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Lynd Ward : Six Novels in Woodcuts

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Lynd Ward est l’auteur de six novels in woodcuts[1] publiés aux États-Unis de 1929 à 1937.[2] Entre l’espoir immense que nourrissent les possibles révolutionnaires et l’angoisse profonde qu’attisent les premières visées totalitaires, c’est un couplage d’affects puissants et contraires qui anime le cœur de l’œuvre. Riches, enflammés, excessifs, les livres de Ward ne sauraient se contenter du statut réducteur de proto-graphic novel dont on afflige parfois le novel in woodcuts quand il en est une forme aussi précoce qu’accomplie. On évitera plus encore d’aborder ces œuvres comme autant de curiosités surannées, livres-témoins d’une époque dont les tensions se seraient, depuis lors, gracieusement résorbées d’un coup de baguette magique démocratique. Bien plutôt, le travail de Ward résonne d’une très essentielle inactualité ; aujourd’hui comme hier, ces pages de bande dessinée bouleversent par ce qu’elles saisissent du monde et des volontés qui le déterminent, impressionnent par les voies qu’elles empruntent pour ce faire.

Gods’ Man (1929)

Ambitieux mais émaillé de figures imposées que l’auteur peine à transcender, le premier récit réalisé par Ward, reste, par-delà d’effectives qualités, son travail le plus convenu. Repérage minutieux des possibilités narratives qu’offre le roman de gravures sur bois (que Ward découvre deux ans plus tôt en lisant Die Sonne de Frans Masereel[3] ), premières tentatives prudentes d’en forcer les limites, découverte diligente d’un espace ouvert (thématique, graphique, symbolique) dont Ward approfondira l’exploration dans les livres suivants, les 139 bois gravés de Gods’ Man sont le produit de l’application mêlée d’appréhension qui tempère parfois les élans participant d’une première œuvre.

Eclairante, à ce titre, la séquence qui retrace, en une série de portraits d’artistes au travail, le trajet d’un Pinceau à travers les siècles ; le Pinceau se définit, en cette succession, comme un instrument aussi personnel, intime, que collectif, et l’instant donné toujours l’instant donné d’une Histoire. Avec Gods’ Man, Ward témoigne du souci de s’inscrire dans une trajectoire historique, humaine et temporelle (le roman de gravures sur bois, d’apparition récente, use d’une technique millénaire), avant de songer, non à s’en affranchir, mais à la prolonger. La liaison entre les bois gravés qu’institue et qui conditionne la narration renverrait alors à un faisceau de relations plus larges, entre les êtres, les pratiques, les époques, à une Histoire considérée comme condition essentielle d’un rapport critique au monde, d’une conscience pleine et entière, d’un être-là.

Le premier travail de Ward, plus qu’une réussite achevée, atteste de cette insertion au sein d’un processus et de l’élaboration simultanée d’un point d’intensité, à partir duquel, ici et maintenant, tout peut encore advenir : Gods’ Man se révèle au final être un grand livre, en tant qu’il est un livre nécessaire et générateur, une ouverture idéale.

Madman’s Drum (1930)

Un marin circonspect étudie la terre nouvelle sur laquelle il vient de poser pied… Ainsi commence Madman’s Drum, avec lequel Ward réalise, en une série de 118 bois gravés, son premier chef d’œuvre. Madman’s Drum est un récit complexe, se déployant sur des décennies, et dont la structure menace régulièrement de crouler sous le poids d’aspirations immenses, Ward y multipliant les audaces graphiques et narratives. Madman’s Drum, son tambour africain réduit à une fonction décorative qui l’assigne au silence, sa famille maudite dont mère et filles sidérées dépérissent à tour de rôle, son cortège tragique de désirs contraints sinon anéantis par un ordre aussi cruel qu’implacable, reste une œuvre déraisonnable et magnifique.

