Silvia Regina

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En peu d’ouvrages traduits en français, Matti Hagelberg a su s’inscrire comme un des auteurs les plus intéressants et originaux de sa génération. Au fil des parutions, il bâtit un univers unique et un style graphique original marqué par l’utilisation de la carte à gratter. Véritable chef de file d’une scène alternative finlandaise, il est, avec son confrère Max Andersson, un des premiers auteurs de cette partie de l’Europe à avoir été publié en français. Présent dans des circuits discrets au début (Chacal puant, Le dernier cri) c’est avec l’anthologie Comix 2000 que Jean-Christophe Menu le remarque et décide de publier son œuvre en français. La plupart de ses livres sont désormais disponibles chez L’Association, à l’exception du superbe 14ème jour, véritable livre-objet paru aux éditions Hoochie Coochie. Avec Silvia Regina, Matti Hagelberg clôt une trilogie démarrée par Holmenkollen (2002) et poursuivie par Kekkonen (2007).

Silvia Regina est un recueil regroupant de nombreux récits aux paginations diverses. Les protagonistes de ces récits vont se rejoindre ou se rencontrer sans pour autant avoir un réel impact sur les autres : de ces percutions de récit va naître une sorte de cartographie chronologique de l’univers qui prend vie. Si les différentes histoires ne convergent pas vers un unique dénouement qui les réunit toutes (comme 71 fragments d’une chronologie du hasard de Michael Haneke par exemple), elles se lient les unes aux autres pour tisser une toile solide qui dessine l’espace diégétique dans lequel évoluent ses personnages.
Les histoires principales installent le lecteur dans un univers sordide marqué par la misère, qu’elle soit matérielle ou affective. Les personnages perdent pied, sombrent ou au contraire luttent contre un quotidien insupportable. D’autres, assourdis par un ego gonflé au fric s’imaginent flotter au-dessus de toute cette tristesse pour mieux plonger face aux pulsions malsaines qui les ramènent à leur condition misérable de n’être que des humains. Aux récits que l’on pourrait qualifier de « réalistes », décrivant le quotidien de personnages, vont se confronter des histoires appartenant à des genres très codifiés comme le western ou la science-fiction. Ces dernières sont « perverties » par le philtre de l’auteur qui les parodie. Matti Hagelberg travestit ainsi des figures de la culture populaire comme E.T. ou encore Blanche-neige (dans une parodie savoureuse intitulée « Blanche neige et les sept samouraïs »). Le burlesque de la caricature se confronte avec cynisme à la misère des autres récits.
Malgré la grande diversité des histoires racontées (diversité graphique et narrative), le livre conserve une certaine homogénéité. Il règne un univers cohérent dans la distance que le narrateur prend vis-à-vis des histoires racontées et l’allégresse auctoriale (joie d’expérimenter divers procédés énonciatifs et de les heurter ensemble) qui emporte le lecteur dans le courant sinueux et tumultueux de son univers. Dans sa thèse de doctorat, La bande dessinée et son double, Jean-Christophe Menu abordait la notion de « Monde Clos » en analysant les récits qui se déroulent dans le désert de la Mune. Il le définissait alors comme tel : « Le Monde Clos est la recherche personnelle d’un auteur pour élaborer la fiction qui lui ressemble le plus, sans souci de fournir au lecteur des repères rassurants et identifiables ». (Jean-Christophe Menu, La bande dessinée et son double, L’Association, 2010, p.289). Dans le cas de Matti Hagelberg, nous pouvons parler de Monde Clos dans le sens où les nombreux récits hétéroclites coexistent physiquement dans l’espace du livre, brouillant les repères pour le lecteur ; ils s’enrichissent de leur confrontation et s’incarnent dans la recherche plus globale de l’auteur qui développe son univers : ici, c’est l’album dans son ensemble (et plus encore la trilogie dans son entier) qui est un Monde Clos.

Nous l’avons dit plus tôt, les histoires se déroulent dans un même univers diégétique. Si l’auteur dessine in fine le Monde Clos décrit plus haut, ce dernier est avant tout identifié à la Finlande des années 1970. L’ouvrage s’ouvre par une magnifique rosace « par-devant la patrie » et, page suivante, pendant à cette superbe épitaphe, sur un fond peint, irrégulier et sombre (presque sale), est écrit « et par-derrière », en lettres blanches s’inscrivant dans un rond simple. Cette image marquante introduit dès le début cette idée que nous sera présentée une société désenchantée, aux allures bien moins glorieuses que les images d’Epinal peuvent nous communiquer. L’auteur dépeint la pauvreté qui habite et détruit de nombreuses familles, la solitude, la dépravation, la brutalité ou l’arrivisme d’une population rongée par ses vices : une horreur ordinaire. Mais le sordide des histoires va se confronter à la neutralité du narrateur. Le manque d’emphase est troublant. Le narrateur appelle par exemple les personnages par leur prénom suivi de leur nom pendant tout le récit. Le détachement est complet alors même que l’histoire racontée est des plus terribles. Le récit avance par une succession de faits, tous presque aussi importants ou futiles que les autres, quelque soient la tension dramatique qui est sensée les animer.
Procédant ainsi, Matti Hagelberg enlève toute psychologie à ses récits. Il crée une distance qui « empêche » l’identification du lecteur aux personnages qui s’accumulent dans le livre. Cette neutralité, prise comme un détachement émotionnel du narrateur face aux récits racontés permet aux histoires de ne pas sombrer dans le pathos et à l’humour de second degré d’être opérant. Mais surtout, ce style d’écriture installe une poétique rare en bande dessinée : on peut retrouver ce genre de détachement chez Chris Ware, Marko Turunen (De la viande de chien au kilo) ou Chester Brown. Cette distance installe une mélancolie qui imprègne tout le livre et renforce la cohésion qui lie tous les récits et les inscrit dans le même espace diégétique. Cependant, une tension peut naître de la confrontation entre cette neutralité de ton et le dessin qui prend parfois des allures emphatiques.

