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Travelling Square District

de

Comment faire une bande dessinée avec une seule image ? Cet album de Greg Shaw en formule une réponse possible sous la forme d’un panorama urbain cloisonné et aplati que l’on observera non pas de loin mais au plus près, à la loupe.

Beaucoup de commentateurs ont convoqués Hitchcock et son Fenêtre sur cour pour aborder ce livre. Pourtant, cette image semble situer l’éventuel observateur au milieu d’un fleuve, ou d’une embouchure si l’on pense à Manhattan.[1] Pas de cour théâtrale, mais un panorama sans effet de relief dont le cadrage nierait aussi bien l’éventuelle horizontalité à 360 degrés, qu’une vision à travers un objectif qu’il soit d’appareil photo ou d’une paire de jumelles. Ni terrestre, ni aérienne, cette vue semble être prise dans le vide, pour mieux affirmer qu’elle est construite avant tout, qu’elle est en même temps un décor et une carte géographique, qu’elle est une image où regard et imagination peuvent s’y perdre afin de la remplir, de lui donner un sens où une histoire se racontera et où l’œil circulera

Si le cinéma devait être invité pour analyser ce livre, c’est à Blade Runner qu’il faudrait faire référence. A cette fameuse scène où Harisson Ford examine une photo avec un dispositif électronique de mise au carreau, et plonge dans une image pour y déceler des indices, des détails cachés, une vie autre invisible à un simple regard de surface.
Greg Shaw fait de même. Son image qui fait la couverture du livre est sous le rets d’une mise au carreau invisible dont le carré de base devient l’unité de regard et de déplacement. De ce quadrillage, seul est rendu visible un carré noir à gauche du mot «Travelling», précédé d’un triangle noir universellement connu maintenant comme signifiant «play/start/lire» dans les appareils de lecture audio et vidéo.[2]

Cette unité carré, ce faux pixel, est à la fois le cadre et le point de départ. Ainsi vu dans la totalité de l’image de couverture, il réunit deux fonctions :
– Il a d’abord, un peu comme dans les logiciels de D.A.O. une fonction de navigation[3]
– Ensuite, il norme le cadre, donne l’échelle de ce «trou de serrure» par lequel l’auteur et ses lecteurs verront l’image au plus près. Il donne l’idée d’une loupe carrée qui grossit l’image cinq fois.[4] Ce grossissement détermine la case dont l’auteur fera une «capture» régulière au fil du travelling pour ensuite monter le tout en une planche carrée de 16 cases.

Aidé de la couverture, l’on suit un trajet précis dans l’image qui en bande dessinée pourrait s’apparenter à un travelling, ici mouvement d’un œil myope rasant une image.
Ce trajet qui peut-être reconstitué, est semble-t-il rigoureusement cadencé (cf. le schéma I pour la reconstitution de ce trajet[5] ). Comme nous sommes dans une bande dessinée et non dans un puzzle qu’il faut assembler, les images grossies ou vues de près ont ce déséquilibre caractéristique d’une image de neuvième chose, contenant un peu de celle qui l’a précédée et/ou un peu de celle qui la précédera. Le schéma II[6] montre que les images sont par conséquent tuilées et non accolées comme dans un puzzle. Elles contiennent 50 % de celles qui les ont immédiatement précédées, et/ou 50 % de celles qui les précéderont immédiatement.

Ce trajet démarre en haut à gauche dans le ciel et se termine en bas, un peu moins à gauche, mais dans l’eau, au niveau de la structure en béton faisant la jonction entre le quai et le pont. Une vraie plongée donc, qui comme dans un chemin de croix comporte plusieurs stations[7] qui font l’objet d’un grossissement double.[8] Une échelle macro où les dialogues sont intelligibles mais où les personnages restent des silhouettes, certes distinguables mais ni proches, ni lointaines.

Cet ultime grossissement a lieu tout les 32 cases (2 planches).[9] Il n’est pas un travelling mais un plan fixe. Il est une pause dans le mouvement, un carrefour de rencontres ou de confrontations,[10] que ce soient des personnages ou des instants antérieurs, puisque suivant l’histoire le noir et blanc peut y apparaître et signifier un retour dans un passé relativement proche par rapport aux événements décrits par l’album.
Le grossissement par dix n’a pas l’exclusivité du phénomène humain. Celui par cinq permet aussi de distinguer quelques silhouettes fugaces mais jamais de dialogues, de paroles. Ces apparitions suggéreraient que c’est le mouvement de l’œil, la réflexion qu’il suppose ou qu’elle provoque qui fait apparaitre ses personnages, donne une vie quasi microbienne au sein d’un bouillon de culture urbain. La couverture est, elle, vide de toute présence humaine. Une absence que l’architecture semblant inhumaine par ses proportions ne justifie pas puisque si l’on distingue aisément une barrière de protection ou un parasol, on pourrait donc tout aussi aisément voir des silhouettes figées dans leur évolution. Cette image s’affirme à la fois comme support et matière où l’on plonge.[11]

Et l’histoire ? Passionnante. Non pas dans ce qu’elle raconte[12] mais dans le fait qu’elle est possible et qu’elle interroge ce possible. Pourquoi un attentat dans un musée de l’abstraction ? Peut-être parce que l’on qualifie cette bande dessinée d’abstraite alors qu’elle ne l’est pas. Pourquoi autant de plongeurs ? Peut-être parce que l’on a jamais autant plongé dans une image. Etc.
Finalement, le scénario c’est cette image à mettre en cases d’un regard immersif. Peut-être pour la première fois dans la bande dessinée, jamais couverture d’album n’a autant correspondu à son contenu.

