L.L. de Mars

par

 

Conversation à travers Docilités

Dans l’axe central d’un portique glorieux nimbé de lumières aux couleurs aussi criardes que les bandes dessinées de notre enfance s’élève une fumée sombre et opaque d’où rejaillit un titre, Docilités, et un nom, L.L. de Mars. Auteur déjà reconnu pour la publication de plusieurs bandes dessinées chez 6 pieds sous terre (15 jours avant la fin du monde, Plusieurs lièvres à la fois), les Rêveurs (Prières) ou l’Œuf (La Gaya Scienza), il nous propose aujourd’hui, aux Éditions Bicéphale, ce qui m’apparait comme son œuvre la plus aboutie. Pour accompagner une lecture à travers ces nuées denses, nous avons conversé sur quelques abords possibles de ce Docilités et plus largement du «mouvement continu» de son auteur.Docteur C : Docilités, je pense que c’est ta première bande dessinée publiée sur papier qui s’alimente autant d’un rapport à la peinture italienne et flamande de la Renaissance. Il y en a plein d’autres sur ton site et dans tes cartons, mais bon, l’amorce de la publication de ce travail, ce sera quand même Docilités. Alors qu’est-ce qui s’est passé pour que tu t’appuies sur cette recherche dans la peinture de la Renaissance ? Est-ce que c’est la lecture du livre de Didi-Huberman sur la peinture de Fra Angelico ?[1] Est-ce que c’est une façon, je dirais «décadrée», d’une certaine tradition de l’Histoire de l’art, d’aborder ces peintures, qui t’as permis d’entamer ce cycle de travail ?

L.L. de Mars : Tu es plus proche des lignes de force et de déplacement qui sont les miennes lorsque tu parles d’un rapport, que si tu évoques une recherche avec ce qu’elle implique de mise en perspective distanciée de l’objet d’étude ; regarder la peinture est, dans ma vie, une activité qui se lie sans coupure aux autres. Il s’agit ensuite, peut-être, dans les plis internes des œuvres, des livres, de retrouver l’état de ces rapports comme jeu de relations entre les formes et les discours, héritiers des relations de savoir, de connaissance, de commentaire, de voyages, qui font la vie même. Et sources de nouvelles relations, bien entendu.
Dans Docilités, peut-être tentai-je pour la première fois dans une bande dessinée d’être au plus proche de ces relations, et pas seulement en en exposant plus clairement que d’habitude les termes (les peintures, littéralement) : j’invite à suivre certains mouvements. Ce qu’ils sont, ces ces mouvements quotidiens : écrire avec Konrad Witz, peindre avec Spinello Aretino, penser avec Benozzo Gozzoli, marcher avec Tiepolo, errer avec Altdorfer ; écrire, peindre, penser, marcher, errer c’est un mode de vie qu’engage un lien entéléchique avec les œuvres, anciennes ou modernes ; se laisser transformer par les œuvres, c’est tout-à fait autre chose que d’essayer d’en découdre avec elles, par exemple dans l’espoir absurde d’en épuiser le sens (ce que font les iconographies et la plupart des histoires de l’art). La peinture est fétichisée, muséifiée, mausoléifiée, par les dessinateurs… Et je ne parle même pas de l’histoire, qui, en bande dessinée, n’est que l’instrument appliqué d’une mise en crypte des faits : on prend un objet historique, une période, une chaîne d’événements déjà étranglés par leur mise en système et son horizon, on se soumet aux effets de réalité supposés de telle formulation de l’histoire, on montre qu’on a bien travaillé, qu’on a passé du temps à la bibliothèque. C’est pathétique ; et sous l’apparence d’un humble travail dévoué, c’est abominablement vaniteux et hautain. On «tient» quelque chose. La peinture, dans un tel cadre, est illustrative de façon enfantine, elle vise à circonstancialiser le récit, à donner des petits effets d’élève studieux de l’histoire. Pour ça, il faut commencer par l’avoir liquidée. J’invite le lecteur de Docilités à désavouer ces vilaines petites pratiques taxidermistes par la seule joie de pénétrer un organisme vivant et insaisissable. J’espère que ça donne envie de courir au Palazzo Pubblico, de lire l’Aretin, d’écrire toutes sortes de choses scandaleuses sur Taddeo di Bartolo.
«Lire Didi-Huberman» est une activité à placer dans l’orbe de «regarder la peinture», ça en accompagne régulièrement le mouvement. C’est la peinture qui m’a conduit à lui, pas le contraire. Il y a quelques années, j’ai lu son Fra Angelico ; j’étais resté très longtemps devant les marmori pinti de San Marco sans les avoir jamais vus dans les livres, comme pour conserver le plus longtemps possible en moi-même des images que j’avais fini par ne croire stupidement que pour moi : je les croyais invisibles. Je ne connaissais de Didi-Huberman que son travail sur l’imagerie de la Salpétrière. Son «Fra Angelico» a installé un dialogue silencieux avec une pensée que je considérai immédiatement et orgueilleusement fraternelle. Ce sentiment ne s’est jamais démenti.
Depuis, mes lectures de ses textes se sont multipliées, et il m’accompagne à Arrezzo devant Piero Della Francesca, à Assise devant Giotto, à Florence devant Orcagna, à Basel devant Altdorfer ou à Londres devant Antonello da Messine. Je lui sais gré, tellement, de n’avoir pas laissé Bataille dans l’ombre où le tiennent les historiens d’art, et de m’avoir fait découvrir Warburg. Mais je lui dois, surtout, d’avoir cessé de rougir de mes propres libertés devant les œuvres, d’avoir abandonné les dernières précautions à penser avec elles.

