Benoît Peeters

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Benoît Peeters : En dépit d’un patronyme aux consonances néerlandaises transmis par un arrière grand-père, en dépit aussi du « plat pays » originel d’une arrière grand-mère, je suis né à Paris il y a maintenant 41 ans.
Mon père faisant partie de la première vague de fonctionnaires européens, mes parents s’installèrent à Bruxelles en 1958, en une sorte de retour aux sources, l’année de l’Exposition Universelle qui marqua si fortement les esprits, avec cette espèce d’ode au progrès que fut l’Atomium. Je devais passer à Bruxelles l’essentiel de mon enfance ; c’est dans cette ville que je fis la connaissance de François Schuiten à l’âge de douze ans ; nous étions dans la même classe et nous fîmes un petit journal ensemble[1] .
Je suis retourné à Paris au coeur des années 70, afin d’y effectuer mes études durant lesquelles je rencontrai Roland Barthes, qui dirigea mon travail de fin d’études, sur Les bijoux de la Castafiore d’Hergé. C’est à cette période que je rencontrai et interviewai pour la première fois ce dernier, en 1977. Je venais de publier mon premier roman l’année précédente. Le cinéma — que je pratiquais de façon marginale — et la littérature — principalement le Nouveau Roman — m’influençaient énormément et la bande dessinée occupait alors une confortable troisième place dans mes préoccupations.
Deux circonstances jouèrent pourtant en sa faveur. Tout d’abord, ma passion durable pour Hergé — le travail avec Barthes cherchait d’ailleurs une réponse à la persistance de cette passion ; comment une oeuvre peut-elle uniformément « intéresser » à diverses époques et se soumettre à différentes lectures ? ! J’essaie toujours d’y répondre aujourd’hui ! — et, en second lieu, les retrouvailles avec Schuiten… Il débutait alors professionnellement la bd, et je publiais mon premier livre : l’un comme l’autre, nous réalisions un rêve d’enfance.
Il m’initia à la nouvelle bd, qui gravitait autour du 9ème Rêve[2] à l’institut Saint-Luc. Je fus très sensible à cette dernière, mais j’ai rapidement ressenti une sorte d’écart entre le renouvellement, l’ambition graphique qui en résultait, et une certaine facilité dans l’écriture scénaristique, fortement empreinte d’un onirisme par trop souvent de pacotille.
À cette époque, j’étais frappé par la qualité des scénarios de François Rivière, et plus particulièrement Le rendez-vous de Sevenoaks qui fut une véritable révélation. Je me souviens également d’avoir été émerveillé par la découverte d’Ici même de Tardi et Forest, à la lecture du premier numéro d’(A Suivre ).
Tout ce contexte, ajouté à ma passion pour la littérature, conduit peu à peu à la naissance des « Cités Obscures »[3] .

Frank Aveline : Dans Ici même, on retrouve pourtant cet onirisme que vous semblez ne pas apprécier…

B. P. : Bien sûr !… il y a également de l’onirisme dans Le rendez-vous de Sevenoaks et dans « Les Cités Obscures ». Ce n’est pas l’onirisme en lui-même qui me gêne, mais cette facilité qui en découle souvent, agissant comme une excuse à beaucoup de faiblesses scénaristiques. Je crois au caractère imaginaire et onirique, à condition toute fois qu’une rigueur narrative l’encadre… ce qui n’est malheureusement pas le cas du travail de certains jeunes auteurs, à qui l’on demande aujourd’hui dans les écoles de bd, de tenir un pari impossible.
Il leur faut résoudre les problèmes de dessin pur, d’écriture de la bd — au sens de compréhension du média — de séquences, d’enchaînements, et dans le même temps, savoir construire un récit. Ce qui est extrêmement difficile ! Dans les écoles de cinéma on dispense des formations précises : scénariste, metteur en scène, etc… dans les écoles de bd, l’accent est avant tout, mis sur le dessin et trop peu sur le scénario. Ces dernières devraient permettre d’aborder une culture narrative qui n’emprunte pas qu’à la bd, mais également à la littérature, au théâtre, au cinéma…

F.A. : C’est une tâche ardue que de vouloir faire admettre l’équité nécessaire entre le dessin et le scénario, dans une société qui possède une culture graphique et de l’image, bien plus forte que celle de la narration ! Les lecteurs de bande dessinée sont de toute évidence plus attirés par un beau dessin que par un bon scénario…

B.P. : Tout à fait ! En outre, le lecteur ne comprends pas toujours ce qu’est un « beau » dessin. Afin d’être « beau », celui-ci doit d’abord être conçu pour la bd. Les personnes qui affirment qu’Hergé ne dessinait pas bien, se trompent profondément sur la compréhension de cette « particularité » qu’est le dessin de bande dessinée.
Une fois encore, un des gros problèmes actuels sur ce sujet, vient de l’enseignement du média au sein des écoles d’ « art », où la bd est considérée sous un angle essentiellement visuel, et dont toutes les autres spécificités ne se conçoivent que sous la forme de « suppléments » à acquérir petit à petit. En réalité, la bande dessinée est 100 visuelle et 100 narrative, car le dessin est lui-même narratif et la narration se doit d’être visuelle… ils sont totalement indissociables !
Au début des années 80, alors que j’enseignais — pendant une courte période — le scénario à l’institut Saint-Luc de Bruxelles, celui-ci n’occupait que deux heures par semaine, contrairement aux douze heures consacrées au dessin en atelier. Il y a ici, une réelle disproportion. Le scénario ne m’apparaît pas cependant comme un enseignement de règles, mais plutôt comme la transmission de l’amour du récit, de la connaissance de ce dernier, d’analyses d’oeuvres de différents médias.
Au fond, c’est véritablement une question d’approfondissement personnel… ce qui ne veut pas dire qu’une école ne puisse pas faciliter cette démarche. Le scénario ne doit pas être selon moi un cours magistral, suivant les méthodes américaines, canalisant assez bien les bases du récit efficace et populaire — sans connotations péjoratives. Son enseignement se doit d’être un « éveil » au monde du récit, dans toute sa complexité, sa variété !

F.A. : La conception du scénario populaire répond tout de même à certaines « recettes » souvent trop faciles, et empêche une certaine remise en question des auteurs rassurant de ce fait le lectorat !

