José Muñoz

par

Rencontre autour du trait avec cet artiste hors du commun…

B.C. : J’aimerais connaître l’état dans lequel vous vous trouvez en dessinant. Vous venez d’effectuer un dessin, vous effleuriez la feuille avec le pinceau… et vous sembliez serein !

J.M. : Pour moi, le dessin est une excuse pour ne pas penser. La pensée en elle-même, sans l’oxygénation que m’apporte le dessin, serait trop lourde au quotidien. Le dessin, c’est aussi une thérapie. Un refuge au pays de l’imagination, dans lequel nous sommes à la recherche d’un peu de songes, un peu de poésie.
J’ai toujours trouvé dans ma vie le chemin signalé pour le dessin. Pour réaliser un album de bande dessinée, il me faut tenir compte de ses exigences spécifiques. Je dois maîtriser des paramètres, comme celui d’une narration immédiatement compréhensible, au moyen d’un travail graphique clair et direct. Je ne travaille donc pas avec la souplesse qu’une simple illustration m’autorise.
La bande dessinée ne me permet pas d’effectuer ce type de geste long, posé, comme ce que tu as pu me voir effectuer à l’instant. Quand je prends le pinceau entre mes doigts, une relation que je qualifierai de « physique » prend corps. J’ai besoin de gestes graphiques « physiques » quelque fois. C’est une façon différente de s’exprimer avec son propre corps, une certaine prolongation de celui-ci.
Dans ces moments, tout ce que j’ai pu admirer dans les œuvres des grands maîtres du pinceau japonais par exemple, me remonte à l’esprit. Leur création implique une immense relation entre le trait et le geste. Lorsqu’ils posent leur pinceau sur le papier, on peut alors parler de geste pictural. C’est beau…

Pendant l’été, j’ai abandonné le pinceau parce que mes travaux précédents se trouvaient très affectés par sa pratique. L’utilisation du pinceau à ce moment-là, ne me permettait plus d’avancer, de trouver le bon chemin dans mon évolution graphique. Je l’ai donc délaissé au profit de la plume. Le pinceau est un danseur. La plume procure un contact beaucoup plus solide avec la matière du papier. Elle émet un bruit particulier, elle parle lorsqu’elle touche le papier. Un bruit très intéressant, un petit crissement quant elle évolue à sa surface … Trrrr, trrrr… Quant à lui, le pinceau glisse élégamment. C’est un vrai danseur.

Un geste long, c’est aussi savoir laisser le hasard travailler. C’est très excessif d’affirmer qu’il est possible de contrôler le trait. La bande dessinée oblige à un contrôle excessif du moindre trait, une certaine perfection graphique illusoire, neutre certaine fois, prisonnière de cette obligation de raconter. Je cherche, dans mon coin, à transformer le tremblement du geste, l’essence du trait, en une écriture lisible et émotionnelle avant tout.
La liberté, la légèreté de sa caresse sur le papier, autorise le pinceau à traduire tes propres émotions, ton propre vécu. La sensibilité du pinceau reproduit avec fidélité tes hésitations, ton assurance, ta confiance, selon l’instant.
Grâce à cela, je désire communiquer au cœur de mon travail, tout ce qui au cours de ma vie, a fait de moi ce que je suis aujourd’hui. Donner de l’émotion à cet échange entre deux personnes, qu’implique la lecture d’un ouvrage. Les dessins des grands maîtres que l’on admire, possèdent tous un tremblement particulier, une sensibilité personnelle qu’ils nous transmettent et dans laquelle nous pouvons nous reconnaître.

B.C. : Qu’avez-vous besoin de savoir, avant de vous atteler à la réalisation d’une case de bande dessinée ?