DrC : Oui, alors Warburg chez Didi-Huberman donne à penser, mais je n’ai pas encore lu son dernier livre,[2] et j’aurais du mal à l’articuler avec Docilités. Si je te suis, il n’y a pas de coupure entre le fait de regarder la peinture de tel ou tel, de penser, de lire tel ou tel auteur, tout ça accompagne ta pratique de la bande dessinée, qui se lie avec ces autres activités indistinctement, dans la continuité d’une vie agissante, et que Docilités est la bande dessinée où tu es le mieux, jusqu’ici, parvenu à rendre la continuité de cette vie. Il y a dans cette bande dessinée ce caractère, sinon autobiographique, du moins de pivotement autour de ta propre vie, même si de manière assez insaisissable, c’est indéniable. Très bien pour la question du rapport aux œuvres, dont le sens ne s’épuise jamais, dans aucun musée ni dans aucune théorie, dans aucun système. Quand même, ce que je vois aussi dans Docilités, c’est la liberté que tu arrives à te donner et que d’autres n’ont pas, dans l’exécution du dessin de bande dessinée notamment, la cohabitation de dessins jetés et d’autres très aboutis, la variété des techniques et des outils, articulés avec un texte dense et d’une grande cohérence interne. Tout semble emporté, mouvant, instable, mais une cohérence d’ensemble très solide frappe en même temps, cohérence narrative (même s’il s’agit de récits croisés), cohérence thématique, etc. Et le moment où le le texte et les dessins se rejoignent, je ne dirai pas dans un caractère illustratif effectivement, mais plutôt dans l’accompagnement le plus fin, dans l’articulation la plus serrée, c’est l’occurrence de ton regard sur la fresque des allégories du bon et du mauvais gouvernement d’Ambroglio Lorenzetti au Palazzo Pubblico de Sienne, qui pour moi structure la bande dessinée, lui donne sa force interne, justifie tout son parcours, avant et après. C’est un moment très intense, c’est la pliure interne de cette bande dessinée, le moment crucial d’interrogation sur le jugement, entre le bien et le mal, et de la nécessité de sa coupure nette d’avec le jugement entre le pur et l’impur. Si ta vie est le pivot, ce regard est la pliure interne de Docilités.
Est-ce que tu as quelque chose à dire sur cette fresque, sur comment elle en est venue à occuper cette place dans ta bande dessinée, et sur cette pliure là, ce trait que tu tentes de tracer entre plusieurs modalités du jugement et leurs effectuations ?

