François Schuiten

par

Réinventer l'histoire.

Note : L’entretien fait principalement référence à l’exposition Musée des ombres, créée au CNBDI en 1989, puis montrée à nouveau dans le cadre de Opéra Bulles, en 1991. François Schuiten évoque aussi l’exposition Lumières sur BRÜSEL, montrée au centre Wallonie Bruxelles, à Paris, du 10 septembre au 2 novembre 2008.

Pilau Daures L’exposition Le Musée des ombres a donné un tournant nouveau à l’œuvre que vous réalisez avec Benoît Peeters, Les Cités obscures. Etait-ce prémédité ou est-ce venu progressivement ?

François Schuiten On avait fait d’autres expositions, où on avait cherché à chaque fois à sortir d’un accrochage classique, pour des raisons très simples. D’abord, l’accrochage classique, c’était déjà beaucoup d’illustrations couleur, et on avait le sentiment que mettre des planches de bande dessinée au mur posait un certain nombre de problèmes. En mettre une, deux ou trois ne pose pas de difficultés, mais à la dixième ou à la quinzième, il y a des difficultés. Parce que généralement les planches sont en noir et blanc, parfois, c’est pour être imprimé en noir et blanc et ça ne pose pas de problème, mais il y a parfois des planches en noir et blanc qui sont en réalité imprimées en couleur. Secundo, les planches sont éparpillées, on ne peut pas les lire, ou on ne peut lire que des morceaux, donc on ne peut pas suivre un récit et on les regarde uniquement sur leur aspect esthétique, ce qui oblige à faire un choix dans les planches : il y a des planches qui sont dans des dynamiques narratives et qui, sorties de leur contexte, perdent un peu de leur impact, de leur intérêt. Tout ça fait qu’on sentait bien qu’il y avait quelque chose à faire en plus.
Donc on avait déjà réfléchi, rien que dans un simple accrochage, à faire en sorte qu’il y ait des grandes images et des petites, tout un jeu ; on choisissait déjà les planches qu’on exposait, et on travaillait un peu l’éclairage. Et puis de fil en aiguille, on a commencé à mettre des objets, et même des très gros objets, un immense globe terrestre, qui s’est d’ailleurs retrouvé dans l’exposition de 89. Donc l’exposition de 89 est arrivée à un moment ou on était déjà très préparés, très désireux de faire ça. J’avais commencé déjà à faire des petites choses en scénographie et naturellement mon travail aspirait à faire cette proposition, comme si les aspects scénographiques étaient déjà dans les images elles-mêmes.
Evidemment, quand on a rencontré François Vié, il nous a poussés à franchir le pas et à être très ambitieux. Je me rappelle d’ailleurs d’une réflexion qu’il me faisait et que je n’ai jamais oubliée : «n’oublie pas les pieds, n’oublie pas ce que les pieds disent». La façon de parler aux gens, c’est de leur parler avec les pieds, parler avec le son, parler avec la lumière, et parler avec le toucher. Et c’est vrai qu’on a essayé d’aborder tous ces problèmes, pour favoriser une lecture et un regard sur la bande dessinée.

PLD C’est une proposition que vous avez faite, ou une sollicitation qui vous a été faite ?

FS Il s’est posé la question d’une exposition pour l’ouverture du CNBDI. Nous avons vraiment conçu une exposition par rapport à cet évènement. J’ai un souvenir formidable de cette exposition, parce que c’était vraiment très ambitieux, une grosse aventure, j’ai beaucoup travaillé dessus, et Benoît (Peeters) également. Il y avait quelque chose de très amusant dans le scénario : c’était que dans ce musée flambant neuf, futur musée de la bande dessinée, le public entrait dans un vieux musée décati, tout pourri, où il y avait des planches de bande dessinée ; on avait fait des copies de grande qualité, mais qu’on avait saccagées avec du café, qu’on avait déchirées, c’était terrible ce qu’on avait fait : des gens nous disaient «mais vous êtes fous de saccager des planches comme ça».
Le scénario commençait par «le musée de la bande dessinée a été inauguré par Jack Lang et la bande dessinée a disparu depuis longtemps (on était en 2050) et il nous reste quelques traces». Il y avait une planche dont il ne restait que quelques morceaux, et tout le reste avait été reconstitué : on avait retracé les cadres, comme dans une reconstitution archéologique. Ça commençait par des planches comme ça, et puis à un endroit, le mur était crevassé et on entrait…

PLD Jean-Pierre Mercier m’a raconté que vous vouliez mettre un original déchiré de part et d’autre de cette faille…

FS Oui, absolument ! Moi je voulais faire du vrai, mais on m’en a empêché ! Donc on a déchiré une copie… c’était vraiment l’idée : Nous allons vous faire entrer dans le monde de la bande dessinée. Une profession de foi.

