Cet été-là

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Ce n’est peut-être pas le cas pour tous, mais pour la plupart d’entre nous les étés de notre adolescence représentent des récits clairement définis. A l’inverse du reste de l’année, se déroulant généralement au sein du même environnement avec les mêmes personnes encore et encore, et pour lequel les petits différences se retrouvent atténuées par un bruit de fond de routine, les étés relèvent véritablement du récit. Les étés ont un début et une fin bien identifiés, délimités par le voyage vers le Lieu de vacances. Ce lieu peut être le même que celui d’une année précédente ou être nouveau, mais il s’y trouve toujours une part d’excitation : qui sera là ? Quelqu’un que l’on connaît déjà mais qui aura changé ? Y-aura-t’il de nouveaux personnages ? Les cartographies mentales de ce lieu que nous portons en nous seront-elles toujours fidèles ? Les choses correspondront-elles à l’image que nous nous en faisons, ou découvrirons-nous une nouvelle perspective à ce que nous pensions familier ? Et pendant les années d’adolescences, porteuses de crises, d’hormones, d’un éveil à la sexualité, des débuts de réflexion adulte, ou, du moins, d’un comportement détaché de l’enfance, d’un véritable libre arbitre, etc., le récit n’en devient que plus excitant…

Cet été-là explore les limites de ce récit clairement défini dans sa totalité, sans le faire voler en éclat. L’ambition des cousines Tamaki, Mariko au scénario et Jillian au dessin, est moins de réinventer la roue que de la faire tourner aussi doucement et élégamment possible, et elles y arrivent superbement. On pourrait dire qu’il s’agit de l’un des meilleurs «romans graphiques pour jeunes femmes et adolescentes», mais le restreindre à un genre ou une catégorie démographique particulière serait aussi idiot que de le limiter à un quelconque groupe culturel ou aux allergiques au lactose. S’il est connu que les promesses d’«expériences universelles» et de «transcendance» sont problématiques, il demeure suffisamment de sens d’appartenance à une communauté chez les êtres humains pour que nous partagions quelque chose. Des histoires, par exemple. Des histoires comme Cet été-là.

Rose revient à Awago Beach, et une fois de plus elle retrouvera Winder, son amie de là-bas, avec qui elle a partagé plusieurs étés et, sans doute, les petites aventures et auxquels s’adonnent habituellement les enfants sur leur lieu de vacances. Cependant, toutes deux sont au seuil de l’adolescence, et petit à petit leur curiosité pour ce qui se trouve de l’autre côté de l’âge adulte, ou ce qui en serait proche, commence à faire entendre son chant des sirènes. L’observation des ébats des adolescents plus âgés autour d’elles devient une expérience par procuration. Boire, fumer, sortir tard le soir, faire la fête, coucher ensemble, parler de sexe, mais aussi tomber enceinte, passer par d’atroces discussions, parler d’avortement et faire une tentative de suicide. Ce «soap opéra du réel» devient le divertissement principal de Rose et Windy durant leur séjour à Awago, sur lequel elles peuvent projeter leurs attentes, mais aussi jouer, même si ce n’est que par l’imagination, leurs choix et réactions futurs. D’une certaine manière, elles sont à la fois impatientes mais aussi terrifiées de devenir des participants à part entière de cette vie. Parfois, elles sont sur le point de prendre une part active dans ce réseau de relations, mais les adolescents eux-mêmes ne pensent même pas à considérer Rose et Windy comme des «agents» potentiels de leur monde. Pour eux, Rose et Windy ne sont rien d’autre que des enfants égarés hors de leur propre champ d’expérience, alors que les personnages principaux se voient elles-même s’approcher de plus en plus du seul du monde des adolescents.

Un autre leitmotiv traverse Cet été-là : les tensions entre les parents de Rose. Les tentatives ratées de tomber enceinte à nouveau deviennent un fardeau pour eaux, et la joie attendue, presque obligatoire, qui devrait être la leur durant leur séjour à Awago devient la fameuse goutte d’eau qui fait déborder le vase. La mère de Rose semble se replier sur elle-même pour mettre de l’ordre dans ses pensées, mais elle y a également recours pour éviter d’avoir à interagir avec les autres, ainsi que comme un appel à l’aide. Rose, tout comme la plupart des enfants, en a profondément conscience, mais ne sait pas comment gérer cette situation : elle comprend déjà ces tensions, mais il est encore trop tôt pour elle pour les aborder en tant qu’adulte.