Le fou éponyme de Madman’s Drum est figure multiple, déclinée au sein du récit (et dont l’inventaire qui suit ne saurait recenser toutes les occurrences) : il est le Nègre, l’altérité qu’on réfute d’un coup de sabre, d’un enchaînement, d’une commercialisation ; il est le portrait gémellaire du Nègre, l’image-fantôme, hilare et menaçante, qui orne le tambour coi, symbole des affects prohibés ; il est le vieux Patriarche, à la fois initiateur et héritier terminal d’une ligne de disjonctions avortées, qui s’éloigne, au dernier jour, tambour sous le bras (les trois gravures finales relatant, en un écho nietzschéen, « comment l’esprit devient chameau, comment le chameau devient lion et comment enfin le lion devient enfant») ; il est le Flûtiste, avatar occidental du Noir au tambour, évocation du joueur de Hamelin, Eros-Thanatos fugitif et tentateur qui rôde à la périphérie de la cité, mystérieuse figure double (elle-même déjà double d’une figure). Et le fou au tambour, c’est aussi encore l’homme que le livre fait émerger en Lynd Ward lui-même : le graveur-conteur qui multiplie les outils, les techniques, les inventions, les intentions. Institution d’un cercle exalté et vertueux, le sourd désir qui rythme les pages de Madman’s Drum s’alimente alors aux exigences artistiques et politiques que ces pages excitent durablement en en leur auteur.

Et si Madman’s Drum connaît les écarts et errances d’une machine folle, c’est que l’énergie qui bouillonne au cœur du livre menace constamment de déborder Ward, épuisant ses capacités d’organisation du récit, incitant inlassablement sa main à éprouver, jusqu’aux limites de son savoir-faire, les possibilités qu’offre le bois. Madman’s Drum, creusant les voies périlleuses d’une désaliénation individuelle et collective, se dégage avec éclat de la réserve inhérente à Gods’ Man pour triompher à chaque raté, réussir dans chacun de ses inaboutissements.

Wild Pilgrimage (1932)

Rien ne préparait à Wild Pilgrimage, et tout y menait. Arbres rebondis, écorces charnelles, poings tendus, culs ronds moulés en des uniformes étroits, outils qui bandent fort, cheminées grasses d’usines giclant jusqu’au ciel, bottes de carottes, strangulations en série, orifices de soleil noir, fumées qui ondoient, qui suintent, qui s’écoulent, sauts de barrière, regards appuyés ; jusqu’aux fantasmes sexuels et politiques du personnage principal, pulsions fébriles reproduites à l’encre rouge — unique occurrence de la couleur dans l’œuvre de Ward. Charge libidinale maximale, qu’on qualifiera de pan-érotique puisque, dans ces 108 bois fiévreux, tout s’y excite, tout s’y frotte, tout s’y raidit, s’y arrondit, s’y tend et s’y cambre, quelque soit le lieu traversé, la classe sociale figurée, les actes dépeints.

Le bois que grave Ward semble ne plus lui résister : la sensualité exacerbée au cœur de ce Pèlerinage Sauvage, c’est aussi alors la relation charnelle qui s’instaure entre la main de Ward et le support qu’elle travaille, les mille finesses et la grâce précieuse que Ward découvre en son matériau, ce qu’elles avivent dans l’œil du lecteur. Et cette sensualité, c’est aussi encore une question de politique, puisque Ward figure ici, sans jamais la borner, l’ambition révolutionnaire du désir. Le désir comme état fondamental du réel, intensité première qui parcourt et unit chacun de ses éléments, de l’objet le plus insignifiant aux sujets en lutte – par-delà leurs oppositions, leurs vices, leurs vertus –, et dont la moindre des qualités est, lorsqu’elle se révèle, de nous protéger du désespoir. Le désir comme potentiel de révolte, incarnation humaine et sociale d’une puissance élémentaire qui précède tout ordre et réfute toute détermination.