[Jessie Bi|signature]

De livre en livre, Greg Shaw tend de plus en plus vers une bande dessinée figurative, mais toutes ses oeuvres ont en point commun la prédominance du concept. Reformulant celui de Parcours pictural (son premier livre), à savoir un glissement visuel sur la surface d’une même image, l’auteur se lance cette fois-ci dans un récit explicite. Une seule image, celle de la couverture, fonde le décor. De case en case, le regard se déplace le long de ce décor et l’unité de lieu initiale devient plurielle, morcelée, définissant au fur et à mesure les différents endroits où se jouent les multiples scénettes auxquelles nous assistons.
Formellement parlant, il y a cette présence envahissante du travail à l’ordinateur qui rend l’aspect visuel encore plus factice. Les couleurs tranchées, légèrement saturées et le copie/collage des personnages sont des indices apodictiques. Ces décors épurés et glaciaux[13] paraissent rigides et trop parfaits dans leur aspect géométrique pour être vrais. Ainsi les formes et les couleurs — la perfection des unes et l’aspect artificiel des autres — créent une distanciation et un sentiment d’aliénation. Dans cette démarche de maintenir volontairement le lecteur en marge, de minimaliser les émotions, on peut aussi voir une quête du Faux, énonçant de manière formelle cet intervalle qui existe entre vérité et fiction, entre réel et imitation du réel. Nous avons un New York, qui de toute évidence, ne l’est pas.

Contrairement à beaucoup, Greg Shaw ne cherche pas à immerger ses lecteurs. Rendre réel l’irréel -ce que s’évertuent à faire les auteurs et artistes dit «réalistes» — est une utopie, le fantasme de la création idéale. C’est pourquoi pour Greg Shaw le Vrai n’est représentable qu’à travers son idée même. Et puisqu’il doit être forcément conceptualisé (par l’idéation) et prismatisé (par le regard personnel de l’auteur), on aboutit à une quasi-iconisation de la réalité. Pragmatique, il aime faire comprendre que nous sommes en train de lire un art qui fonctionne avec certains codes. La création étant un processus, les codes — narratifs et graphiques — en sont les outils.
En ce sens, Greg Shaw se sert aussi de ses personnages comme autant d’instruments. Au même titre qu’un New York qui mèle clichés et altérations, l’auteur nous propose ici des personnages imaginaires qui sont en fait autant d’avatars : en effet, ils portent tous un nom qui se révèle être un anagramme de Gregory Shaw.[14] Lequel cherche peut-être à suggérer qu’un auteur met toujours de lui dans chaque personnage, mais le fait est qu’il les positionne ainsi en tant que pures créations de la seule « vraie » personne de cette œuvre : le créateur lui-même.

Généralement, les personnages sont censés permettre une certaine projection de la part du lecteur (provocant attachement, indifférence ou rejet). Greg Shaw l’a bien compris, puisqu’il fait tout pour que le lecteur ne puisse pas s’identifier à eux. Ils doivent rester des outils, demeurer des idées de personnage. Ainsi, les protagonistes sont particulièrement pauvres en expressions. A peine plus travaillés qu’une silhouette, leurs attitudes se limitent à trois ou quatre postures différentes… Leur nature d’instrument est renforcée par leur copie/collage constant, mais également par une gestuelle quelque peu excessive. Sur ce dernier point, il y a peut être une volonté de pudeur de la part de l’auteur, qui préfère rester à distance, ne pas trop pénétrer l’intimité de ses personnages. Il semblerait qu’on soit plus au théâtre qu’au cinéma.[15]
Mais cet aspect de pantomime épouse une quête de l’archétype (que l’on retrouve dans tous les éléments constituants ces personnages, des vêtements jusqu’à leur personnalité), et donc du principe de l’idéation. Bien entendu, les plans étant tous assez éloignés de l’action, il est normal que ce soient les corps qui s’expriment, puisque que les visages ne sont jamais perceptibles. Mais c’est justement par l’attitude exagérée de ses personnages que Greg Shaw nous pousse à nous interroger sur le choix du plan éloigné et du plan fixe. Il joue avec les habitudes du lecteur et le rend ainsi distant, omniscient, et surtout libre de s’interroger à tout moment.

