Vampyre

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Le tout premier recueil de Maruo Suehiro (Bara-iro no Kaibutsu, publié en 1982) s’ouvrait sur l’image d’un Nosferatu digne de Murnau, plantant ses dents dans le cou offert d’une belle endormie, et entourant d’une main griffue le galbe d’un sein dénudé. La suite révélait un univers de désirs dévorants, mélange de sensualité et de violence, détaillant d’un trait sophistiqué des scènes de viols, mutilations et scatologie. On retrouvait à nouveau le vampire l’année suivante, au cœur d’une histoire courte sobrement intitulée «Vampire» (dans DDT, publié en 1983).
Vingt ans plus tard, celui qui est devenu le maître de l’Ero-Guro — «Erotique-Grotesque» — vient revisiter le mythe du vampire avec sa patte particulière, livrant avec Warau Kyûketsuki un récit moins extrême sans pour autant en être moins riche que ce premier opus.

Ce qui marque au premier abord, c’est ce dessin si particulier de Maruo Suehiro, à la fois réaliste et pourtant nimbé d’étrangeté, décrivant un Tôkyô actuel et pourtant empreint d’une atmosphère d’un autre temps. Cette fascination nostalgique se retrouve ainsi dans son attachement aux uniformes des écoliers, soigneusement désuets, éléments récurrents de son œuvre ; dans les poses un peu statiques, qui parfois prennent des allures de posters de propagande ; et enfin, dans ces visages avec leurs yeux en amande, aux traits fins presque androgynes. Ces références à un passé révolu se trouvent établies dès la séquence d’ouverture, qui se déroule dans un Japon en guerre, évoquant alors l’époque Shōwa[1] si souvent choyée par les Japonais en général et Maruo en particulier.
Associée au titre du livre («Le vampire qui rit»), cette introduction le rattache également à L’homme qui rit de Victor Hugo, et en particulier à son adaptation cinématographique de 1928. Non content de faire de la Rakuda-onna un mélange d’Ursus et de Gwynplaine — «femme-chameau» bossue répondant à l’ours, parfois forcée à dissimuler son visage défiguré par un terrible rictus — Maruo nous la fait découvrir s’approchant d’un arbre d’où pendent deux cadavres, en écho à l’une des premières scènes du film.[2]

Mais le film de Paul Leni ne va servir que de point de départ, les obsessions personnelles de Maruo reprennent le dessus — emporté par sa fascination récurrente pour ce que l’on pourrait appeler «la beauté du diable» incarnée dans le «seishun», ce moment particulier et éphémère de l’adolescence, cette étape fugitive entre l’enfant et l’adulte porteuse de promesses et pourtant si vite révolue. Moment de l’éveil à la sexualité, mais également de violence pas toujours contenue, qui place la perte de l’innocence au centre de ce récit.
Warau Kyûketsuki va ainsi s’attacher à trois personnages s’engageant sur un parcours initiatique — trois personnages présents sur la couverture, ainsi que parmi les dramatis personae qu’introduit la première page : Môri Kônosuke, Miyawaki Runa et Henmi Sotoo, placés sous l’ombre sinistre de la Rakuda-onna.[3] Et de suivre deux trajectoires parallèles pour deux forces opposées, Henmi et Môri, le pyromane et le vampire, l’un tuant par plaisir, l’autre par nécessité.
Deux trajectoires qui vont tournoyer autour d’une troisième, celle de Runa, seule innocente de ce récit où les vices sont monnaie courante — drogue, sexe et violence. Convoitée par les adultes, encouragée par ses amies plus dégourdies, elle tente de résister tout en étant consciente de son état de proie désignée, presque résignée, car se sachant déjà prisonnière de la toile des araignées qui peuplent ces pages.[4]

Maruo déroule alors son trait esthétique et raffiné, tout en explorant un univers fondamentalement malsain, construit autour de la sensualité de la mutilation, le tout avec une sorte de détachement glacial qui culmine dans la précision appliquée des motifs floraux servant de décor à des scènes de meurtre ou de viol. Dans ce contexte, la figure du vampire devient une métaphore sexuelle évidente — régnant sur la nuit, animé d’une faim irrépressible, les plaies ouvertes comme autant de sexes béants, avec le sang en symbole pluriel (féminin/masculin, défloraison/sperme). L’initiation, sous la forme d’un baiser, relève alors tout autant du fusionnel que du sensuel, dans la disparition du trait des bouches.
A la «noblesse» du vampire aux allures de justicier, s’oppose la part sombre du pyromane — tous deux jeunes, beaux, et fascinés par la violence et la convoitise qu’ils peuvent causer/susciter. Mais là où Kônosuke trouve un apaisement de ses pulsions dans le fait de se nourrir,[5] Sotoo reste dans l’inachevé et la frustration, dans l’envie et le fantasme, jusqu’à ce que la jalousie l’emporte et force la confrontation finale.

Dépourvu des aspects les plus extrêmes de l’univers de l’auteur (scatologie et coprophagie en particulier), Warau Kyûketsuki laisse de côté une partie du «grotesque»,[6] et reste finalement relativement moral sous des dehors horrifiques — les méchants de l’histoire se retrouvant punis à la fin, et le jeune et beau couple pouvant continuer à vivre heureux et pour longtemps.
Sans pour autant pouvoir mériter un label «tous publics» (et de loin !), voici donc une introduction plus en douceur à l’univers bien particulier d’un auteur unique.

Notes

  1. Couvrant le règne de l’empereur Hirohito (de 1926 à 1989), dont la partie après-guerre est souvent considérée comme un âge d’or du Japon pour ses valeurs simples de dur labeur, petits plaisirs, cohésion familiale et la foi en l’avenir d’une vie meilleure.
  2. Il faut noter par ailleurs que la première histoire de Bara-iro no Kaibutsu s’intitule «Caligari Hakase Fukkatsu» — «le retour du Docteur Caligari», hommage direct et affirmé à The Cabinet of Dr. Caligari, autre classique expressionniste de 1920 avec Conrad Veidt dans le rôle principal.
  3. On notera au passage le choix de noms plutôt inhabituels et datés — mais ma connaissance du Japonais ne m’a pas permis d’identifier une quelconque symbolique dans leur écriture, au-delà de l’évident Sotoo : «le garçon du dehors», que l’on pourrait également interpréter comme «le marginal».
  4. En dehors des araignées, on retrouvera également des corbeaux, des mouches, des serpents et autres lézards — toute une galerie de nécrophages, qui, associés aux crânes humains de certaines pages (comme au cours de l’un des cauchemars de Sotoo), évoquent les Vanités du XVIIe siècle.
  5. Pulsions à la fois vampiriques et sexuelles — au point que, après sa première victime, la Rakuda-onna lui demande s’il a éjaculé.
  6. Qui, chez Maruo, reste toujours au niveau du viscéral, sans doute à cause du support visuel ; contrairement aux écrits du Marquis de Sade, où le systématisme des mécanismes d’humiliation mis en place se retrouve souvent sur un plan abstrait et dépourvu de véritable désir ou assouvissement sexuel.
Site officiel de Le Lézard Noir
Chroniqué par en novembre 2006

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