B.P. : Et l’éditeur !

F.A. : Une attitude qui n’est malheureusement pas à même d’amener la création dans le scénario, puisque l’écriture n’est, alors plus au service de la bande dessinée.

B.P. : On peut tirer de ceci une réflexion plus globale sur la situation de la bd. J’ai le sentiment que celle-ci subit une phase de net reflux, non de qualité, mais d’ambition. Nous avons assisté cet été à la cristallisation d’un symptôme qui à mon avis, marque presque un tournant. Deux grandes prépublications eurent lieu dans la presse, ce qui est assez rare : XIII dans Libération et Blueberry dans Le Monde. Deux quotidiens que nous pouvons qualifier comme les plus ambitieux et culturels de France !
Dans les deux cas, nous assistons à un alignement éditorial, établi sur une série au succès sans surprise et à l’ambition relativement limitée — même s’il s’agit de très bons auteurs — c’est une décision éditoriale qui relève de l’extrême confort. Si ces quotidiens publiaient un feuilleton littéraire en période estivale, ils feraient appel à des écrivains plus ambitieux, et ne s’appuieraient pas sur de telles valeurs consensuelles.
C’est une véritable abdication de la grande presse à l’égard de l’idée de soutenir de nouvelles tendances. La presse ne reconnaît la bande dessinée que dans un secteur extrêmement précis et défini, ce qu’elle n’oserait pas faire pour la littérature, le cinéma, ou même la télévision ! Un véritable problème se pose aujourd’hui, car à l’aube des années 80, la bd et les grands éditeurs s’ouvraient à de nouveaux types de récits et de graphismes.
Actuellement, il existe une réelle fracture entre l’innovation de groupes comme L’Association en France et Frigo en Belgique — une bd en mouvement — et la politique des éditeurs, où les normalisations du dessin, du récit et du format sont de plus en plus marquées. Ce ne sont malheureusement pas ces deux prépublications qui changeront l’idée générale que le grand public se fait de la bande dessinée, elles confortent plutôt les « anti-bd » dans leurs préjugés !

F.A. : Cette attitude des médias à l’égard de la bd relève-t-elle de l’obligation pour ces derniers, de coller au goût du jour, de jouer le jeu de l’actualité et de l’« événement » — somme toute relatif dans les deux cas précédemment cités — ou plutôt comme le simple résultat d’une méconnaissance flagrante du média ?

B.P. : Je pense qu’il s’agit surtout de nostalgie ! Les journalistes semblent lire la bd d’aujourd’hui en référence, à celle de leur enfance. C’est surtout, le cas des critiques « non-spécialisés ». Ils perpétuent ainsi une certaine tradition issue des années 50 et 60. Le plus flagrant dans tout ceci, c’est le fait que l’on ne traite pas la bd avec la même attention, le même sérieux que d’autres médias. Elle semble hors-culture !
Nous sommes loin d’une situation équitable où les frontières préétablies entre les domaines artistiques, et la hiérarchisation des genres, ne seraient plus de mise. Chacun de ces domaines possède pourtant des œuvres ambitieuses, d’autres plus populaires et de qualité,… et pas mal de choses médiocres.
Je ne désire aucunement que la bd ressemble à mon travail avec François Schuiten ou Frédéric Boilet, qui est bien évidemment particulier. Avec François, nous nous sommes créés un champ d’investigations légèrement en marge de la bd, au sens « étroit » du terme — illustrations, travaux scénographiques, audiovisuels ou multimédia — que nous essayons d’ouvrir vers l’ensemble des techniques d’images narratives, notamment avec le site que nous animons sur Internet depuis un an.
Avec Frédéric par contre, notre travail est centré sur la bd au sens strict du terme. Nous souffrons un peu, par ailleurs, de l’écart important entre la qualité de l’accueil que nous ont réservé les personnes qui ont lu nos albums, et une certaine méconnaissance de ce même travail par le plus grand nombre. Peut-être l’éditeur ne fait-il pas tout à fait son travail ? ! Peut-être les libraires volent-ils trop facilement au secours du succès ? !

F.A. : Il est en effet très étonnant, au vue de votre dossier de presse, de constater ce manque de curiosité, cette passivité de la part des lecteurs qui, pour la plupart, ont pourtant pris connaissance de l’enthousiasme généré chez les journalistes à la lecture de leurs chroniques !

B.P. : Il faut être lucide, la critique des journaux ne fait pas vendre, et particulièrement en bande dessinée. Elle fait surtout plaisir. Elle peut éventuellement nous valoir une certaine estime dans le « milieu », et le cas échéant rassurer l’éditeur. Les ventes ne peuvent résulter que d’opérations marketing extrêmement élaborées.
A ce propos, nous pouvons à nouveau critiquer Libération d’entrer avec la Fnac et Dargaud dans une opération aussi clairement commerciale, au même titre d’ailleurs, que le coup de marketing pur qui présida au lancement de L’affaire Francis Blake l’an dernier. Nous sommes ici, et clairement, dans un cas de publicité déguisée, il ne faut pas se leurrer !
Le second « organe » de vente est sans conteste la télévision. Quant au troisième, il s’agit assurément de l’implantation durable d’une série au sens classique, chose à laquelle nous tournons volontairement le dos ! Nous ne pouvons ni ne voulons compter sur aucun de ces facteurs. Quoiqu’il en soit, l’éditeur ne croit pas suffisamment en ce type de démarche pour tenter une « opération d’envergure ».
La télévision de son côté, parle très peu de la bd et ne fait qu’emboîter le pas aux succès bien plus qu’aux oeuvres. Le triomphe du dernier Astérix est à ce point de vue symptomatique, d’autant que nous savons tous que les grands Astérix sont depuis longtemps loin derrière nous.