LLdM : Voyons pour commencer la question du dessin ; elle en implique deux, ou plutôt elle implique deux principes qui recouvrent en fait la même nécessité morale : une question relative à son unité ou sa disparité apparente, une question relative à sa position d’objet ou de trajet.
Tout d’abord, l’unité qu’on se croit devoir attendre d’une œuvre n’est qu’un rendez-vous avec une mauvaise habitude ; les lecteurs de bandes dessinées ont conservé, pour en parler, la vieille typologie stylistique ; mais il ne s’agit que d’une forme assez sournoise de la fixation du dessin en signes, du moins de l’application à son propos de catégories du jugement et de l’analyse que l’on ne devrait porter que sur les signes. Il suffit de lire Scott McCloud pour voir toute la lourde machine poussiéreuse se mettre en branle ; on supplie de voir apparaitre dans ce bric à brac un embryon de théorie du langage. Mais rien. À peine une théorie du signe. C’est de la verroterie intellectuelle qui trahit l’état de mendicité où nous nous trouvons en ce moment… Hé bien la liberté que tu dis voir dans Docilités, elle se développe simultanément devant ces deux principes : le dessin accompli comme mouvement de subjectivation, comme piste immédiate d’interrogation, est réfractaire à sa fixation en signes ; il échappe également à sa catégorisation en style, qu’on donne à ce terme son sens psychologique ou bien un sens générique, morphologique. Il «devient», au même titre que, par lui, je deviens. Autant dire que l’idée d’une quelconque fidélité du dessin à lui-même, d’un auteur à son style, devient instantanément ridicule quand le dessin est le chemin même d’une inconnue. Nous sommes tout proches de l’autre question, et tu vas voir qu’elle est aussi morale que la précédente, c’est celle du dessin comme objet ou comme trajet : comme objet, il est susceptible d’être reconduit, puisqu’il se donne dans son identification continue ; en d’autres termes, il travaille à se structurer, pour bien assurer de sa présence, en inventaire, en inventaire de propriétés distinctives. On avance armé de plus en plus de fétiches. Ce sont ces propriétés distinctives, d’ailleurs, ces fétiches, que le plagiaire prend pour la singularité elle-même. Et ce sont elles dont il s’acharne à traquer la lumière de pacotille. Le dessin comme trajet est le mouvement de la vie-même, il se perd comme elle, se perd avec elle, s’essouffle, se trompe, il découvre, il rit de se voir grotesque dans le miroir. Il est insaisissable comme ses proies qu’il serait bien incapable de définir. Je garde tout ce que je dessine : la peau mal tannée, les piqûres visibles, les moments arrêtés d’interrogations qui vont laisser la page en suspens, qui la trouent.
La fresque de Lorenzetti, à peu près au cœur de Docilités, est une sorte de proposition faite au lecteur de s’arrêter un instant sur le livre, pour voir s’il n’est pas possible, contrairement à l’usage herméneutique, de le lire simultanément comme ossature, comme structure avec ses composants discernables, et comme chemin narratif ; ne serait-il pas possible à cet endroit là, de procéder à une sorte d’expérience de l’intériorisation sous la forme d’un sas, d’un petit couloir à traverser, qui ne cache à aucun moment sa nature de couloir, au sens littéral — une pièce traversée, décrite, faisant passage dans le Palazzo Pubblico — comme au sens métaphorique et structurel ? Pour que ce soit possible, il faut que je conduise mon discours dans la genèse confuse des idées qui se développent, qui se fécondent ou se ruinent, dans son temps présent — dessin compris, car j’insiste bien à dire que le dessin pense — et que je me donne pour objet un organisme au moins aussi vivant. Il me semble que cette fresque est précisément de nature à entrainer ce vertige là, celui de pulvériser tout sens dès que l’on croit le tenir, parce qu’elle est toujours déjà avancée d’un pas plus loin que votre regard ; dès que j’y repère son point d’équilibre, son incroyable homéostasie, je ne vois plus alors s’imposer que sa violente dissymétrie. Dès que j’approche la clarté de sa position morale, la surface s’en trouble ; dès que je crois tenir sa beauté, jaillissent tous les indices d’une dissonance qui la fait grimacer. Ceci crée un terrible point d’inquiétude, qui hante du même coup la partie biographique du livre : c’est la révélation, à chaque enfant, que la maturation s’accompagne de la chute des certitudes morales, que les modèles mentent, et qu’ils ne mentent pas parce qu’ils sont de mauvais modèles : ils mentent parce que toute idée de modèle est un mensonge.

DrC : Peut-être. Je n’ai pas très envie que tu donnes l’impression que Docilités ne se veuille qu’une pulvérisation du sens, parce que malgré certains abords difficiles, qu’il y ait ce cœur d’inquiétude morale, inquiétude sur le jugement, inquiétude sur la concorde symbolique, etc., donne à penser, je dirai même force à penser, c’est ainsi que j’ai vécu cette lecture.

