditionnelle. Le salon en est maintenant à sa sixième édition.
J’ai l’impression que ce dont nous avons besoin pour cette « communauté », c’est de l’envisager comme un être vivant qui aurait besoin de certaines conditions pour grandir et se développer — des boutiques, des espaces, des marchés, des rencontres, des écoles, des infrastructures, des salons, des gens, des échanges, des ressources. Malheureusement, il nous manque beaucoup de tout cela aujourd’hui, mais on sent une véritable volonté de changer les choses, et c’est encourageant. Je suis vraiment emballé par des initiatives comme SAW, le Centre for Cartoon Studies, le projet Rowhouse de Frank Santoro, mais aussi les festivals de bande dessinée, les bibliothèques de ‘zines, tous ces endroits qui, j’en suis sûr, doivent exister mais dont je ne sais rien. J’ai envie de les découvrir, et de voir comment d’autres personnes imaginent ce lien entre la création artistique et le fait d’aider d’autres à produire, à échanger et à partager leurs expériences.

Xavier Guilbert : J’ai l’impression que tu évolues plutôt au sein d’une communauté en ligne un peu lâche, qui réunirait des auteurs partageant les mêmes préoccupations. J’y mettrais des gens comme Oliver East ou Warren Craghead (dont je connais mieux le travail). Est-ce que ce lien est important pour toi ? Comment trouves-tu un équilibre entre les échanges par le biais de tes productions imprimées que tu évoquais, et l’immédiateté qu’apporte Internet ?

Simon Moreton : Pour ce qui est de mes connexions artistiques ou stylistiques, un groupe s’est formé de lui-même et nous nous sommes appelés, avec un brin d’ironie, « Team Weird » [« l’équipe étrange »], ce qui a toujours été une plaisanterie. Cela regroupait, en fait, Derik [Badman], Warren [Craghead], Oliver [East], Allan Haverholm et moi. Oliver, avec son travail sur les paysages, et Warren par rapport à son approche du dessin, me sont particulièrement proches. Mais il y a beaucoup d’autres artistes incroyables qui pourraient facilement entrer dans cette catégorie, et en fait nous sommes avant tout des amis qui créent — des gens comme Sophie Yanow, Gareth Brookes, Jenn Lisa et Juan Fernandez font partie de ces autres inspirations qui me touchent également de différentes manières. Mais cette liste pourrait être très longue…
Donc oui, Internet a facilité beaucoup de ces relations, en particulier à l’international, mais j’ai également eu l’occasion de voyager un peu et de passer du temps avec beaucoup de ces personnes dans le monde réel. Et ce sont ces échanges qui m’ont aussi amené à être publié, par Retrofit et par Uncivilized, et c’est vraiment super.

[Entretien réalisé par email en Mars 2016.]

Entretien par en septembre 2016