F.A. : Votre travail avec Schuiten peut cependant, sembler correspondre à une certaine définition de la série…

B.P. : La conception du travail sur « les Cités Obscures » est différente du travail avec Boilet. Avec les « Cités » nous sommes dans le cadre d’une collection rassemblant des albums très différents — formats, longueurs, techniques — autour d’un même concept. Celui d’un univers imaginaire aux multiples portes de découvertes.
Chaque réalisation possède une assez grande autonomie, et l’ensemble forme un monde qui se complète et joue avec lui-même. « Les Cités » ont, en cela, la « chance » d’être de plus en plus perçues comme une « série » par le public ! Ce qui octroie le double avantage de nous permettre de garder de la liberté, et pour le lecteur, de percevoir une certaine continuité.
Avec Frédéric la situation est différente. Nous trouvons le même protagoniste — David Martin — dans les albums Love Hôtel et Tokyo est mon jardin, mais l’intervalle de parution entre ces deux livres, et le fait d’être en noir et blanc, font que le lecteur ne perçoit pas ces deux albums comme une série. Il n’y a pas d’insistance de notre part. Nous ne tenons pas à inscrire sur nos couvertures, « les aventures de David Martin au Japon », ce serait consternant !
Ajoutez à cela que nous publions dans le même temps un autre album[4] , aux antipodes des deux précédents… la raison en est simple : nous percevons chaque album comme un enjeu différent. Le public valorise les démarches de remise en question chez l’écrivain ou le cinéaste, car la littérature et le cinéma sont des médias « adultes ».
La bd possède encore un abord infantile et le public, malheureusement, n’en attend rien d’autre que ce qu’il demande au cinéma américain au travers de la continuité et du système de répétition des héros et des situations, avec tous les problèmes inhérents à ce genre — se référer à Batman et consorts ! Finalement le lecteur désire renouer avec tous ces phénomènes passéistes ou opportunistes, qui forment actuellement le coeur de la bd.
Les grands succès de l’automne 1996 furent « nostalgiques ». J’ai cité Astérix et Blake et Mortimer , mais je ne peux pas omettre la reprise de Gaston Lagaffe, dont les gags n’étaient certainement pas les meilleurs et les plus indispensables de Franquin.
Aujourd’hui, adopter une attitude de « création » — optique totalement différente — peut sembler un acte courageux, mais c’est surtout très difficile. Cependant, je préfère ce type de difficulté à une position conformiste.

F.A. : Le succès, au sens large, de votre collaboration avec Schuiten et le succès d’estime de vos travaux avec Boilet , ne permettent pas de répondre affirmativement à la question de savoir, s’il existe encore actuellement un réel public pour la bd ambitieuse !

B.P. : Je pense que nous sommes en présence de beaucoup de paramètres. En 1983, lorsque avec François nous avons publié notre premier album, la bd vivait une véritable expansion. Le prix que nous avons reçu en 1985 à Angoulême fut également très important, car cette année-là le salon était extrêmement médiatisé. La bd bénéficiait alors de ce que j’appellerai une « vague porteuse ».
En outre, l’assimilation de notre collection à une série et le graphisme de François, sont deux phénomènes qui amenèrent très rapidement le «succès». Son dessin spectaculaire comble les attentes immédiates du lecteur, et prolonge une tradition graphique de l’Imaginaire, la création d’un univers — développées par Jacobs, Druillet, Bilal, Moebius, Mezières… — une tradition qui remonte jusqu’à Winsor McCay.
De son côté le dessin de Frédéric est un peu plus difficile. Ses références photographiques et vidéographiques déconcertent le lecteur ! Ce dernier semble plébisciter un certain artisanat issu de l’école Belge, d’une certaine tradition où l’on constate avec satisfaction que l’auteur a laborieusement construit chacune de ses images, comme s’il y avait une « prime au labeur »… C’est peut-être un des avatars négatifs, une sorte de transposition détournée, des écoles « Hergéenne et Jacobsienne ».
Le dessin de Boilet repose sur une toute autre technique, plus documentaire. Ce n’est absolument pas un dessin paresseux pour autant ! Le dessin est soumis à deux jugements de base, le feuilletage et la lecture. Frédéric possède un sens de la mise en scène, une science du détail et de la nuance, surtout dans le traitement des personnages, qui lui donne une grande justesse narrative. Son dessin évite bien des stéréotypes !
Actuellement le public est sevré d’esbroufe graphique et stylistique imputable aux genres en vigueur — l’heroic fantasy en particulier où la mise en scène, pose énormément de problèmes. En réalité, toutes ces débauches de mise en couleurs, cette virtuosité tapageuse, relèvent-ils du dessin de bd ou du poster ?

F.A. : Le lecteur — comme certains auteurs — semble, en effet partir du principe que toute image doit se suffire à elle-même occultant ainsi la spécificité du langage de la bande dessinée. Le culte du Beau prends le pas sur l’essentiel Par cette déviance, la bd n’est-elle pas en train de se mortifier ?

B.P. : Je pense qu’il y aurait beaucoup à dire sur le sujet ! À l’origine, la bd est un art d’humilité graphique ; ce qui ne signifie pas absence de qualité. L’image ne doit pas toujours être tapageuse. C’est avant tout un art du rythme, des continuités, des passages, impliquant une succession de cases discrètes, et d’autres plus « événementielles ». Une bonne bd se joue aussi entre les cases, de même qu’un bon film dépend de son montage et pas seulement des plans dont il est constitué.
Il faut rythmer le travail d’alternances dans la narration et le dessin, jongler entre les sourdines et les temps forts. Ce sont des choses élémentaires que l’on ne devrait pas avoir à répéter ! Le développement du « para-bd » — poster, sérigraphie, carte postale… — a fait naître chez certains auteurs une forme de culte du Chromo !

F.A. : Depuis le milieu des années 80, une majorité de dessinateurs semble concevoir ses cases dans l’optique d’un futur et probable détournement fonctionnel : être utilisable par le support sérigraphique.

B.P. : Tout à fait ! C’est un véritable problème. L’image finit par ne plus être ni case de bd, ni objet « mural » !