LLdM : Il ne s’agit pas de pulvériser le sens, tu l’as bien compris, de viser à une espèce d’électro-éthicogramme plat : qu’elle soit morale ou conceptuelle, la hiérarchie des sens est ferme, argumentaire, ce récit n’est pas conciliateur. Il ne s’agit pas de flâner dans un monde où tout est égal, mais de fuir les pistes du sens qui conduisent à un rendez-vous rassurant. Fuir les méthodes qui n’ont pas d’autre visée que de rassurer sur la perfection des méthodes.

DrC : Je vais revenir sur Scott McCloud, ce que tu en dis est très intéressant. D’abord, ce n’est qu’une théorie des signes, qui se couple en plus avec une théorie des média, et parmi les pires (ça s’appuie beaucoup sur McLuhan), et alors ce qui m’a aussi frappé à la lecture de son Understanding Comics, c’est son progressisme. Je pense que ça peut s’articuler aussi avec Docilités, parce que l’idée d’un progrès technique continu et mélioratif, surtout en art, je trouve ça très dangereux. Cette idée de progrès, elle émerge avec Condorcet, et elle est très adéquate et contemporaine de la société industrielle, qui idéalise la technique. Donc voilà, quand tu attaques l’idée même de modèle, tu attaques aussi ce mensonge historique qui nous est toujours contemporain, celui de progrès technique comme consubstantiel du progrès moral et social pour les hommes. Est-ce qu’avec Docilités tu n’inverses pas complètement cet idéal-là, en tout cas j’y lis une inversion de l’idée de progrès. Bien plutôt que d’entrainer l’homme vers un meilleur social et moral, la technique (industrielle) le dresse, l’avilit, voire le broie, il y a cette dimension dans Docilités, non ?

LLdM : Je pense qu’un modèle historique et social soucieux de faire vivre les hommes plus vieux grâce à l’aide de la médecine, mais indifférent au fait qu’ils vivent plus mal à cause de ses valeurs, est régressif. Ce sont les modèles les plus tenacement conservateurs qui se drapent inlassablement dans le manteau de gloire progressiste. Qu’ils le fassent armés de la science est le signe d’une forme superstitieuse de rapport à la quiddité : les radicalisations normatives, computatives, du langage visent à le considérer comme communication, comme les radicalisations comportementalistes de la psychologie visent à considérer l’homme comme une machine poilue. Le terme même de communication pour parler de langage humain brouille l’esprit de telle manière que le poème passerait pour une communication ratée. Mais c’est la communication qui est du langage raté. La communication est une petite affaire de dauphins ou de fourmis qui, effectivement, se pense dans un dispositif «fonctionnel». Le langage humain est bien autre chose qu’un dispositif fonctionnel. C’est une condition d’apparition à la vie.
Considéré sous l’angle scientiste, l’analyse de McLuhan aurait l’air progressiste. D’un point de vue anthropologique, c’est une défaite, qui nous plonge dans la nuit fantasmée d’une animalité originelle. McCloud est encore plus pauvre et ses raccourcis plus enfantins encore : qu’art et langage se tuilent du point de vue de l’activité (ce qu’un Meschonnic, entre mille autres, a pu inlassablement éclairer) ne signifie en aucun cas qu’ils se superposent comme systèmes. Et surtout pas comme système de signes. Mais le progressisme est doublement suicidaire : il l’est de produire des machines à penser qui interrompent la pensée, il l’est de réduire à rien la singularité des créatures au service desquelles il prétend se ranger. Plus quotidiennement, un progrès technique ne le serait que de nous inviter à devenir meilleurs, à nous désempêtrer au quotidien de tout ce qui nous lie à des pratiques agressives, nuisibles, dangereuses. Qu’on s’accommode de manger de la nourriture qui nous empoisonne, de respirer de l’air qui nous fait suffoquer, d’élire des dirigeants qui nous volent et nous frappent, de lire des livres qui hoquètent les mêmes histoires infiniment dans les même formes infiniment, de regarder l’avenir avec les futurologies congelées de nos ancêtres pour modèle, d’alimenter le dixième du monde avec la chair humaine des neuf autres dixièmes, d’écouter les versions électroniques de musiques plus archaïques que des motets, de regarder en 3D des images poussives et criardes qui n’ont même pas encore découvert leur impressionnisme, voilà exactement le progrès tel qu’il est accompli par les progressistes.