PLD Quel était votre rôle exactement ? Commissaire, scénographe ?

FS Il y avait Olivier Corbex, et pas mal de gens… c’était un joyeux bordel où on dessinait des trucs… Olivier sans doute jouait un peu le rôle de scénographe, et moi j’avais des tas d’idées, et François Vié regardait comment tout se passait et on avançait comme ça. C’était très très très fou, quand même comme projet. D’ailleurs, on a racheté beaucoup des éléments tellement on y était attachés : la bibliothèque, on l’a rachetée.

PLD Les éléments étaient construits par le CNBDI qui en était donc propriétaire ?

FS Oui, c’était sa propriété, il l’a fait tourner : l’exposition est allée à Sierre, à Erlangen, à Bruxelles où le montage a été épique. A Bruxelles, c’est nous qui avons produit le remontage. A un moment donné, on a dit au CNBDI : «C’est trop compliqué à gérer : vendez nous ce qui est intéressant», et on a trouvé une solution.
C’était la première fois qu’on faisait un truc aussi ambitieux sur la bande dessinée, et c’était quand même grâce au directeur du CNBDI à l’époque, et grâce à François Vié, qui ont dit «il faut le faire». Il y avait cet immense panorama de douze mètres de long, qui était en fait une immense image, qui était une vue de Galvani qui passait de la nuit au jour ; il y avait, je crois une trentaine d’appareils de diapositives, qui faisaient que ça bougeait tout doucement. C’était ces appareils avec ces chargeurs ronds et c’était très compliqué parce qu’il fallait faire des repérages, il y avait un système de fondu et il y avait un fou furieux qui avait passé des nuits, des nuits, des nuits à faire les réglages. Après on en a fait un film parce que c’était trop compliqué. Mais l’effet était quand même saisissant.
Avec tous les problèmes qu’il y avait pour caler, on a quand même eu des difficultés, mais c’était quand même passionnant parce que c’était comme un laboratoire. On voyait bien que ce que les gens attendaient, c’était quand même l’imaginaire, c’était le rêve, c’était le récit, c’était l’émotion et que, à la limite, la planche de bande dessinée était un peu une façon de prendre la main du spectateur. Heureusement, parce que, à la fin, il gardait l’idée que c’était quand même lié à la bande dessinée. C’était une façon quand même que tout revienne à la bande dessinée.

PLD Que vous ont appris les réactions du public ?

FS En fait, elles m’ont appris que ça allait être très difficile de revenir à des expositions classiques ! Vous savez, le problème lié à la bande dessinée, c’est qu’une planche de bande dessinée est dessinée à l’horizontale : vous voyez, ma planche [il montre sa table à dessin], elle est légèrement inclinée. Et puis, elle est lue un peu plus relevée. Et brusquement, on la met au mur, et ça, c’est quelque chose qui n’est pas du tout naturel : on la met comme un tableau, or elle n’est pas faite du tout comme un tableau. Un peintre, il peint un tableau droit.

PLD La problématique du passage de l’horizontal au vertical peut aussi être productive dans une exposition…

FS J’ai fait un dispositif autour de planches qui vous aurait fort intéressé, parce que c’était une façon de résoudre ce problème. Qu’est ce qui peut apporter de l’intérêt à regarder une planche de bande dessinée sur un mur ? […] Pour le dernier album que j’ai sorti, La théorie du grain de sable, les pages sont teintées et il y a des blancs. On a l’impression que le blanc a été imprimé, or en fait, c’est le contraire.

PLD le blanc est la couleur naturelle de la page, mais dans l’album imprimé, il apparaît comme une couleur.

FS C’est ça. Donc on s’est posé la question pour l’exposition : si on veut montrer ces planches, il y a un problème. Parce qu’il leur manque quelque chose.