F.A. : Sans signification…

B.P. : C’est cela… des images factices, des simulacres de cases ou de « sérigraphies », interchangeables dans leur fonctionnement. C’est très pernicieux. Evidemment, de magnifiques sérigraphies furent réalisées à partir des travaux d’Hergé, Jacobs, Franquin, et quelques autres, mais ces auteurs n’avaient d’aucune façon travaillé dans ce but. De même que les affichistes comme Cassandre, dont on valorise aujourd’hui les oeuvres, n’ont jamais imaginé que leurs travaux finiraient dans les collections particulières et les musées.
C’est un sujet dont il faudrait discourir beaucoup plus finement que je ne le fais ici et dont nous avons parlé avec François dans notre livre L’aventure des images[5] . Il est certain que nous assistons à un risque de déviance de la fonction du dessin de bande dessinée.
Un autre élément qui joua et joue encore un rôle « déviant », est la dédicace. Ce véritable culte institutionnalisé a fortement favorisé l’émergence de cette espèce d’image hybride, détachée de tout sens, et qui n’exhale que la virtuosité… une image à « l’épate » ! Le dessin de bd tel qu’il est actuellement conçu et perçu, me fait penser à une succession de bibelots posés sur un socle, dans une certaine magnificence, et parfois un certain mauvais goût.
L’utilisation du média se transforme en une espèce de complaisance narcissique entretenue par le public, qui adule la virtuosité graphique au détriment de toute narration, et qui condamne tout dessin jugé austère ! Les dessins d’abord jugés maladroits de Art Spiegelman et Lewis Trondheim — par exemple — sont respectivement aux services d’un projet et d’un humour qu’ils finirent par imposer. Leurs dessins seuls, n’y auraient pas réussi !
Un grand éditeur que je ne nommerai pas, avait refusé Maus, en disant à l’auteur que le story-board[6] était fait et qu’il ne restait plus qu’à le dessiner ! C’est symptomatique ! ! Lorsqu’on réfléchit à cette oeuvre, à son succès planétaire, on est alors convaincu qu’il existe des moyens de raconter une histoire pour laquelle le dessin retrouve sa fonction initiale d’instrument du récit, ce qui ne doit pas l’empêcher d’être brillant. Il se doit d’être dosé, comme les dialogues au demeurant.

F.A. : Dans votre travail avec Boilet, l’écriture semble délicatement respectueuse de l’univers graphique de ce dernier. Est-ce un démarche naturelle pour vous, d’adapter votre narration à chaque collaboration ?

B.P. : La collaboration est une des bases essentielles de mon travail. J’y ai beaucoup réfléchi. Je suis d’ailleurs en train de préparer, avec un ami universitaire, un livre sur « l’Ecriture en collaboration » sous toutes ses formes, sujet très vaste et peu étudié…

F.A. : Vous l’aviez précédemment abordé dans votre ouvrage Autour du scénario…

B.P. : Oui, un peu. Dans le dernier chapitre de Case, planche, récit également. Mais ce nouveau travail, plus axé sur le domaine littéraire, s’échelonne au travers des siècles et étudie les différentes pratiques et techniques qui purent y être développées.
Pour moi, chaque collaboration est différente car il s’agit avant tout d’une rencontre, et en aucune façon d’une simple association professionnelle. J’ai rencontré Boilet en 1985 à Angoulême et nous avons mis des années avant d’entamer une véritable collaboration. Je l’ai « accompagné » sur les albums Le Rayon vert et 36-15 Alexia avant de concrétiser un projet d’album commun.
Pour ce qui est de François Schuiten, bien que notre complicité enfantine ait beaucoup joué sur notre désir de collaboration, nous avons mis pas mal de temps avant de sortir notre premier album. J’écris toujours « avec » quelqu’un, en cela que l’écriture du scénario est l’aboutissement d’un long processus de dialogue et de discussion où le dessinateur apporte énormément d’éléments. François a intégré sa passion pour l’architecture dans l’univers des « Cités Obscures », ce qui l’a conduit également à proposer un certain nombre de thèmes.
Pour Frédéric, l’exemple est encore plus flagrant ! Avant notre rencontre il écrivait ses scénarios seul — si l’on excepte sa collaboration avec René Durand — ce qui est un signe évident d’autonomie. Frédéric a apporté son vécu aux deux albums « japonais »[7] , et je me suis mis à son service afin de l’aider à trouver le fil de toute cette matière et à construire un récit.
Pour lui, Tokyo est mon jardin, est le fruit d’un travail extrêmement long et profond, d’imprégnation de la culture et du quotidien au Japon ; il y a notamment rencontré sa femme, le personnage féminin principal de l’histoire ! Pour sa part, cela va donc bien au-delà d’un simple travail puisqu’il y a une réelle interaction avec sa vie. Je suis allé — brièvement — au Japon, ce qui m’a permis de garder une certaine distance, un point de vue plus proche de celui du lecteur.
Aider Frédéric à choisir entre les mille expériences qu’il me rapportait fut mon premier travail… Il m’appelait de façon amusante et imagée son « garde-fou ». Maintenant qu’il s’est installé durablement à l’autre bout du monde, nous devons trouver d’autres façons de collaborer et en même temps, travailler chacun de notre côté. Je ne voudrais jamais figer une collaboration et instaurer un principe de fidélité exclusive.
Sur ce point, la bd aurait besoin de s’ouvrir et de sortir de ces formules toutes faites — à la foi sympathiques et idiotes — du type, « on ne sépare pas une équipe qui gagne ! ». Entrer dans cette logique d’éternel recommencement et de « fonctionnement », équivaut à entrer dans un système de fabrication et non de création.

F.A. : Une logique industrielle…

B.P. : Tout à fait ! Il y a pourtant dans cette dernière, de bonnes et mauvaises choses. Sulitzer fait du roman industriel, et dans son genre c’est peut-être respectable ; mais heureusement, la présence de Julien Gracq et de poètes obscurs au sein de la littérature fait que cette dernière n’est aucunement menacée par l’hégémonie de cette industrialisation, a contrario de la bande dessinée d’aujourd’hui !

F.A. : La littérature possède un passé très important, qui semble la mettre à l’abri d’un tel écueil !