Prise entre les mélodrames adolescents et le silence poignant de sa mère, Rose et Windy doivent également affronter une troisième monstre : le défilé des films d’horreur classiques des années 1970 et 1980 qu’elles empruntent au vidéo-club local, et qu’elles regardent en secret. Avec cette autre dimension «légalement» hors de leur portée, il s’agit d’une expérience qu’elles apprécient et détestent à la fois. Ces films (Vendredi 13, Les dents de la mer, Massacre à la tronçonneuse) fonctionnent sur un plan intertextuel, mais dans un contraste étrange, comme si l’horreur visuelle, exagérée et sanguinolente qu’ils proposent se montrait moins marquante dans leur développement émotionnel que l’«horreur» de se retrouver confrontées à la petitesse et la cruauté des relations humaines qu’elles découvrent autour d’elles à Awago.

Dans Contemporary Comics Storytelling, Karin Kukkonen s’appuie sur «The Psychological Foundations of Culture» de Tooby et Cosmides pour expliquer comment «la littérature aiderait les hommes à exercer leur aptitude à résoude des problèmes en établissant des inférences et en construisant le modèle mental du monde-fiction, et d’exercer leur aptitude empathique d’interprétation des pensées par la compréhension des esprits fictionnels.»[1] En appréhendant l’été en tant que narration, mais également en considérant qu’il y a suffisamment de distance entre Rose et Windy avec toutes ces «histoires», elles deviennent aussi perceptibles en tant que texte. L’observation par Rose du mélo adolescent, qu’elle recherche activement et dont elle est une spectatrice fervente, et les tensions entre ses parents, qu’au contraire elle cherche à éviter et à fuir, sans succès, contribuent à son développement, et ce même si elle ne s’en rend pas compte, immédiatement ou consciemment.

En réalité, et en dépit de la participation de Windy, c’est bien Rose le personnage principal (la couverture souligne cela, en «omettant» le visage de Windy). La narration est focalisée au travers de Rose. Même si nous avons accès aux vues d’autres personnages, ou à des aspects du monde-fiction qui ne pourraient être perçus ou montrés au travers de sa perspective visuelle, cet accès-même est dû à sa proximité et à la relation qu’elle entretient avec celui-ci.

Comme je l’écrivais au début, l’organisation narrative est plutôt linéaire, en termes de chronologie, de niveaux de narration, etc. Le style figuratif est également discret, et présente un équilibre entre une stylisation très lisible et un certain nombre de traces gestuelles et matérielles qui nous assurent continuellement que nous sommes en train de regarder des images produites à la main. Je ne dis pas ici que les auteures n’ont pas recours à nombre des techniques signifiantes spécifiques de la bande dessinée (composition des pages, transitions entre les cases, relation texte-image) pour produire des scènes ou des séquences mémorables. En quelques pages, au cours d’une série de cases de plus en plus petites (pp.46-53), les activités routinières d’une journée installent immédiatement le ton de ce qui va suivre. Qu’elles se produisent réellement ou pas, le lecteur va par inférence utiliser ces pages pour «remplir» les moments auxquels nous n’aurons pas accès dans d’autres parties du livre. Mais il y a plus.

En dépit des tentatives de considérer les bandes dessinées japonaises (manga) comme un «langage» distinct des traditions occidentales de bande dessinée (voir en particulier les arguments de Neil Cohn dans The Visual Language of Comics, qui établissent une séparation nette entre «langage visuel américain» et «langage visuel japonais»), nous tendons à percevoir toutes ces traditions, toujours très complexes et variées en elles-mêmes, comme faisant partie d’une négociation continue, riche en transactions, en échanges et en influences réciproques. L’intertextualité que cultive Cet été-là avec le shôjo manga est évidente, je pense, sans avoir besoin de se lancer dans des analyses pseudo-psychanalytiques basées sur la biographie des auteures. Les références se trouvent dans le monde diégétique (les magazines de bande dessinée que lisent les filles) tout autant que dans les choix stylistiques dans la figuration des personnages. Windy, par exemple, semble descendre d’une longue lignée de personnages secondaires (le sidekick, ou faire-valoir) de Miyazaki, généralement empli de joie de vivre et des plaisirs de manger, de danser et de gambader qui constitue un contraste parfait avec le flegme des personnages principaux, ici incarnés par Rose. Même leurs noms semblent se compléter dans cette approche particulière.