DrC : Oui, donc là encore, si je te suis, le progressisme n’est qu’une des formes de modélisation qui bloquent, arrêtent, les possibilités des singularités humaines. Voilà pourquoi tu écris que c’est l’idée même de modèle qui est un mensonge. C’est bien de citer Meschonnic, parce qu’on tourne autour depuis le début de l’entretien ou presque, et que ta pensée théorique du langage, de l’art, est dans un rapport avec sa théorie du langage, que dans Docilités (dessins et textes indistincts) puisqu’il y a continuité, on sent aussi ce rapport avec Meschonnic, d’un point de vue terminologique au moins, quand tu parles de la «la chute du poème que je suis», c’est une quasi-citation. Enfin il y a une théorie de l’art qui serait «meschonnicienne» et que tu publies toi-même dans la revue Enculer à travers les textes de J.-F. Savang.
Et sur la pulvérisation du sens, ce n’est pas comme invention de sens, invention d’une situation, de formes, d’idées, d’un lieu, en un mot d’un langage, mais pulvérisation comme direction historique de la pensée et de l’action vers un modèle préconçu que tu te positionnes.
Alors peut-être pour conclure, je vais tenter une question plus polémique… C’est sur la question de «l’artiste», parce que pendant longtemps, dans ton écriture, l’artiste est un modèle, et même si tu le définis souvent négativement — ce qu’il n’est pas et ce qu’il ne doit pas faire — j’ai toujours trouvé, sans avoir d’idée arrêtée sur la question, que l’idée d’artiste, chez toi, était une sorte de modèle préconstruit. Qu’en penses-tu ?

LLdM : Cette question est très présente dans Docilités, comme elle l’est dans la plupart de mes travaux d’écriture ; il s’agit de sauver une position qu’il serait bien triste de laisser prendre pour une posture. Cette position est anecdotisée par la fétichisation de l’art, de ses effets sociaux, par les conceptions instrumentales de l’artiste, qui gèlent la pratique artistique soit dans la lecture figée de ses œuvres, soit dans des pratiques sociales, techniques, qui sont censées en détenir la clé. Voilà pourquoi, entre autres raisons, je pars du sujet et non des œuvres, pour éviter tous ces malentendus ; cette position est également réduite à l’état de posture par certains de mes propres frères politiques qui ont fini par acquiescer aux formulations de l’art définies par l’institution, et par assimiler l’artiste à sa figure bourgeoise (Docilités ne cache pas sa polarité politique, et ce désaveu de l’art par l’extrême gauche repose sur un malentendu que j’aimerais réduire). Ces deux adversaires ont au moins en commun, dans leur dégradation de la position de l’artiste, de l’avoir essentialisée.
Et ce n’est pas du tout — pour répondre plus précisément ici à ta question — ce qui campe la position artistique dans mon travail : l’ambiguïté peut être levée en faisant sauter le verrou de l’être. Il ne s’agit pas pour moi de penser ce qu’est un artiste, mais bien ce que fait un artiste, et comment cette activité le désigne. Un artiste, c’est celui qui fait des œuvres d’art ; voilà au moins qui est simple à concevoir. Mais ce ne sont pas les œuvres qui font l’artiste, c’est le trajet qui y conduit : être artiste — pour peu qu’on tienne le verbe être loin des fixations de l’Être — c’est ce qui radicalise le mouvement continu qui se joue à la fois entre sujet et société (c’est son jeu de territoires) et dans l’activité génératrice de sa propre mesure, de sa propre définition (ce mouvement continu tel que j’essaie d’y inviter par le regard dans mon film «Le mouvement continu»).
C’est ce trajet qui me définit, donc, mais comme il est continu (il ne découpe pas l’activité, il ne segmente pas la vie, il brouille les vieilles typologies, il les tuile), c’est en tant que tel que je suis défini par lui comme artiste : ce n’est donc pas non plus une fixation, la définition est mobile comme l’action à laquelle elle se rapporte ; c’est un rapport d’invention. Artiste comme puissance transformante, entrainant d’autre puissances transformantes (les œuvres elles-mêmes sont ces opérateurs). Ma pratique est ce qui me fait et ce qui réévalue le champ de ma pratique. Il s’agit pour moi de faire l’expérience sans relâche de la continuité, c’est-à dire, inlassablement, celle d’une vie qui ne renonce à rien qui fasse l’excès de la vie : dessiner, marcher, respirer, inventer, dériver. Reste, maintenant, à bien voir tout ce qui fait la singularité de cette fameuse activité artistique, ce qui la distingue si puissamment des autres activités humaines ; ceci, je l’espère, se dégage dans les mouvements mêmes auxquels invite Docilités. J’aimerais sur ce point précis ne pas risquer, en le ceinturant d’une définition supplémentaire, d’étrangler un mode de connaissance, de lecture, de définition auquel il est déjà si difficile de se donner sans entrave ; je ne peux pas présenter d’un côté la rencontre avec un travail artistique comme une ouverture à l’invention d’une situation et de l’autre en étriquer l’invention en assignant une série de fonctions à cette situation. J’ai écrit souvent ailleurs ce qui ne relevait pas de la pratique artistique, ce que n’étaient pas les œuvres d’art. Peut-être faut-il de laisser la rencontre hasardeuse avec ces autres textes faire la fécondation de ces quelques réponses.