B.P. : La bande dessinée a aussi un passé et parfois elle l’oublie ! ! J’ai écrit plusieurs fois déjà, que la bd était amnésique. Elle ne connaît ni sa propre histoire ni ses richesses. Lorsqu’avec Thierry Groensteen, nous avons exhumé un certain nombre de travaux de Rodolphe Töpffer[8] , presque personne ne le connaissait. Pourtant, ce que ce dernier a écrit et pratiqué sur la bd est absolument magnifique ! Cette oeuvre a 160 ans et se trouve être plus intéressante et drôle que beaucoup de travaux publiés de nos jours.
Malheureusement, les personnes qui ne s’intéressent pas à la bd se foutent de son passé brillant. Quant aux autres, seule une écume très contemporaine retient leur attention. C’est d’ailleurs un phénomène pluridisciplinaire, puisque la cinéphilie est également en pleine retraite. Il est surprenant de constater aujourd’hui, que pour beaucoup l’histoire du cinéma semble avoir commencé avec «Taxi driver», alors que Truffaut et Godard à leurs débuts furent nourris du cinéma antérieur…

F.A. : Les Cahiers du cinéma et Positif dans les années 60 poussèrent la cinéphilie à de tels extrêmes, qu’elle devint pour beaucoup totalement rébarbative, jusqu’à amener cette réaction à son encontre.

B.P. : C’est vrai ! Par ailleurs, il faut remarquer que l’on ne traite pas de « vieux livre », un roman du 19ème siècle ou du début du 20ème, que l’on a lu. Ce vieillissement est pourtant appliqué au cinéma et à la bd ; on dit qu’on a vu un vieux film et qu’on a lu une vieille bd. C’est ridicule !
Certains travaux vieillissent, c’est indubitable, mais si une oeuvre est bonne, elle reste bonne et intemporelle ! Tintin a beau avoir été créé il y a plus de 60 ans en ce qui concerne quelques albums — comme le sublime Lotus bleu en 1934 — ceux-ci n’en sont pas vieux pour autant. Little Nemo de Winsor McCay est beaucoup plus actuel qu’une grande part de la production contemporaine.

F.A. : C’est même totalement moderne ! Beaucoup sont étonnés aujourd’hui de découvrir dans l’oeuvre de cet auteur, des codes graphiques et narratifs qu’ils croyaient inventés dans les années 70…

B.P. : Bien sûr ! Vous pouvez trouver sur une seule page de McCay, pratiquement tout ce qu’on peut faire en bande dessinée. Par la suite, des gens comme Hergé et Jacobs apportèrent une véritable dimension romanesque, une ampleur narrative.
A part cela, il y a très peu de choses que cet auteur n’ait pas inventoriées, c’est un véritable modèle pour les auteurs actuels. Il fut illustrateur, il contribua à la création du dessin animé, monta lui-même des spectacles. C’est un personnage fascinant ! Sa modernité vient non seulement de ses planches, mais surtout du regard qu’il portait sur la bande dessinée et l’image narrative.

F.A. : Il existe certaines similitudes entre sa démarche et la vôtre, car à l’instar de ce dernier et avec François Schuiten, vous avez endossé la « tenue » de conférencier !

B.P. : Dans l’essai que nous avons co-signé, nous rendons plusieurs fois hommage à Winsor McCay qui, comme Nadar, nous fascine par son caractère polymorphe, cette ouverture vers différents médias. Il semble qu’au travers des démarches respectives de ces deux personnages, beaucoup d’enseignements soient susceptibles d’être tirés, et d’intéresser les auteurs de notre fin de siècle ; par rapport au multimédia et à l’euphorie quelque peu factice que suscite ce dernier par exemple !

F.A. : La paternité de la bande dessinées’est vue attribuée au suisse Töpffer ;il y eut par lasuiteet rapidement, l’émergencede la bd industrielle aux USA, et nous assistons actuellement à un déferlement de la Manga… comment etpourquoi la bd franco-belge possède-t-elle cette pseudo-hégémonie sur l’histoire du média ?

B.P. : Je crois que c’est une erreur ethnocentrique classique ! Les Américains et les Japonais racontent également l’histoire de la bd selon leur point de vue respectif.
Economiquement, la bd européenne est celle qui « pèse » le moins, suivie de près par la bd américaine. La manga pour sa part, est écrasante. Elle représente à elle seule, plus de 80 % du chiffre d’affaires mondial. Ce que nous définissons comme « production industrielle » en Europe, est une blague en comparaison de son homologue japonaise !
Il est d’ailleurs très probable que nos traditions de fabrication industrielle européenne ne réssisteront pas le jour où la manga s’implantera réellement. En France, une série comme « XIII » représente un album par an. Pour une série au succès équivalent au Japon, il en va d’un album par mois !
Les USA et le Japon ont développé au plus haut point le merchandising autour de leurs séries phares. Avec ce système, vous baignez au quotidien dans l’univers d’une bd. La bande dessinée européenne est sujette à un rythme plus « adulte » — ce qui ne veut pas dire qu’elle s’adresse exclusivement aux adultes !
Cependant, il ne faut pas totalement renier cet aspect industriel du média, car il peut contribuer chez les plus jeunes à l’intérêt et au goût pour la lecture. Les oeuvres d’auteurs pour leur part, ne doivent absolument pas se soumettre à de tels impératifs ; on ne peut vouloir concilier le caractère créatif et subjectif de la bd, avec une production à rythme effréné !

F.A. : Pourriez-vous adopter un support différent de l’écriture pour vous exprimer ?

B.P. : En ce qui me concerne, je distinguerai deux familles d’écritures. La première est littéraire et la seconde, scénaristique. Selon moi, écrire est un acte, un geste littéraire, répondant au concept d’autosuffisance. Roland Barthes distinguait l’écrivain de l’écrivant, ce dernier ayant toujours un rapport transitif à l’écriture ; le journaliste et le scénariste sont en soi des écrivants, car leur écriture est toujours destinée à être transformée. L’écriture scénaristique relève de la narration, de la transmission d’une certaine vision et mise en scène d’un sujet.
Personnellement, j’ai deux envies distinctes : écrire et raconter ! La seconde de ces envies peut se transporter d’un média à un autre sans problèmes. En outre, après une période de quinze années consacrées à la bande dessinée, il est fort probable que la prochaine étape — si j’ai la chance de ne pas me faire écraser en sortant tout à l’heure — verra la bd jouer un rôle plus réduit dans mon activité.
Je travaille actuellement à un projet de long-métrage. Je continuerai mes collaborations avec Schuiten et Boilet — s’ils le souhaitent — bien que parfois lassé du monde de la bd, de son fonctionnement. Je suis content de faire ce que je fais, avec les personnes que j’aime, mais je me sens un peu en retrait par rapport au contexte global… sans amertume toutefois !