Dépeignant un univers de cauchemar (puisque malgré l’attrayante rotondité de leurs fesses, les flics tabassent), Ward en expose aussi, d’un même mouvement, l’inclination utopique primordiale. A mille lieux du travail attendu de Gods’ Man, à quelques encablures des inconstances fécondes de Madman’s Drum, tout échappe à Ward en des livres hallucinés – où la maîtrise d’un art peut viser enfin à des plans de rupture et consacrer un abandon supérieur.

Prelude to a Million Years (1933)

La quatrième œuvre de Ward revisite alors, comme en un nécessaire retour mais accompli en une nouvelle disposition — un tour au-dessus — la ville délétère de Gods’ Man. Le livre est court, pétri d’urgence, et les 30 bois gravés sont autant de flashs abrasifs. Conjoints haineux, délinquance aveugle, prolétaires matraqués, acte de soumission au drapeau national, mains forçant les nuques, femmes réduites au néant, blitz-visite infernale d’un pire des mondes, le nôtre, avant que le protagoniste épuisé ne disparaisse dans les flammes, effondré sur son idéal de pierre inachevé — Prelude to a Million Years nous rappelle d’un hurlement droit que l’Empire n’a jamais pris fin, qu’il n’en est jamais qu’à son éternel commencement.

Et encore, résistant aux injonctions, les mêmes rondeurs fulgurantes, arches et rampes, seins de pierre effleurés, végétaux vibrants, postérieurs ajustés hantent, fragiles éclosions du désir, ce monde d’obscurité. De livre en livre, Ward creuse ainsi son sillon, de plus en plus singulier. Ses gravures s’enrichissent, les effets de matière se démultiplient, les cadres disparaissent, les compositions se complexifient ; il y a de l’emphase, certes (le reproche est de ceux qu’on fait à Ward), mais l’emphase est ici celle du délire, celle qui échappe, qui n’est pas affaire de pose, qui s’aventure aux limites et moissonne à tout va. Essoreuse d’affects, inventaire exubérant d’illuminations perceptives, l’œil désirant de Ward grave le monde en bouffées contrastées, redoutant le pire, vérifiant la réunion de ses conditions d’apparition, aspirant encore et toujours au meilleur.

Prelude to a Million Years marque aussi une nouvelle étape dans l’œuvre de Ward. Non pas repli sur une forme précédente, il ne faut pas s’y tromper, mais mutation lourde de sens : les courbes sensuelles (encore présentes dans ce livre, mais déjà plus discrètes) vont se résoudre en brisures, droites et coins se raffermir, le monde épouser le modèle menaçant d’un outil de coupe, bouquets d’aiguilles, lames de baïonnette. Les puissances vitales découvertes dans les débordements de Madman’s Drum, et qui irriguaient chaque page de Wild Pilgrimage, vont aller se résorbant, et les policiers cogneurs se délester du peu qui respirait encore sous l’uniforme. L’œuvre de Ward se met alors à relater, avec la froide précision d’un appareil de mesure, le progrès d’un désenchantement irrémédiable, le ralentissement d’un pouls primordial.

Song Without Words (1936)

Cubes de pierre, rectangles noirs, juxtaposition de fenêtres opaques sur façades monolithiques, la ville est un monument funèbre ; la femme enceinte confronte les courbes de son corps nu à l’espace anguleux et anxiogène où pullulent rats, fourmis et vautours, autant de charognards.

Si Prelude to a Million Years limitait la narration à un trajet mais en inscrivant encore celui-ci dans le cadre d’un milieu urbain familier et foisonnant, Song Without Words accentue l’épure jusqu’à l’os. Dans ce cinquième livre aux 21 bois gravés, son travail le plus court mais non le moins essentiel, Ward agence, comme lieu de cette nouvelle dérive, un espace singulier, paradoxal, en associant à une amplification du procédé symbolique — tout est symbole en ces visions du pire — l’univocité du signe. Chacun des éléments, au nombre drastiquement restreint, qui composent l’espace symbolique est un signe parfaitement explicite, dénué de toute ambiguïté. Le symbole se fait littéral en ces pages, et l’Enfer exploré par Song Without Words est ce tarissement du sens, saisi comme réduction dernière des possibles, anéantissement du désir, aliénation suprême.

