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In Love with Art

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Malgré un parcours artistique reconnu, Françoise Mouly reste souvent dans l’ombre de la popularité de son mari, Art Spiegelman. Ce dernier fait au moment même les titres avec la rétrospective qui lui est consacrée au Jewish Museum de New York. Le New York Times, retraçant les hauts points de sa carrière, évoque sa couverture du New Yorker où les tours jumelles apparaissent en noir sur noir, «an instant classic»[1]. Néanmoins, cette attribution simplifie une genèse en fait bien plus complexe : comme le montre Jeet Heer dans In Love with Art, sa biographie de Françoise Mouly parue en septembre dernier, l’œuvre attribuée au seul pinceau de Spiegelman est en réalité le résultat d’une collaboration. À l’origine, Spiegelman avait peint l’ombre des deux tours sur ciel bleu peuplé de nuages blancs, évoquant via Magritte le caractère surréaliste des attentats du 11 septembre. Pour Mouly, aucune image ne pouvait rendre compte de l’événement, et elle envisagea la possibilité d’avoir une couverture entièrement noire. De là naquit l’idée d’utiliser différentes nuances de noir pour laisser deviner l’absente présence des tours jumelles[2]. Cette anecdote est symptomatique du traitement accordé à Françoise Mouly : si cette couverture du New Yorker est souvent assigné à Spiegelman, c’est tout d’abord parce qu’elle est parue comme telle : traditionnellement, le périodique ne créditait pas les collaborations pour la couverture. L’absente présence de cette couverture est elle-même une métaphore au cœur du travail d’éditeur.

Jeet Heer surnomme d’ailleurs Mouly «la femme invisible», et mentionne plusieurs raisons expliquant une invisibilité particulièrement marquée dans les discours sur la bande dessinée. Il présente ceci tout d’abord comme relevant d’un sexisme encore persistant dans le milieu de la bande dessinée. Ensuite, et surtout, il présente le métier d’éditeur comme impliquant un inévitable effacement. Un tel effacement est certainement présent dans l’hagiographie de la bande dessinée alternative nord-américaine : suivant dans les pas du mouvement underground, celle-ci a adopté le médium comme potentiel d’expression personnelle, donnant sa préférence à l’autobiographie et à la figure de l’auteur complet[3], sous-estimant parfois l’aspect collectif de l’acte de création. Enfin, bien que Heer ne le mentionne pas, on pourrait peut-être trouver un troisième facteur à cette invisibilité dans le fait que Mouly soit française, partageant d’un cliché de la «petite française» vivant une histoire d’amour avec un juif New-Yorkais – un petit peu comme Spiegelman lui-même dut faire face à ce cliché de l’intellectuel juif et citadin quand il naviguait la scène underground en Californie.

En vue de rétablir cette disproportion dans l’attention portée à la bande dessinée, la tâche que Jeet Heer se donne est celle de «rendre l’invisible visible en montrant comment Mouly imprime sa marque éditoriale sur chaque projet auquel elle touche» (p.14). Pour ce faire, l’auteur structure son livre en neuf chapitres, qui retracent la vie de Mouly et sa contribution à trois grand projets : RAW, The New Yorker et TOON.
Comme indiqué par le sous-titre du livre, «Françoise Mouly’s Adventure in Comics with Art Spiegelman», la majeure partie de l’ouvrage se concentre sur la collaboration Mouly-Spiegelman et RAW en tant que tournant majeur dans l’histoire de la bande dessinée alternative nord-américaine. Par là, Jeet Heer entend contrecarrer la tendance dominante qui attribue RAW principalement à Spiegelman et met quasi systématiquement le rôle de Mouly entre parenthèse, une erreur que Heer, en préface, annonce lui-même avoir commise. Corrigeant cela, il souligne les contributions décisives faites par Mouly, qui a non seulement joué un rôle-clé dans la création même du magazine, mais qui a aussi apporté des touches décisives à ce dernier. Son lien avec l’Europe a favorisé le caractère transnational cultivé par le magazine ; sa collaboration avec Sue Coe lui a apporté un ton distinctement politique ; enfin, son travail de design a donné au périodique «l’intrigante individualité d’un objet artisanal»[4], marquant une attention pour la matérialité du support préfigurant les livres-objets d’un Chris Ware ou d’un Daniel Clowes.

Jeet Heer aborde également la carrière de Mouly en dehors de son étroite collaboration avec Spiegelman, et la décrit comme une visionnaire qui, dans chacun de ses projets, a opéré une mini-révolution.
En tant qu’éditrice artistique du New Yorker, elle a redonné à la couverture un rôle politique, accueillant un nombre de couvertures polémiques, sans pour autant tomber dans la simple provocation. En invitant de nombreux auteurs de bande dessinée à faire la couverture du célèbre hebdomadaire, Mouly y a également introduit une sensibilité narrative, notamment au travers des «images d’images», c’est-à-dire des images présentant un méta-commentaire sur leur propre statut et qui souvent demandent à être lues plutôt que vues.
Alors que les grands journaux titraient encore «Zap ! Pow ! Bam ! Comics aren’t just for kids anymore», la bande dessinée n’était, paradoxalement, déjà plus que pour les adultes. Attribuant aux bandes dessinées un rôle-clé dans le développement des capacités de lecture chez les enfants, Mouly a voulu renouer ce lien perdu en remettant sur le marché des bandes dessinées appropriées aux enfants, en fondant la maison d’édition TOON Books.

Si Jeet Heer parvient à envisager la carrière de Françoise Mouly en dehors de celle de Spiegelman, le titre reste cependant trompeur, maintenant une forme de sexisme que le livre critique en assujettissant Mouly à son époux. On peut sans doute y voir là un besoin éditorial et commercial d’apporter le livre à son public : puisque Mouly a longtemps été effacée de l’histoire de la bande dessinée, il paraît nécessaire que la promotion du livre se base sur la renommée de Spiegelman. Cependant, In Love with Art est autant une biographie de Françoise Mouly, qu’un important chapitre dans l’histoire de la bande dessinée alternative nord-américaine, qu’un essai sur l’importance du travail éditorial et de la collaboration artistique. Pour faire justice aux multiples facettes autant de l’ouvrage que de Mouly, In Love with Art aurait donc mérité un titre bien plus ouvert.

Notes

  1. Holland Cotter, «A Master’s Bubbles and Panels, in Depth», The New York Times, 15 Novembre 2013.
  2. Cette partie de l’ouvrage est d’ailleurs parue dans The Atlantic le 11 septembre 2013. 
  3. La notion d’«auteur complet» est ici emprunté à Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Paris : Flammarion, 2003, p.153.
  4. «In RAW, Mouly and Spiegelman tried to square the circle by issuing a mass-produced magazine that had the quirky individuality of a handmade object.», p.61.
Chroniqué par en décembre 2013

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