F.A. : Vous semblez tout simplement déçu…

B.P. : Je suis effectivement un peu déçu, d’où cette légère prise de distance. Par sécurité, par nécessité ? Il se peut que cela corresponde à une évolution personnelle. Je parle souvent d’évolution et de transformation, il n’y a aucune raison pour que je fasse la même chose toute ma vie. Dans ma jeunesse, la bd n’était pas ma première préoccupation, il est donc assez logique qu’elle ne le soit pas aujourd’hui.
Pour ce que je désire y faire, il y a moins de place qu’il y a dix ans. Les éditeurs et les lecteurs semblent moins avides de ce genre de choses. Il me faut soit m’adapter, soit me déplacer. Je préfère me déplacer. Continuer ma démarche avec un autre média, plutôt que garder le même et devoir fortement modifier ma façon de raconter.
Je pense qu’au cinéma — toutes proportions gardées — je pourrai raconter ce que je désire et peut-être atteindre le public que cela peut intéresser… j’en ai cette impression positive, a contrario de la bd qui me semble dans un goulot d’étranglement !
Le rôle de vivier de jeunes auteurs et de recherches de talents anciennement tenu par les revues aujourd’hui disparues, n’a pas été repris ni remplacé par les grands éditeurs. Les petits éditeurs de leur côté, dans leur façon d’assumer une certaine marginalisation, ne sont pas en mesure — malgré le désir de quelques-uns — de se professionnaliser. Les temps me semblent proches, où il n’y aura plus la possibilité pour un auteur de vivre entièrement de son travail, d’être véritablement professionnel.
Nous pourrions ainsi nous retrouver dans une situation comparable à celle des écrivains pour lesquels, le second métier est une règle. Pour un dessinateur la question est plus cruciale, compte tenu du temps nécessaire à la réalisation, la concrétisation d’un album — surtout si ce dernier est assez ample !

F.A. : Votre première ambition était la réalisation de films pour le cinéma et vous êtes aujourd’hui, plutôt réalisateur pour la télévision. Etes-vous sujet, dans ce contexte, à une certaine « sous-image de marque » imputable à vos travaux dans la bande dessinée ?

B.P. : Il faut faire une distinction. Pour exemple, nous avons fait avec Schuiten, le scénario d’un moyen-métrage[9] dans le prolongement de notre album Brüsel, pour lequel nous avons bénéficié d’une énorme liberté !
Pour le travail consacré à la soirée thématique d’Arte, sur Tintin, le contexte était un peu plus contraignant, notamment sur le plan budgétaire. J’étais malgré tout, content de toucher un public assez large. En ce qui concerne mon projet de long-métrage cinéma, la question est de savoir si je parviendrai à le financer.
La nouveauté de cette expérience forte et risquée m’intéresse énormément, bien que mon amour pour le cinéma remonte à fort longtemps. C’est un enjeu qui me repositionne comme un débutant, avec tous les risques et l’excitation que cela comporte ; il est plus difficile pour moi de retrouver de tels facteurs, dans la bande dessinée. Il existe ici, la magie de la « première fois ».
J’ai l’impression d’aborder le cinéma de manière relativement saine, me tenant résolument à distance de tout ce qui pourrait se rattacher à une transposition de la bd au cinéma — chose en quoi je ne crois pas un seul instant — mais également de projets que je qualifierai de « lourds ».
Je désire réaliser une fiction avec la souplesse du documentaire, garder le plus de liberté possible. En soi, le peu d’argent est aussi une garantie de liberté, signifiant moins de pressions et plus de possibilités de risque. Je veux faire un film se justifiant en tant que tel, hors de toute références à la bd !

F.A. : Vous allez à nouveau prendre tout le monde à contre-pieds, comme vous l’avez précédemment fait avec l’album Demi-tour…

B.P. : Demi-tour était à cet égard un bon titre (rires). Quant à Boilet, je ne serais franchement pas étonné de le voir aborder lui aussi, des médias tels que la vidéo, la télévision ou le cinéma, car son talent s’y prête tout à fait. Nous aurions très bien pu concevoir Demi-tour un téléfilm — même si cette histoire a finalement été traitée de façon très « bd », puisque nous jouons sur une palette de mise en pages et de couleurs propres à celle-ci ; nous aurions pu en faire toute autre chose sous une forme télévisuelle.

F.A. : Sous la forme d’un photo-roman également !

B.P. : Bien sûr ! C’est d’ailleurs un domaine qui m’a fortement intéressé, même s’il n’a pas rencontré tout à fait son public. Je suis malgré tout satisfait de ce que j’y ai fait — en collaboration avec Marie-Françoise Plissart[10] — car cela représentait un certain nombre d’expériences innovatrices dans un domaine où il n’y avait pratiquement rien !

F.A. : Vous l’avez abandonné ou simplement mis de côté ?

B.P. : L’intérêt d’un éditeur est le contexte minimum nécessaire. Pour le dernier livre que nous avons réalisé, Aujourd’hui, nous avons eu des difficultés à trouver un éditeur[11] , qui pour sa part a connu également un mal semblable à trouver un public !

F.A. : Peut-on envisager une future réhabilitation du médium ?

B.P. : Tout-à-fait ! Dans L’aventure des images nous abordons ces problèmes, et notamment la situation du récit photographique et son impasse actuelle. Peut-être est-ce au travers du multimédia qu’une forme narrative comme celle-ci trouverait un nouvel horizon.