La manière dont les onomatopées sont utilisées est également proche des stratégies du manga. Au lieu de «retranscrire» seulement les sons naturels audibles de «notre» perception (occidentale), nous avons accès à un grand nombre de sons corporels subtils : avaler, étirer un ours en guimauve, hocher la tête, lâcher un objet. Des sons que nous n’entendrions pas, vu la distance implicite de la perspective de l’image — éteindre une lampe-torche, changer de chaîne avec une télécommande de télévision — nous deviennent audibles, comme si l’on nous faisait nous attarder non seulement sur le geste, mais également sur leur importance absolue à ce moment précis, qui occulterait le reste du monde. Un peu comme, la nuit, nous fermons les yeux pour mieux «voir» et entendre les choses autour de nuit. Page 97, la mère de Rose laisse tomber un bol. Ce glissement («slip») infime est dessiné précisément entre le bout des doigts et le bord du bol, de la même manière qu’il se situe entre la tentative du père d’embrasser la mère, et la dispute domestique qui l’oblitère. Ce glissement est-il volontaire, ou dû à cette distraction momentanée ? Est-il le résultat d’un rejet ? Ce glissement se dresse entre beaucoup de chose, et ne peut pas être lu seulement dans sa valeur d’«effet sonore». La manière dont ces sons sont retranscrits en utilisant des mots et des verbes anglais [dans la version originale] en font moins la traduction d’une dimension auditive qu’une manière supplémentaire d’accéder aux intentions portées par les actions et les pensées profondes des personnages. Ils constituent un accompagnement de secrets subtilement révélés, toutes ces choses que l’on voudrait dire mais qui sont tues, qui sont presque révélées mais qui restent cachées. Comme si elles étaient sur le point d’être avouées. Un exemple particulièrement parlant, et drôle de surcroît, est le son produit par les tongs de Rose, «slut» [«salope», en anglais] (page 44), après la «découverte» et l’abolition immédiate de ce mot.

Du point de vue de la composition, la plupart des pages sont ce que Renaud Chavanne appellerait des compositions régulières ou semi-régulières, ce qui à la fois souligne le sens porté par chacune des cases, et perpétue une forme de régularité du rythme, une linéarité, un ordre et une clarté de la narration, pour mieux le développer dans les doubles-pages où les cases débordent du bord de la page, ouvrant le monde-fiction, le plus souvent par le biais de la nature : les ciels de nuages nocturnes, l’océan accueillant, les frondaisons épaisses des bois, le feu du soleil, une grappe de pissenlits, mais aussi la chambre de Rose quand elle lit, comme si cet intérieur, à ce moment-là, s’ouvrait vers l’extérieur. Jillian Tamaki, qui fait montre d’une intelligence subtile à guider le regard du lecteur et son attention au fil de ses pages et de ses illustration, aime utiliser des gros-plans de détails qui viennent ponctuer le courant de la narration, pour nous faire comprendre que nous découvrons cette histoire avec et par Rose. Elle viendra parfois couper un personnage avec la bordure de la case, pour un effet similaire. Une grande partie des dessins sont probablement réalisés avec une technique de pinceau presque sec, réalisant des teintes qui laissent voir les traces de chacun des poils du pinceau. L’ensemble est reproduit à l’aide d’une bichromie de bleu qui donne à Cet été-là une teinte crépusculaire permanente.

Ce livre peut être lu dans une approche nostalgique, peut-être, et surtout pour des lecteurs plus âgés que les personnages principaux. Mais le ton de Cet été-là n’est absolument pas mélancolique. Comme dans les meilleurs exemples de shôjo manga, on y trouve une gestion sophistiquée des épreuves émotionnelles qui traversent nos vis, sans avoir recours à des situations grandiloquentes ou démesurées. La vie est suffisamment dramatique, et la traiter avec l’élégance des Tamaki, comme elles l’avaient déjà fait d’une autre manière avec Skim, n’est pas un mince exploit. Ce livre raconte la rencontre avec la réalité de la vie, comme elle est vécue par les autres, et comment, même si elle peut paraître éloignée de notre propre expérience (après tout, nous ne sommes pas ces autres gamins, nous ne sommes pas nos parents, nous ne sommes pas ces personnages de roman ou de cinéma), elle nous influence profondément. Même s’il nous faudra attendre l’été prochain pour réaliser combien.

Notes

  1. «[l]iterature would serve humans to practice their problem-solving skills by drawing inferences and constructing the mental model of the storyworld, and to practice their empathetic mind-reading skills through the understanding of fictional minds.» (94).
Chroniqué par en mai 2014