Ces artifices témoignent aussi d’une sorte d’industrialisation du processus créatif, comme si l’art lui-même ne pouvait échapper à cette tendance de nos sociétés modernes. Greg Shaw descendant du Pop-art ? Certainement que son choix de nous conter un récit policier à l’heure où les séries télés de ce genre pullulent n’est pas anodin, ni même celui d’aborder des thèmes tels que l’obscurantisme ou la place de l’art dans la société…
Il serait néanmoins maladroit de ne pas voir un brin d’ironie derrière tout cela. L’auteur s’amuse des dérives de la bêtise humaine (un flic irresponsable, une femme naïve, un terroriste caricatural, un tueur trop besogneux), du rejet de l’art conceptuel, de la déshumanisation, de l’extrémisme idéologique, du voyeurisme, ou encore une décadence des valeurs quand en lieu et en place d’une statue de la Liberté nous avons une femme enceinte arborant fièrement un téléphone portable tel un étendard…[16]
Aussi, si l’histoire à suspense peut sembler vraiment trop classique et simpliste — voire clichée — pour être réellement passionnante, elle est suffisamment bien menée (point de vue rythme et dialogues) pour nous porter jusqu’au bout. L’essentiel est que l’auteur n’en oublie pas pour autant de nous laisser la place de nous interroger sur les différentes interactions thématiques et formelles de cette œuvre hors norme.

[Loïc Massaïa|signature]

Notes

  1. Ici un Manhattan qui aurait été télescopé avec Las Vegas.
  2. Notons que l’immeuble de verre à droite, reflétant la «statue de la liberté» (ou peut-être la statue des nouvelles libertés de la femme ?) est un peu la métaphore de la mise au carreau d’une image. La statue semble comme agrandie par rapport à ce reflet. Les défauts de la surface vitrée lui donnent aussi un caractère d’ébauche, d’avant une mise au propre d’une image générale très ligne claire. En quelque sorte l’envers d’un décor.
  3. Chose explicite dans la première page du récit où l’image est atténuée, grisée, pour mieux montrer la partie carré en clair, correspondant à celle de l’image que l’on travaille, explore. Un peu comme avec le logiciel Gimp, par exemple.
  4. Le carré de départ, celui visible avant le titre sur la couverture et indiqué par une flèche, fait environ 1 cm et les cases font environ 5 cm, j’en conclus que le grossissement est de 5 fois.
  5. Reconstitution très schématique qui de plus et par souci de visibilité ne va pas au-delà de la neuvième station (je nomme «stations» les lieux des scènes et de dialogues dans le livre), à partir de laquelle un premier aller vers une station précédente (ici la 2, trajet bleu ciel) est effectué.
  6. Ce schéma reconstitue une partie de l’image de couverture à partir des 12 premières cases de la première planche du livre.
  7. Un chemin de croix compte généralement 14 stations. Dans l’image de Greg Shaw on peut en déterminer 13, placées et numérotés sur le schéma I suivant leur ordre d’apparition. On notera l’analogie de ce schéma avec un plan de métro, montrant par là que l’image a été construite, ou pour le moins aménagée, pour des trajets précis en 32 cases d’une station à l’autre. Elle a de ce fait plus à voir avec un plan malgré ses apparences de paysage. Ajoutons que les travellings sont bien souvent comme le métro, un déplacement sur rails.
  8. C’est-à-dire de dix fois, car les cases font environ 10 cm.
  9. On note seulement trois exceptions au tout début et à la fin de l’album.
  10. Souvent des lieux publics, le seul lieu véritablement privé (pas une location, pas une chambre d’hôtel, etc.) semble celui où le crime a lieu.
  11. Le fait que l’on plonge dans l’image est aussi signifié par l’épaisseur du trait qui aux différents grossissements reste le même. On ne reste pas en surface. Pas de pixellisation, pas de trames visibles à la manière de Roy Lichtenstein.
  12. Non, une bande dessinée n’est pas qu’une histoire, d’abord une histoire, etc.
  13. Rappelant Chris Ware sur bien des aspects.
  14. D’autres auto-références apparaissent au milieu d’une multitudes d’autres références extérieures : Le musée d’art abstrait, rappelant les début de l’auteur chez Atrabile, ainsi qu’une image directement tirée de Parcours Pictural… Ces auto-références cloisonnent l’oeuvre en elle-même, à l’image de sa couverture-univers, et participent à l’élaboration d’une oeuvre-objet.
  15. Même les travellings, technique pourtant purement cinématographique, ne sont finalement que des pauses silencieuses, sonnants comme des entractes.
  16. Je pense qu’il y a un jeu avec les icônes existantes à la base, mais derrière ce jeu, transparait nettement cette idée de décadences des valeurs. Ce n’est peut-être pas le message que Greg Shaw a voulu faire passer, mais l’idée est là tout de même. Surtout que d’autres valeurs sont mises a mal dans cet ouvrage : le couple, l’amitié, l’étique policière, la responsabilité des fonctions…
Site officiel de Sarbacane
Chroniqué par en avril 2010
  • correct

    bravo pour cette analyse plus que fouillée, mais dans le surréalisme, le spectateur imagine quelquefois plus que l’auteur, je crois!
    Ouvrage tres riche et fort esthétique de toute manière

  • Quadrada

    N’ont pas eu l’occasion de lire le livre, car il n’est pas encore disponible au Portugal, mais cette chronique fait superbe créer une attente trop compliquée !