J.M. : Il est très important de connaître l’histoire. Si vous regardez l’histoire aujourd’hui, c’est un dessin, si vous regardez l’histoire à un autre moment, c’est peut-être un dessin similaire, mais pas ce n’est pas le même ; le dessin du récit est unique. A ce moment déterminé pendant lequel vous êtes en train de dessiner l’histoire, on peut dire avec une quantité énorme de respect que l’histoire c’est une excuse pour dessiner ton histoire dans l’histoire.
Et quand on se shoote avec le dessin, on entre dans la perception subjective, on devient arbre, on devient herbe, on devient chèvre, on devient bélier, on devient une feuille qui tourbillonne dans l’air, on devient un homme fenêtre, on devient tout ce que l’on fait.[1] Et alors nous voyageons dans l’illusion que nous permet notre condition, notre circonstance de dessinateur.

B.C. : Vous utilisez beaucoup le noir, comment faites-vous pour que le regard soit juste et profond ?

J.M. : Il y a des moments où c’est un travail un peu approximatif. Votre impression dans le moment où vous faites les choses peut-être une impression fausse. Vous devez laisser tranquille le travail et retourner le jour d’après pour être dans le caractère, dans le regard juste.
Il y a aussi que je me suis beaucoup trompé. Mon regard intérieur me dit comme à un lecteur d’un dessin de moi-même qu’il y a des dessins qui ne sont pas bons.
Il y a eu des dessins qui étaient bons et que j’avais rejetés parce que je n’étais pas capable à ce moment-là de regarder la qualité d’expression que je pouvais avoir et j’avais remplacé un bon dessin par un mauvais dessin.
Nous faisons aussi avec la pression. Avec des moments si différents, comme Angoulême ou ce vernissage, dans lequel nous nous trouvons, nous n’avons pas la possibilité de donner le regard juste à tous les coups.
Avec le dessin, si j’ai à faire la description d’une premier, deuxième, troisième ou quatrième plan, avec toute la foule qu’il y a avec nous entrain de faire son chemin dans la cage, ce n’est pas possible de contrôler tous les traits, de donner à tous ce qu’est ta dimension intérieure.

B.C. : Pourquoi la bande dessinée, plutôt que la peinture ou l’illustration ?

J.M. : Je suis tombé dans la bande dessinée comme l’on dit avec le langage à la mode. II y a une certaine approximation aussi dans les mots lorsque nous sommes entrain de définir un phénomène. Nous disons : la bande dessinée d’aventures mais c’est une sentence approximative. Cela peut-être l’aventure de la vie.
Je me rappelle de mes sensations de quand j’étais enfant. À neuf, dix ans, j’étais imprégné par le noir et blanc des publications de ce type de bande dessinée d’auteurs comme Pratt et Breccia, avec l’obscurité et la lumière, les blancs et les noirs et j’avais lutté sans en avoir totalement conscience pour mettre mes images dans le flot des celles des auteurs qui ont commencé avant moi.
J’ai passé 20 ans de ma vie sans avoir aucune nostalgie et je faisais de la bande dessinée en noir et blanc parce que c’est ce que j’avais aimé pendant toute cette période de temps.

Dernièrement je suis en train de regarder dans d’autres directions, d’avoir d’autres obsessions, d’aimer la charge narrative qu’il peut y avoir dans une image isolée, dans une image avec d’autres couleurs que le blanc et noir. Je suis en train de trouver différentes raisons d’être avec moi, de me confronter à différents obstacles artisanaux. Techniquement, je trouve fondamental de ne pas se cacher à soi-même.
Dans ma vie, j’ai fait trente ans de travail en noir et blanc, je risque de donner la solution prédigérée de mon archive émotive personnelle. Quand on change de parcours, on commet de nouvelles erreurs. Alors c’est bien. Vous faites des choses différentes avec de nouvelles couleurs, de nouveaux outils et alors pour moi, une case de bande dessinée reste une petite peinture, c’est un petit essai critique, c’est aussi un poème, une chanson. C’est profondément comme ça.

Propos recueillis par Bruno CANARD
Publié dans L’indispensable n°2, octobre 1998.

Notes

  1. Lire sur ce thème, l’étonnant et réjouissant livre de Georges Bess : Escondida, éd. Humanoïdes Associés.
Entretien par en octobre 1998

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