Dans la ville-fantôme que la femme arpente, il n’y a plus de foules, plus d’individus, plus de luttes, seuls quelques êtres réduits à l’état de signifiants sommaires (l’enfant supplicié, la mère éplorée, le militaire et le patriote assassins), figures cadenassées, marionnettes spectrales scellant le devenir-charnier de l’humanité. Les marchands de mort pilotent un crâne géant à la dentition de stèles, et l’image, de par son immédiateté, fige l’interprétation. Entre droites et courbes plus rien ne communique : métaphore du trait abandonnée à une polarité tragiquement manichéenne, chaque bois gravé enregistre une césure fatale. Indétermination et complexité ont déserté un monde en voie d’extinction. Lorsque les deux dernières pages du livre — naissance de l’enfant et réunion de la famille hors l’espace urbain — forcent une brèche dans ce bloc de désespoir, il est difficile d’y reconnaître autre chose qu’un court instant de répit, précédant de peu la reprise des opérations. Le livre paraît alors se refermer avec précipitation, redoutant lui-même de poursuivre plus avant.

Vertigo (1937)

Song without words aura saisi l’instant où, parvenu à son degré maximal de développement, un pouvoir jugule toute distinction, prévient tout changement, et se résout en vecteur de néant. Vertigo retrace, de ses 234 bois gravés, la généalogie de cet effondrement. Le vertige évoqué par le titre est celui que suscite la spirale inversée, modèle dynamique du pouvoir entré en phase terminale ; cette spirale, dont la force centripète replie progressivement l’espace sur son noyau central immuable, est un mobile visant au point d’annihilation de tout mouvement.

Histoire et mouvement, donc. L’histoire des États-Unis, telle que la relate un professeur de lycée au début de Vertigo, est une histoire de mouvements : élans verticaux (abattre les arbres, élever les bâtiments) et déplacements horizontaux (navigation, sillons agricoles, conquête de l’Ouest, chemins de fer) se combinent pour former le récit du quadrillage d’un espace, sa mise au pas. Et lorsque l’histoire célèbre les mégalopoles modernes, ce n’est pas en tant que celles-ci consacrent la fin du mouvement mais bien plutôt sa pérennité : autour des villes appelées à croître gravite la ronde sans fin des véhicules. Dans cette histoire, les diagonales des haches répondent à celles des fusils, des charrues, des masses et des diplômes d’écolier ceints d’un ruban : autant d’avatars d’une même énergie. A l’inverse du tambour de Madman’s Drum, instrument unique qui figurait l’altérité inhérente à tout sujet, la multitude d’outils synthétise ici le dessein commun d’une somme d’individus, le destin d’une civilisation. La relation historique se fait histoire d’un mouvement, un seul ; elle s’institue relevé objectif d’une trajectoire cohérente, qui caractérise le passé autant qu’elle définit le présent et prescrit l’avenir.

A cette Geste du Progrès, Ward confronte trois destins individuels («la jeune fille», «un vieux gentleman» et «le jeune garçon»), chaque chapitre du livre se consacrant en particulier à l’un des personnages. Les trois récits s’entrelacent en de nombreux points (recoupements narratifs, reprises graphiques et thématiques) et forment un ensemble complexe invitant, sans la forcer, à une lecture non-linéaire, le livre se déployant au gré de la circulation-même du lecteur entre ses pages. La qualité première de l’ensemble ainsi constitué est de faire émerger, sans le réduire, le faisceau de relations qui régit le devenir de cette société : la trajectoire virtuelle qu’instaurait l’histoire officielle se dissout alors en une actualité de promesses mensongères, d’espoirs déçus et d’actes funestes, une addition de mouvements dérisoires, interrompus ou mortifères.