A la neutralité de ton du narrateur vient s’ajouter la rigidité des personnages qui font penser à des marionnettes. Les corps bougent peu et restent dans des formes similaires. Les visages s’animent imperceptiblement. L’auteur serait alors le marionnettiste de l’univers qu’il met en place. Pourtant, malgré tout ce manque de variation graphique, les planches de l’auteur restent très expressives. Pour animer ses « marionnettes », l’auteur use beaucoup d’emanata.
Emanata est un terme proposé par Mort Walker dans son manuel Lexicon of Comicana (1980) pour désigner les traits, gouttelettes, spirales, étoiles et autres signes graphiques placés à proximité du visage d’un personnage pour traduire une émotion, voire un état physique (Cf. Thierry Groensteen, Bande dessinée et narration, PUF, 2011, p.136). Tous ces signes graphiques envahissent les planches et vont véritablement faire partit du dessin. Plus que l’enrichir, il lui est constitutif. Ainsi, une nouvelle dualité stylistique se met à jour entre la rigidité des dessins et la vie que leur insufflent les emanata.

Matti Hagelberg, explorant encore les possibilités graphiques de son style, se livre à des expériences formelles variées. Si la technique de la carte à gratter reste fortement dominante, l’auteur utilise aussi du papier découpé, de la gouache et d’autres techniques plus difficiles à identifier. Malgré une esthétique prééminente, l’auteur s’autorise toute envolée graphique nourrissant sa recherche. Ces changements indiquent pour la grande majorité une variation du récit. Mais ces variations ne sont pas toujours signifiantes. Elles impactent la lecture, nécessairement, mais de manière sensible et non pas intellectuelle, ne répondant pas à un « code » graphique. Elles installent des zones de turbulence, des hiatus diégétiques qui viennent « hanter » le Monde Clos. Envahissant tout l’espace, diégétique et paginal, ces zones avalent le multicadre dans lequel viennent s’inscrire les récits.
Il faut ici préciser l’importance du multicadre qui prime chez Hagelberg. L’auteur enferme la plupart de ses cases dans une planche dont il dessine le relief : elle a alors, graphiquement, une densité physique, comme si la planche était dessinée sur une plaque de marbre ou de bois[1]. Les cadres sont donc enfermés, liés fortement à ces espaces clos. Les regroupant dans des cadres les enserrant, l’auteur iconise ses planches. Elles se présentent d’un seul bloc, comme une seule image (et il n’est pas rare qu’il y ait effectivement une image seule). Le style symbolique de l’auteur vient s’iconiser dans les plaques fictives qui se démarquent de la page et se soulèvent de celle-ci. Cette iconisation appuie la neutralisation de toute psychologie : elle met encore à distance. La planche est image avant d’être récit, même si elle est pensée en tant que conductrice de récit.

Il n’y a pas ainsi d’une part l’histoire, la trame scénaristique et le style d’écriture, et de l’autre le dessin qui serait une traduction du scénario ou de l’écriture. Les deux sont irrémédiablement liés et évoluent dans une même dynamique. Impossible de dire si c’est la technique graphique qui fait style ou si c’est le style d’écriture qui s’épanouit dans la technique. Au contraire, nous pourrions énoncer : c’est à travers son style particulier d’écriture qu’il a développé son style graphique si particulier, et inversement. Les deux se nourrissent l’un l’autre.
A relire la trilogie de l’auteur, ce volume est résolument plus dense que ses précédents, autant dans l’écriture que dans le dessin. Si le style de l’auteur est reconnaissable entre mille, il ne cesse d’évoluer. Matti Hagelberg progresse, avance dans son art, investissant les voies/voix qu’il a découvertes par ailleurs et en défrichant d’autres. Chaque livre est une étape vers le prochain. Et maintenant qu’il a clôt sa trilogie (il y a cinq ans en Finlande), le voici qui s’attèle à un nouveau projet gigantesque, qui sera contenu dans un même livre de 1000 pages.

Notes

  1. La gravure sur bois est en effet très proche de la carte à gratter. Le principe en est similaire : quand le dessinateur prélève de la matière, du blanc apparait. Il dessine ainsi en creux. De plus, les coups de cutter peuvent se confondre avec les coups de gouge (qui servent à creuser le bois). Cette proximité graphique est d’autant plus frappante que l’auteur n’avait, semble-t-il, jamais réalisé de gravure sur bois (selon son site internet, sa première gravure remonte au 29 Juin 2015).
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Chroniqué par en octobre 2015

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