PLD elles sont inversées par rapport à leur fond…

FS J’ai inventé quelque chose qui est vieux comme le monde, en fait : j’ai peint à l’arrière des planches, j’ai mis en noir toute la planche sauf le blanc. C’est assez compliqué parce qu’il faut mettre du drawing gum sur les zones qui restaient en blanc… et puis on a fait des cadres qui étaient ouverts à l’arrière et des caissons lumineux où la lumière passait à travers la page. Et, c’est là où le dispositif était intéressant, ce n’est pas uniquement le fait de faire un éclairage par l’arrière, il y avait aussi un éclairage par devant qui, lui, évoluait. Il y avait un cadreur qui éclairait la planche. Quand il éclairait très fort, la planche redevenait comme elle a été faite, en noir et blanc sans effet. Et dès que la lumière baissait un tout petit peu, la lumière arrière commençait à se voir. Et personne ne comprenait la variation incroyable que ça produisait. Ceci pour essayer de créer un dispositif qui donne du sens.

PLD Ici, la planche originale a besoin d’un complément pédagogique ?

FS Pas pédagogique, non. Un complément que je qualifierais plutôt de fantastique, ou dramaturgique, ou narratif. Un complément didactique, ce serait éventuellement un écriteau. Ça je ne peux pas.

PLD Aujourd’hui, considérez vous que le travail d’exposition fait partie intégrante de votre œuvre ou s’agit il d’un produit dérivé ?

FS C’est une très bonne question. Je pense que mes expositions ne sont pas du tout des produits dérivés. J’y mets la même énergie […] j’adore travailler l’exposition en elle-même. C’est plutôt par plaisir, par goût, et en lien avec les albums. Je considère que ça fait partie intégrante. On ne considère pas qu’il y a les albums et puis le reste. Il y a des films, une station de métro, il y a des objets, des expositions… tout ça participe à l’univers. Ce qui m’intéresse d’ailleurs, c’est de parler d’un univers plutôt que de parler d’une série ou d’une collection d’album […]

PLD Si l’exposition est un acte créatif, qui n’est pas une adaptation de la bande dessinée, elle possède une écriture propre ; en quoi diffère-t-elle de l’écriture du livre ? Est ce qu’on s’adresse au même public, déjà ?

FS C’est la première question : si je fais une exposition à Angoulême, c’est sûr que je sais qu’il y a une attente sur l’original, il y a des spécialistes. Si je fais une exposition qui sera vue par des gens, je vais me poser la question de savoir ce qui peut les toucher dans mon travail, sans que ce soit en les mettant systématiquement devant une planche de bande dessinée ; parce que je sais que comme ça, à la dixième, je les lâche. Parce qu’ils n’ont pas le récit, parce qu’ils n’ont pas la même position…
Donc je me pose la question : qu’est-ce qui peut faire en sorte qu’ils aient une surprise, un étonnement, qu’il y ait un climat, une dimension onirique, par le son, par la musique, l’espace, le dialogue avec l’espace : je prends beaucoup de temps à réfléchir là dessus. Ce qui fonctionnait en 89, c’était cette idée du musée dans le musée, qui jouait avec l’idée du musée : il y avait un rapport au lieu. Il faut d’abord se préoccuper de la question du lieu, puis la question des visiteurs et puis au fur et à mesure, il faut construire le projet. C’est un vrai scénario, pas un scénario de bande dessinée, mais c’est une histoire qui est racontée aux gens, mais on n’a pas les mêmes outils.

PLD C’est un travail que vous faites avec Benoît Peeters ?

FS Oui, tout-à-fait. Maintenant on fait aussi des conférences-fictions, par exemple ensemble. C’est une autre façon de rencontrer le public, de rencontrer le récit, l’image et le son […]

PLD Est-ce que ça nourrit aussi le travail dessiné ?

FS Oui, énormément. Mais pas spécialement les expositions que je fais par rapport à la bande dessinée. Quand j’ai travaillé pour l’exposition universelle à Hanovre en l’an 2000, je travaillais sur de milliers de mètres carrés pendant plusieurs années, avec des équipes énormes, et là, vous êtes sur des échelles gigantesques. Après, quand je reviens à la bande dessinée, ça transparaît. Là je travaille sur le futur Musée du Train, et tout de suite, la nouvelle histoire tourne autour du train : c’est difficile de séparer l’un de l’autre. L’un se nourrit de l’autre ou l’autre se nourrit de l’un.

PLD Y-a-t-il quelque chose qui se joue dans le rapport au volume ?