DrC : Oui, je pense qu’on peut renvoyer ceux qui voudrait approfondir cette lecture aux nombreux textes que tu as déjà publiés sur le Terrier — et ailleurs — autour des œuvres d’art et de la position de l’artiste. Il ne me reste plus qu’à te remercier pour cette conversation, en espérant qu’elle saura inviter d’autres lecteurs à traverser ton Docilités.[3]

[Entretien réalisé du 1er au 4 décembre 2010 par courrier électronique.]

Notes

  1. Georges Didi-Huberman, Fra Angelico : Dissemblance et figuration, 1995, Collection «champ» Flammarion, ISBN : 978-2080816184.
  2. Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, l’œil de l’histoire I, éditions de Minuit, 2009
    Collection «Paradoxe», ISBN : 9782707320377 ; on peut aussi visiter l’exposition en cours à Madrid, à la Reina Sofia, intitulée «Atlas».
  3. L.L. de Mars, Docilités, éditions Bicéphale, collection «Non-consanguine», 2010, ISBN 978-2-9523349-0-7.
Entretien par en décembre 2010
  • Anonyme

    « J’invite le lecteur de Docilités à désavouer ces vilaines petites pratiques taxidermistes par la seule joie de pénétrer un organisme vivant et insaisissable. ».

    Le vivant est continu. Le langage est discontinu. C’est irrémédiable. Le langage séquence, aligne des petits moments inertes qui, décodés par d’autres recréent l’illusion du vivant.

    Un trait tracé sur une feuille n’est que l’empreinte d’un mouvement, pas le mouvement même. Vouloir me faire croire le contraire est me mentir.

    Docilités est inerte et saisissable puisque imprimé.

    • Docteur C

      Oui et non. « Le langage est discontinu » est un énoncé vrai et faux à la fois. Ce qui fait la singularité de la poétique de Meschonnic, et c’est bien pourquoi je souligne dans l’entretien qu’on tourne autour de cette pensée là, c’est de refuser la séparation que la majorité des théoriciens de la linguistique opère entre l’homme et son langage (et les sociologues et ethnologues a fortiori). L’homme se fait et s’invente par son langage, et c’est son langage qui fait sa continuité. Le langage tel que le pense Meschonnic dans sa poétique est continu, c’est même le seul continu de l’homme, du sujet. Pour Meschonnic, le langage est ce par quoi l’homme tient le continu de sa vie, sans dialectique vie/langage, ni même théorie/pratique.

      En revanche, on doit préciser en même temps, que Docilités n’est pas le langage de LL de Mars. Cette bande dessinée est effectivement une trace de ce langage, un moment figé de ce mouvement, mouvement qui ne peut être qualifié de continu que dans la vie de LL de Mars, pas dans les livres qu’il publie. Pour autant, Docilités, dans sa forme figée, interroge ces rapports entre homme et langage, langage et vie. Et d’ailleurs, le livre se clôt sur une interrogation qui rejoint vos énoncés (interrogation qui n’est pas loin d’être théologique, car le seul langage qui serait la vie même, qui insufflerait la vie, est le Verbe de Dieu).

      Littérature et langage, toujours selon Meschonnic, ne sont pas non plus disjoints, séparés, la trace que laisse cette bande dessinée demeure la trace d’une continuité.