Loin des ardeurs révolutionnaires et désirs prodigues — creuset d’indétermination qu’exaltait Wild Pilgrimage et Madman’s DrumVertigo montre une société gagnée par l’inertie, un présent qui, refusant de périr, s’effondre. Situation, aussi peu nécessaire que spontanée, obéissant aux impulsions d’un pouvoir résolu à perdurer. Ward précise deux des axes fondamentaux de l’entreprise de soumission : 1° Toute valeur est graduellement convertie en une seule et unique valeur, monétaire, numérique, hyper-détermination univoque permettant un contrôle rationnel ; 2° Une répression violente se charge de maîtriser les résistances et divergences, toujours plus nombreuses, que génère chaque étape de la conversion. Il importe de noter combien, en ce projet, rationalité et répression sont indéfectiblement liées, et ce jusqu’au point de non-retour envisagé dans Song without words où le contrôle maximal (tarissement du sens, temps figé, espace concentrationnaire) produit une violence terminale.

La trajectoire, que l’histoire officielle vantait perpétuelle, égrène en fait un compte à rebours : le premier chapitre du livre retrace six ans de la vie de la jeune fille, le deuxième chapitre douze mois de la vie du vieux gentleman, le troisième chapitre une semaine de la vie du jeune garçon. Irrésistiblement espace et temps se contractent en ces pages, jusqu’au bois gravé final, consacré au dernier jour de la semaine, un dimanche. Le jeune garçon et la jeune fille, de sortie à la fête foraine, font un tour de montagnes russes, et Ward, d’une gravure au scalpel, analyse pénétrante, fait surgir l’épiphanie monstrueuse du loisir le plus frivole.[4] L’image fixe l’instant où, passé le sommet de la parabole, le wagon plonge : l’œil médusé du jeune homme ; la jeune fille dans ses bras fuyant la vision de l’abîme ; la charpente, agencement méthodique, qui règle le mouvement ; et la chute, irréversible. Mouvement sans issue, point de non retour et consciences stupéfaites, Vertigo s’achève tragiquement au centre de la spirale.

Par la suite, Lynd Ward se consacrera essentiellement à l’illustration et réalisera aussi plusieurs livres pour enfants, dont un récit sans texte travaillé à la gouache (The Silver Pony – 1973). Il s’essaiera à deux reprises à réaliser un septième novel in woodcuts (une première fois en 1940, une seconde fois de 1976 à 1978), projets qui resteront lettre morte.

Notes

  1. Le novel in woodcuts, ou roman de gravures sur bois, se compose d’une succession d’images muettes, sans textes ni légendes accompagnateurs, reproduites à partir de bois gravés et disposées à raison d’une seule et unique image par page (voire uniquement en pages impaires, tel que dans les éditions originales des livres signés par Ward, principe repris dans l’édition complète publiée chez The Library of America). Chaque bois gravé possède non seulement une unité propre, forte, graphique et signifiante, mais participe aussi d’un récit plus large, le plus souvent ouvertement politique et puissamment symbolique.
  2. Soit Gods’ Man / Madman’s Drum / Wild Pilgrimage et Prelude to a Million Years / Song Without Words / Vertigo, réunis en deux volumes.
  3. Frans Masereel est considéré comme l’initiateur du roman de gravure sur bois avec Die Passion eines Menschen, livre publié en Allemagne en 1918.
  4. Hypothèse : Ward résidant à New-York, on supposera qu’il avait en tête, pour cette scène, le parc d’attractions de Coney Island et ses montagnes russes baptisées Le Cyclone. Et l’on se rappellera qu’un cyclone, en tant que phénomène météorologique, est une masse d’air épousant un mouvement de spirale inversée…
Chroniqué par en février 2012