FS À partir du moment où vous dessinez quelque chose pour une exposition, dont vous savez qu’elle devra être réalisée, vous devez faire des plans suffisamment précis pour qu’un constructeur puisse travailler. Dans le dessin, j’ai toujours pensé que le lecteur devait y croire. J’ai toujours fait en sorte que toutes les choses que je dessine soient crédibles, qu’elles soient fabricables. D’autant plus quand il faut les réaliser. C’est une préoccupation qui rejaillit évidemment dans les histoires : l’idée que ce soit réalisable. Eprouver le dessin par le fait de le confronter à la réalité.
J’ai le sentiment que c’est le même métier, finalement, faire une expo, faire un musée ou faire une bande dessinée, ou travailler sur une opérette, comme je le fais pour l’instant : c’est quand même raconter des histoires, c’est prendre les gens par la main et leur donner des émotions, les faire entrer dans un univers et leur donner des émotions. Que ce soit pour un jeu vidéo, un opéra ou un film, j’ai l’impression que c’est faire le même métier. Evidemment les outils sont différents et il y a des particularités.

PLD Depuis quelques années, on voit apparaître une critique d’exposition. Qu’en pensez-vous ?

FS Il manque, je trouve, un vocabulaire, pour construire la critique. Elle n’existe pas seulement dans les expositions de bande dessinée. Dans Libération, quelquefois, on entend le mot scénographie. Mais quand je dis que je suis scénographe, les gens se demandent ce que c’est. Maintenant ça commence, on en parle dans les écoles, mais je n’aime pas trop la conception française dans laquelle il y a le directeur, les commissaires, les scientifiques, et puis les scénographes. C’est une grave erreur de voir les choses comme ça. D’abord il n’y a pas de hiérarchie, il faut une dynamique, très tôt dans le projet entre scénographe, commissaire et scientifique. Ce n’est pas d’abord un travail entre commissaires et scientifique et puis après, quand on a fait tout notre scénario, quand tout est au point, on passe ça au scénographe : ça fait des mauvais projets.
Il faut accepter l’idée que le scénographe est un scénariste, un coscénariste : pour le Musée du train, je suis carrément à la conception, c’est-à-dire que c’est moi qui étudie l’histoire du train. Parce que je ne vois pas comment je peux faire autrement : Je ne peux pas écouter les scientifiques qui vont me dire : «voilà il faut un espace comme ça» […] On va plutôt essayer de dialoguer et voir, quand il y a un sujet très intéressant comment on le met en valeur, à partir de ce qu’on a, quitte à oublier certains sujets.
Une exposition, c’est une émotion sensorielle, c’est une émotion physique. Une exposition, c’est très compliqué à expliquer, ce n’est pas photographiable, et ce n’est pas filmable. Je leur dis «les gens vont sentir ça» et ils me regardent… et ça ne les rassure pas. C’est très important ce sujet là : la difficulté pour un scénographe, c’est que son travail est impalpable. Je vais dans une mise en scène, dans une organisation de lumière, d’espace, de son, de circulation, telle que le spectateur n’est jamais fixe, mais toujours dynamique. Il bouge, il se déplace, et il faut que ce déplacement ait du sens, que ce soit en se déplaçant qu’il y ait des choses qui se révèlent. Il faut que jamais il n’ait le sentiment de voir la même chose. Il faut qu’il ait l’occasion de toucher les choses, il faut parler aux oreilles, il faut parler aux mains, parler aux pieds, à la vue, il faut parler peut être à l’odorat, à l’équilibre… c’est ça qui fait une bonne scénographie. Je ne vois pas l’intérêt de montrer des planches de bande dessinée que je peux mieux voir dans un livre.
J’étais content avec cette idée de lumière parce que les gens ne comprenaient pas : c’était mobile, parce que la lumière bougeait, les planches se révélaient, on avançait sur du sable, il y avait des bruits de vents et des ventilateurs… Tous ces phénomènes créaient un trouble. Et ce trouble là, c’est sûr, ils ne pouvaient pas l’avoir dans un livre. Evidemment la question fondamentale que je me pose, c’est faire en sorte que ce ne soit pas redondant par rapport au livre.

PLD Vous vous reconnaissez dans le terme «exposition spectacle» ?

FS Dans l’exposition spectacle, il faudrait faire une générale. Il faudrait mettre tout d’un spectacle et je crois qu’alors, on serait sur de bien meilleures voies. Et qu’on accepte aussi qu’il y ait un metteur en scène. En fait on a utilisé une ancienne grille, qui est la grille d’exposition muséale, et on a mis ça avec la scénographie. Mais la scénographie, c’est de la mise en scène, c’est un espace avec de la lumière et avec un metteur en scène… Et il n’y a pas un commissaire et un scientifique qui mettent au point un scénario avant de faire appel au scénographe : le metteur en scène prend l’histoire et il la réinvente, il a un point de vue.

[Entretien réalisé à Bruxelles le 21 décembre 2010.]

Entretien par en février 2012

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