Décryptage

de

Dans son ouvrage Understanding Comics, Scott McCloud expliquait très rapidement que le miracle de la bande dessinée se passait dans l’espace inter-iconique — les « gouttières » de la version anglaise (gutter). En ce qui me concerne, j’ai toujours été assez réticent à cette idée que l’espace inter-iconique soit le lieu de l’imagination (par le lecteur) des états intermédiaires.
J’opposerais à cette vision un argument du même ordre que ceux qui ont émergé lorsque l’on s’est penché sur la lecture — et qui ont fait valoir le fait que nous lisons par blocs entiers, et non pas lettre à lettre.[1] A mon sens, la lecture de la bande dessinée relève du même processus, à savoir un apprentissage d’un certain nombre de codes, plus ou moins spécifiques et invariants, qui mène à une lecture dans laquelle l’inférence de sens se fait immédiatement, sans devoir passer par un décryptage systématique et détaillé.
Cette distinction est d’autant plus importante que la notion d’un lecteur qui imaginerait en quelque sorte le dessin animé qui mènerait d’une image A à une image B est très réductrice sur les articulations que peuvent justement régir ces transitions — ne serait-ce que la rupture pure et simple du changement de plan, de lieu et de temporalité. Dans son Système de la Bande Dessinée, Thierry Groensteen procédait d’ailleurs à un inventaire des différentes fonctions que pouvait prendre la frontière iconique (la bordure des cases) : fonction de clôture, fonction séparatrice, fonction rythmique, fonction structurante, fonction expressive et fonction lecturale.

La richesse de la bande dessinée, c’est précisément la liberté qui est offerte à chaque auteur dans l’utilisation de ces « codes ». Loin de constituer une grammaire rigide et déterminée, les « codes » de la bande dessinée sont à construire, à partir d’une idée simple — l’idée que l’on peut organiser sur une succession de pages des images et des textes, et que les rapports qui s’établissent entre tous ces éléments finissent par constituer un sens pour le lecteur.
L’identification de « ce qui fait sens » (des éléments pertinents dans la masse de ce qui est offert au regard) se fait en repérant progressivement une sorte de « norme », et de s’interroger sur la valeur de tout ce qui s’en écarte de manière sensible. L’étape suivante est d’essayer de comprendre, en se basant sur sa propre appréhension du récit à ce stade, dans quelle mesure cette variation est effectivement chargée de sens.
La difficulté est double puisque d’une part, la narration et l’histoire (pour reprendre les terminologies proposées par Genette) sont à découvrir en même temps, dans une progression qui se fait sur les deux fronts ; et que d’autre part, on pourrait presque dire que chaque auteur peut en venir à établir son propre corpus stylistique et/ou thématique spécifique, qu’il faut alors s’appliquer à apprivoiser.

On peut d’ailleurs élargir cette approche aux différentes écoles (bande dessinée franco-belge, manga ou comics, dans leur acceptation la plus générale et, pourrait-on dire, la plus caricaturale), qui se différencient alors par leur référence à un ensemble de codes généralement acceptés et connus — et de fait immédiatement identifiables par le lecteur aguerri. Ainsi, les variations des bords de case ou de fond de grille (pour exprimer flash-backs ou situations oniriques), les ruptures comiques du manga (marqués par un passage en « SD »), etc.
Les réactions inquiètes de lecteurs déstabilisés face à une école dont ils n’arrivent pas à lire la production, ou dont le sens apparaît comme confus, relèvent alors simplement de leur confrontation à un système de codes qu’ils ne savent pas interpréter. En découlent alors des jugements de valeur — le « bien dessiné » ou le « bien ficelé » — qui portent en creux leur lot de critiques à l’égard de ce qui ne ressortirait pas de ce qui est familier du lecteur. Au-delà de ces simples avis, on notera qu’il en découle bien souvent une définition de la bande dessinée qui ne fait que retracer un parcours passé, ne reconnaissant que ce qui est déjà connu.
Afin de dépasser l’inertie de cette familiarité confortable, il est donc nécessaire de se placer dans un « état de réception active » — ce qui veut dire être ouvert à la recherche de sens, questionner les agencements habituels et explorer les relations possibles. Car c’est sans doute là, à la frontière de nos expériences, au risque de nos certitudes, que se trouvent encore les plus belles découvertes.

Notes

  1. La question de savoir s’il faut baser sur cette constatation une méthode pédagogique pour l’apprentissage de la lecture relève d’un autre débat.
Humeur de en mai 2009
  • Stéphane Noël

    Il y a dans cet article – qui ressemble à une réflexion fourmillante et pas encore ajustée, donc un vrai effort de pensée – une attitude volontaire typique des avant-gardes. On ne peut qu’être d’accord avec l’idée qu’il faut se mettre en danger dans sa fonction de lecteur, manger de l’Autre au déjeuner. On ne peut qu’être d’accord et c’est ce qui me fait tiquer. C’est le syndrôme dominant de Jack Bauer, et il me semble intenable. Il est clair qu’en tant que médium lié à l’enfance (un des moteurs de l’industrie de la bd est la nostalgie sous toutes ses formes) la bande dessinée, particulièrement, produit des désirs de protection, de régression, bref de la fainéantise. Mais comme toutes les formes d’art la bande dessinée est le cherche une émotion complexe dans laquelle la reconnaissance des codes, leur assimilation passée est un des facteurs. L’apparition de nouvelles formes se fait parfois par percolation, parfois par rupture, et ça fait partie de l’émerveillement que je ressens dans mon quotidien de consommateur de culture.
    Ce qui est sûr en tous cas c’est qu’il y a mille formes de relais, des passeurs, qui permettent de diffuser des codes nouveaux de sous-cultures en sous-cultures. Sans quoi nous aurions déjà assimilé l’ensemble des formes culturelles disponibles, à la vitesse où peut circuler l’information. Le manga, dans les années 90′, est venu répondre à des questions occidentales. Il est plutôt bon que notre capacité à bouffer du nouveau soit limitée. Elle produit de l’histoire personnelle et collective, elle produit de la culture et pas seulement de la diffusion.

  • SydN

    «Cette distinction est d’autant plus importante que la notion d’un lecteur qui imaginerait en quelque sorte le dessin animé qui mènerait d’une image A à une image B est très réductrice sur les articulations que peuvent justement régir ces transitions — ne serait-ce que la rupture pure et simple du changement de plan, de lieu et de temporalité.»

    Oui. On peut prendre pour exemple La Clôture de Fabcaro (chez 6 pieds sous terre), qui utilise des ruptures narratives constantes, créant ainsi un rapport inhabituel entre le récit et le lecteur.
    Le blanc inter-iconique ne peut plus fonctionner comme un séquencier imaginaire court, précis, et devient plutôt un vaste champs de possibilités vagues.