F.A. : Dans l’introduction de Demi-tour, on apprend que vous êtes politiquement et activement impliqué…

B.P. : Cette implication était un fait. Puisque j’étais inscrit dans le comité de soutien Jospin, je n’avais aucune raison de le cacher. Ce n’était pas un problème pour moi, je ne l’ai donc pas effacé lors de ma relecture de la préface.
Ce qui est a posteriori amusant, c’est que cette implication fut un des stimulants dans la réalisation de cette histoire, par laquelle j’ai pu faire passer certaines de mes marottes au travers d’un personnage. Mais pour ce qui est du traitement politique de l’histoire, je ne pense pas que nous soyons coupables de manichéisme. Nous avons traité les deux protagonistes avec une honnêteté identique.
Ce n’est en rien une bd à thèse dont la signification serait « le gentil quadragénaire jospiniste et la vilaine jeune chiraquienne ». Beaucoup de jeunes étaient pour Chirac à l’époque de cette élection présidentielle. Comme nous le constations avec Frédéric, entre celle-ci et la sortie de notre album, nous nous demandions où tous ces jeunes étaient passés… ils s’étaient comme dissous. C’est peut-être la raison pour laquelle il a fallu également dissoudre l’assemblée (rires) ! ! Notre jospiniste a ses côtés ridicules et la chiraquienne, ses côtés convaincants.
Aujourd’hui cette histoire a pris une certaine saveur sur le plan politique, de par ce décalage entre l’actualité dont elle traite et sa sortie en librairie. Il a suffi de ce décalage temporel, pour qu’elle entre dans une forme d’ « historicité » qui crée, à mon avis, un supplément d’humour. Cet aspect sera encore plus important dans dix ans !

F.A. : Un témoignage…

B.P. : C’est cela, un témoignage, une trace, un moment de changement à l’intérieur d’une époque. J’ai souvent déploré que la bande dessinée ne montre plus le monde qui l’entoure. Dans les années 50 et 60 elle témoignait d’un état du monde, elle avait enregistré toutes sortes de signes : l’état de la banlieue française dans SOS Météores, ou encore une certaine imagerie de la modernité dans Tif et Tondu et Spirou, pour reprendre les exemples de la bd franco-belge ! Aujourd’hui elle se réfugie trop souvent dans des récits pseudo-historiques ou la science-fiction…

F.A. : On retrouve à nouveau cet onirisme tant décrié !

B.P. : Cet onirisme de pacotille qui contribue à l’appauvrissement du média, et qui ne lui permet plus de remplir un des rôles importants qui lui incombent ! S’il y a bien une force dans certaines mangas, c’est celle de porter témoignage sur la société japonaise. Au point que les sociologues disent parfois, que l’on y retrouve les mutations de cette société avant même qu’elles ne soient analysées par les universitaires !
Pour Demi-tour, nous avons emprunté cette conception à la manga. Nos personnages nous paraissent typiques de leur époque — les années 90 — ils semblent tous avoir perdu leurs marques, leurs repères. Ce sont des êtres contemporains. Nous avons essayé de synthétiser tous ces signes et de les transposer sous une forme qui les arrache à l’anecdote pure. À ce sujet, le travail sur « Les Cités Obscures » est métaphorique et indirect.

F.A. : Vous faites également allusion toujours dans Demi-tour, à la pansémiotique, « science » ô combien… inexacte !

B.P. : Science poétique (rires)…

F.A. : Dans laquelle vous semblez vous investir, sans craindre pour autant les sourires que cela pourrait provoquer.

B.P. : Je ne crois pas que l’on puisse parler d’investissement ou d’une quelconque adhésion à la pansémiotique. Je pense cependant, qu’elle recoupe fortement les préoccupations narratives. Au fond, qu’est-ce qu’un récit ? C’est un système de signes dans lequel tout est choisi et important.
En littérature comme en bd, tout détail graphique ou narratif qui en appelle un autre, est pansémiotique. Demi-tour est un récit qui invite à s’intéresser aux moindres recoins de sa narration et de son iconographie, tout y est en effervescence. C’est plus un album pansémiotique qu’un album célébrant la pansémiotique. Finalement, un récit bien construit est un récit où tout joue un rôle.
Un trait commun à mes travaux se trouve certainement être l’incitation à la relecture. Toute proportion gardée, on retrouve dans ceux-ci mon amour pour l’oeuvre d’Hergé, merveilleuse par ce qu’elle contient de finesse et de subtilité, tant dans les dialogues que dans le dessin. Une bande dessinée se doit d’être un réseau assez dense de possibilités de lecture, et non simplement une anecdote déroulée linéairement, comme c’est trop souvent le cas !

F.A. : Il y a quelques années, vous avez qualifié M. Finkielkraut, Bernard Henri-Lévy et même Kundera, d’ « aniconètes » ! Etait-ce de la colère, de l’amertume ?

B.P. : (rires)… de l’ironie ! Ces personnes employaient fréquemment le terme d’« analphabète » à propos des amateurs de rock ou de bande dessinée, je leur répondais alors par « aniconète », un mot « haddockien » de résonance ; un mot que j’avais forgé et qui me faisait rire ! Il n’y a pas d’amertume, car il n’y a aucune raison d’en avoir face à cette outrecuidance incompétente.
BHL par exemple, s’autodétruit assez bien par le biais de ses «travaux», son dernier film en est une parfaite illustration. La situation est plus triste en ce qui concerne Kundera, mais son jugement ne relève à mon avis, que de l’ignorance. Si quelqu’un avait pris la peine de lui montrer quelques bonnes bd, il n’aurait eu aucune raison de les condamner !
Je suis bien plus frappé par le fait qu’une série de personnes extrêmement cultivées et intéressantes aiment la bd, sans pour autant être ces fameux analphabètes tant décriés par les premiers. Umberto Eco, Pierre Arditi, Pierre Assouline ou Erik Orsenna que j’ai eu le plaisir de rencontrer en font partie, et il y en a énormément d’autres ! J’ai récemment fait la connaissance, lors d’un festival du livre à Beyrouth, de Didier Decoin, qui voue de son côté une véritable passion à Willy Vandersteen, et sa série Bob et Bobette !
Ce qui me semble plus préoccupant, c’est le moment où la bande dessinée oeuvre à sa propre destruction et aux renforcements des préjugés et des à priori qui sont érigés à son encontre. Actuellement elle donne inéluctablement du « grain à moudre » à ses détracteurs.
Il est certain que si Finkielkraut est un lecteur du Monde et de Libération, son opinion générale sur le média n’aura pas changé cet été ! Ces deux prépublications ne peuvent que conforter les idées reçues du style, « on n’a pas besoin de lire, on sait ce que c’est » ou encore « on voit bien le genre ». Genre, étant un mot que l’on peut fort justement employer au sens littéral, puisqu’il s’agit réellement de bd « de genre » — western et aventure matinée d’espionnage.

F.A. : Ce qui nous ramène au reproche principal que vous adressiez à Finkielkraut et consorts, à savoir l’amalgame entre le genre et le média !

