Le Photographe (t1-3)

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On commence par l’humanitaire, on en découvre l’humanisme et l’on termine par l’humanité face à elle-même — face à nous-mêmes — dans un décor trop proche du ciel.
Du beige clair estival des plaines de Peshawar (Pakistan) au marron foncé pré-hivernal des montagnes du Badakhshan (Nord de l’Afghanistan), nous suivons Didier Lefèvre, reporter-photographe accompagnant une équipe de M.S.F., dans ce qui fut un reportage exclusif de six photos dans un Libération d’il y a vingt ans.
Pour une image, plus de sept cent cinquante autres.[1] C’est dans cette incroyable distance entre le montré par un quotidien et le vécu d’un homme avec d’autres, dans leur quotidien ou la guerre et dans leurs chairs, que se situent ces trois livres puisant dans la bande dessinée cette volonté de liens entre les mots et les images.

A la fin des années 80, William Klein eut l’idée d’un série de documentaires intitulée «contacts» dont le principe était de montrer les planches contact des plus grands photographes, de les leur faire commenter en voix off, pour ainsi comprendre leur démarche et/ou ce qui précédait ou suivait leurs clichés les plus emblématiques.
Il y a une démarche comparable dans ces trois volumes du Photographe. Toutes les photos viennent de planches contact, mais le mouvement de la caméra est remplacé par le dessin avisé et parfaitement maîtrisé de Guibert, la mise en planche de Lemercier et la voix off par les textes de Lefèvre.[2] Le dessin sert ici de passage entre les mots et les photos, isolant par sa nature à la fois symbolique (proche des lettres) et iconique (proche des images) ce qui fait lien narratif, ce qui guide l’œil du lecteur. Entre la nature purement symbolique des mots et celle indiciaire[3] des photos, il n’y a pas ce hiatus qui fait la rigidité de la plupart des romans photos. Ici les mots n’empiètent pas sur le territoire des photos, ils les survolent dans des narratifs jaunes dont les contours ont la taille de cases et qui se font cases parfois.[4]
Les photos des planches contact sont restituées en séquences ; sont grossies, diminuées, et/ou découpées pour être placées verticalement si leur cadrage (où plutôt si le contenu de ce cadrage) l’impose. Elles sont toujours présentées avec ce bord noir faisant moins référence à Cartier-Bresson qu’à la preuve de leur emprunt à la planche contact. Une sorte de gouttière sombre où se niche la valeur de témoignage, signifiant par le cadrage forcément intact un discours à la première personne du singulier ancrant autrement le narrateur.
Les planches contact sont aussi la trace du choix du photographe, qui le signale généralement par un cadre rouge entourant un cliché qu’il aimerait voir grossi ou recadré.[5] Ce cadre qui emprunte beaucoup à la bande dessinée puisqu’il est dessiné, est gardé tel quel par Lemercier accentuant là encore la valeur indiciaire de ces images.

Tout ce travail de mise en planche est fascinant par sa richesse et sa subtilité. Lemercier est véritablement le troisième auteur des ces livres. Il met à jour un métier peu connu de la bande dessinée qui se rapprocherait de celui de monteur au cinéma. Bien entendu beaucoup d’auteurs de bandes dessinées sont «monteurs» depuis longtemps et sans le savoir.[6] Mais la complexité de certains logiciels, le manque de temps voire de patience, fait qu’aujourd’hui, certains dessinateurs n’hésitent pas à faire appel à un tiers pour monter leurs planches, comme Mattotti ou Bilal par exemple. Pour l’instant cela se fait sous leur direction, mais peut-être qu’à l’avenir le monteur de bande dessinée aura une certaine autonomie, voire une renommée à la manière de certains coloristes.[7] Notons que si Lemercier nous fait découvrir un métier, on sent aussi qu’il découvre tout le potentiel de son travail au fil des pages. Le troisième album témoigne d’une liberté et d’une maîtrise parfaite allant jusqu’à utiliser une double page pour une photo (la seule sans bords noirs).
Cette notion de découverte est au diapason d’un récit où le narrateur se découvre lui-même, où son travail de reporter devient introspection et quête de soi en croyant pouvoir rentrer au Pakistan sans accompagner les gens de M.S.F. Perdu dans un col sombrant dans le froid, la nuit et la brume, croyant vivre ses derniers instants, il photographie ce qu’il pense voir pour la dernière fois. S’ensuit une magnifique séquence où son cheval semble surgir comme la figure classique du cauchemar.

Avec Le Photographe, les images et les mots de la bande dessinée se sont confrontés à des images ayant eu rapport au réel. Un réel fort, historique et humanitaire qui ne pouvait ni être retranscrit mais se devait d’être accompagné. Une mise en page innovante en a découlé, mais aussi un récit passionnant allant de l’autobiographique au reportage.
A la lecture on constate également que la bande dessinée ainsi confrontée y garde son histoire. Car même s’il s’agit d’autres montagnes et d’autres sommets, on ne peut s’empêcher de penser à Tintin au Tibet. Et puisqu’il y a aussi une guerre au loin, on pense à Pratt et l’on ne s’étonnerait pas que les kalachnikov fassent «Crak» quand elles crachent leurs balles.
A avoir franchi ses montagnes, vu ses hauteurs, partagé les peines et les joies d’habitants d’un pays n’en finissant pas d’être au cœur d’une géopolitique à échelle mondiale, Le Photographe semble avoir confronté ses auteurs en particulier, puis la bande dessinée en général, à une entreprise moins littéraire que documentaire dans toute la diversité que regroupe ce terme.[8] La grande leçon étant de savoir que l’importance est moins l’idée de reportage ou de témoignage que celle du rapport au réel. Le reste en découle.

Notes

  1. Plus précisément, Didier Lefèvre dit ramener 130 films (vol.3, p.97) qui, s’ils sont de 36 poses, fait un total de 4680 clichés, soit 780 photos pour une publiée.
  2. Emmanuel Guibert a aussi participé à l’écriture de cet album (vol.1, p.6, case 4) mais j’ignore s’il s’agit du synopsis ou des textes, s’il y a eu un travail de retranscription a partir d’enregistrements (comme pour La Guerre d’Alan) ou de textes publiés ou non, etc. Didier Lefèvre a écrit et publié en 2003 chez Ouest France, un livre de récits et de photos sur ses huit voyages en Afghanistan entre 1986 et 2000, intitulés Le pays des citrons doux et des oranges amères. Je n’ai pas eu le temps de le consulter pour cette chronique.
  3. Une image indiciaire est une image qui est de l’ordre de la trace. Pour le regardeur, une trace de pas dans la neige est une image indiciaire. La photographie est de nature indiciaire car elle est la trace de la lumière sur un support sensible. La planche contact renforce la nature indiciaire de la photographie puisque le film négatif est posé sur du papier photographique avant d’être exposé à la lumière.
  4. Notons que dans ce cas-là, les images de Guibert sont plus symboliques qu’iconiques, en étant plus petites et en général en noir et blanc.
  5. Les clichés qui sont choisis sans hésitation sont encadrés et barrés d’une croix rouge.
  6. Il y a dix ans Chester Brown procédait ainsi, par exemple. Il faisait ses cases à part et il les collait ensuite sur une feuille pour réaliser sa planche. J’utilise l’imparfait car j’ignore s’il continue de procéder ainsi.
  7. Frédéric Lemercier est aussi le coloriste de ces trois livres. Un travail aussi remarquable que sa mise en page.
  8. La page 6 du premier volume fonctionne comme le générique d’un documentaire.
Site officiel de Dupuis (Aire Libre)
Chroniqué par en février 2006

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