B.P. : Oui, mais si le média lui-même fait cet amalgame, leurs critiques portent alors plus à conséquence et mes arguments deviennent beaucoup plus difficiles à soutenir ! L’idée générale qui se dégage d’un livre comme Case, planche, récit laisse entrevoir des choses que la masse de la production actuelle ne permet guère de reconnaître. C’est un gros problème !
Nous pourrions ainsi faire l’éloge du cinéma comme d’un art imaginaire… nous ferions le descriptif d’un film — travelling, champ, contre-champ, plongée, contre-plongée, contrepoint entre l’image et le son — n’ayant pourtant à se mettre sous la dent qu’Hélène et les garçons ! J’ai l’impression que nous sommes entrés dans une sorte de schizophrénie, consistant à défendre la bande dessinée comme «possibilité», plus que des oeuvres précises. Sur la totalité des parutions annuelles, la moisson est tout de même bien maigre.
Ce qui signifie concrètement, que le néophyte choisissant une bande dessinée au hasard chez un libraire a toutes les chances de mal choisir, car pour couronner cet état de fait, les bd mises en avant chez ce dernier font trop souvent partie de la masse banale et quelconque. Sur le plan de la promotion, les éditeurs ne mettent eux-mêmes en valeur que ce qui marche déjà ! Ce qui n’est heureusement pas le cas, de la littérature pour laquelle beaucoup de libraires font leur travail… différemment !

F.A. : Ce néophyte que vous décrivez, risque également de connaître une certaine réaction répulsive, face à la radicalisation des travaux de certains petits éditeurs ! De tous côtés, cette personne peut sembler perdue pour la ED…

B.P. : Le problème réside dans la part d’éducation inhérente à tout média. Education s’entend ici comme cheminement d’oeuvre en oeuvre. Personne ne peut commencer par la lecture d’une bande dessinée dite « difficile » ! Il faut avant tout se familiariser avec certains codes et graphismes.
J’ai eu un peu de mal à apprécier les travaux de Varenne, de Munoz ou de Baudoin, lorsque je les ai découverts… Il y a encore des réalisations de L’Association dans lesquelles je n’entre pas ! Il n’existe plus d’organe critique rendant compte de la culture bd, les gens ont par conséquent du mal à s’orienter et à percevoir les qualités de certains travaux, au premier abord jugés plus difficiles. Ce travail d’information, à l’heure d’aujourd’hui, n’est pas rempli.
Le premier organe d’information pour l’instant, La Lettre de Dargaud, est totalement partisan. C’est comme si, en lieu et place des Cahiers du cinéma, Première, Studio, Positif, nous trouvions « La Lettre de Gaumont » ou celle d’UGC pour découvrir le 7ème art !
Que Dargaud édite « La Lettre » n’est pas scandaleux ; le scandale réside dans la confusion de cette feuille promotionnelle avec un véritable organe d’informations. Il y a une grande vitalité des revues de cinéma — et ce, quoi qu’il en soit de la santé de ce média — qui ont toujours su jouer un rôle très important dans la découverte des auteurs. Il est malheureux que cela ne puisse être appliqué à la bande dessinée. Cet aspect positif se retrouvait au sein de la revue Les cahiers de la bd ! Celle-ci faisait un travail important malgré, par moments, des défauts de lisibilité.

F.A. : Une écriture souvent trop élitiste !

B.P. : Je suis d’accord. Personnellement, je suis pour une certaine quantité d’information pure. Un travail intellectuel et d’analyse est nécessaire, mais cela ne suffit pas. Actuellement nous ne pouvons lire que Le collectionneur de bande dessinée, totalement orienté vers le passé et un certain esprit qui, malgré toutes ses qualités, ne peut certainement pas jouer le rôle que nous attendons.

F.A. : Il manque une sorte de vivier d’informations…

B.P. : Un vivier à l’aide duquel la grande presse, par exemple, serait à même de mieux traiter certains sujets et auteurs. Une façon de mettre l’accent sur des travaux moins évidents qui seraient ainsi mieux relayés vers les librairies… La librairie bd est de toute évidence, un domaine qui nécessiterait de profondes réformes.
Nous sommes partagés entre des librairies généralistes aux rayons bd insipides et conservateurs, et des librairies « spécialisées » dont beaucoup préfèrent promouvoir des T.shirts et des figurines, plutôt que des albums «rares». Je ne vois absolument pas où se situe la justification de leur spécialisation. Lorsque vous vous rendez dans une vraie librairie spécialisée — en cinéma, architecture, histoire… — c’est bel et bien pour y trouver des ouvrages introuvables dans une librairie générale ! Le livre, qui est au coeur de l’activité bd, finit par devenir l’élément introuvable dans ces lieux qui lui sont normalement consacrés, c’est très démoralisant !
A ce jour, l’une des réponses les plus intelligentes qui aient été données, est celle du groupe L’Association, car ils ont su créer leur propre système de diffusion et ainsi se faire « trouver » dans les librairies. Ils ont parfaitement su recréer autour de leurs travaux et de leur démarche un des premiers viviers de lecteurs passionnés. Il y a certainement un espoir de ce côté !

Propos recueillis par Franck Aveline.
Publié initialement dans L’Indispensable n°0, Février 1998.

Notes

  1. GO
  2. Recueils de travaux réalisés par les élèves, sous la supervision de Claude Renard.
  3. Titre générique regroupant les albums créés par Benoît Peeters et François Schuiten.
  4. Demi-tour, éditions Dupuis, Coll. « Aire Libre », 1997
  5. L’aventure des images — de la bande dessinée au multimédia, éditions Autrement, Coll. « Mutations », 1996.
  6. Premier découpage narratif, au graphisme sommaire.
  7. Love Hôtel et Tokyo est mon jardin, éditions Casterman, Coll. « Les romans (À suivre) ».
  8. R. Töpffer, L’invention de la bande dessinée, éditions Hermann, Coll. « Savoir : sur l’art », 1994.
  9. Le dossier B, réalisé par Wilbur Leguebe, et présenté sur les chaînes télévisées Arte et RTBF.
  10. L’album Droit de regards édité par les éditions de Minuit
  11. Editions Arboris, 1994.
Entretien par en février 1998

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