Tatsumi en Amérique : entretien avec Adrian Tomine

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Si dans le domaine francophone, la traduction des œuvres de Yoshihiro Tatsumi a été le fait de plusieurs éditeurs (Artefact, Vertige Graphic et enfin Cornélius), aux États-Unis elle est inséparable de la figure d'Adrian Tomine. Depuis le début des années 2000 et en collaboration avec Drawn and Quarterly, l'auteur et illustrateur a été aux commandes de plusieurs publications du travail de Yoshihiro Tatsumi, de ses premières réalisations à ses dernières œuvres en passant par ses gekigas des années 1960-1970. Il partage ici quelques-uns des choix et des décisions qui ont guidés ce travail d'édition et de graphisme.

Benoît Crucifix : Pour commencer, j’aurais aimé en savoir plus sur les origines des traductions des œuvres de Yoshihiro Tatsumi chez Drawn & Quarterly. Dans l’introduction à The Push Man and Other Stories, vous expliquez que vous aviez essayé de lancer des traductions en anglais des œuvres de Tatsumi mais que ces tentatives ne s’étaient finalement concrétisés qu’après l’avoir rencontré au Japon en 2003. Mais comment se sont déroulés les choses auparavant ? Y avait-il préalablement des plans établis avec D+Q ? Quel genre d’obstacles avez-vous rencontré ?

Adrian Tomine : Vous avez quasiment tout dit. J’ai proposé l’idée à D+Q, qui a accepté, puis j’ai rencontré Tatsumi au Japon, qui a par la suite donné son consentement. Pour autant que je sache, il n’y avait pas de projets de traduction de Tatsumi chez D+Q avant que je ne leur présente son travail. Je pense que Chris Oliveros connaissait une partie de l’œuvre de Tatsumi, et l’appréciait, mais je ne crois pas qu’ils aient eu de quelconques projets de traduction. Je pense que le seul véritable obstacle, mais qui n’en est pas resté un bien longtemps, était de convaincre Tatsumi de nous accorder sa confiance. S’il n’avait pas été intéressé, le projet aurait été tout de suite avorté.

Benoît Crucifix : De façon plus générale, comme s’est passé le processus éditorial pour les différents livres ? Comment avez-vous décidé des récits à publier, dans quel ordre, comment les distribuer, etc. ?

Adrian Tomine : On a décidé très tôt de travailler de façon chronologique, en commençant avec ce qui me semblait être une de ses meilleures années. Pour chacun des tomes suivants, l’agent de Tatsumi nous envoyait une pile de photocopies de l’année suivante, ce qui constituait pour moi le point de départ d’un long processus de sélection des histoires, souvent en échangeant avec Chris Oliveros.

Benoît Crucifix : Ce travail d’édition collaboratif est-il différent du métier « solitaire » du dessin ?

Adrian Tomine : C’était tout de même une entreprise plutôt solitaire, j’étais la plupart du temps tout seul assis à mon bureau, mais c’était un travail complètement différent de mon travail de création habituel. Je pense que le fait que je sois un fan de l’œuvre de Tatsumi était bien plus important que le fait que je sois également un dessinateur de bande dessinée.

Benoît Crucifix : Je me demandais plus particulièrement comment se sont passés le travail de composition et de design graphique des livres. Il y a trois maquettes distinctes utilisées pour les éditions américaines du travail de Tatsumi, faisant la différence entre ses réalisations récentes (A Drifting Life et Fallen Words), les trois recueils de nouvelles des années 60 et 70, et Black Blizzard, l’un des premiers longs récits de Tatsumi. Pourriez-vous expliquer les choix réalisés en matière de design et la logique dernière chaque maquette ?

Adrian Tomine : Au début, je pensais que nous ne ferions que les vieux livres, des rétrospectives. Je voulais une maquette qui puisse toucher un public plus large que celui des fans de vieux mangas, mais qui donne tout de même une place de choix aux dessins de Tatsumi. J’ai pu voir des éditions étrangères de ces mêmes œuvres et, c’est presque systématique, les dessins sont mis en couleur pour la couverture, ce qui à mon sens manque de cohérence avec le style graphique à l’intérieur du livre. Ensuite, quand nous avons décidé de publier quelques-uns des travaux contemporains de Tatsumi, je me suis dit qu’il fallait le présenter différemment de ses créations plus anciennes, d’autant plus que nous n’allions pas publier A Drifting Life au format relié. C’est pour cela, je pense, que la composition et la typographie sont plus modernes, mais à nouveau il s’agit de mettre en avant les dessins en noir et blanc de Tatsumi. Et pour Black Blizzard, je l’ai envisagé comme un cas à part, pas tout à fait du même acabit que les éditions reliées et chronologiques ou que les nouveaux livres, et il me semblait qu’un livre broché du style roman de gare pouvait convenir. Pour celui-ci, j’avais des dessins en couleur à ma disposition, et c’est pourquoi l’image de couverture est si colorée.

Benoît Crucifix : On retrouve cependant une dynamique spécifique lorsqu’un auteur de bande dessinée réalise la maquette des livres d’un autre artiste. Les enjeux ont d’ailleurs été très bien identifiés par Seth, quand il évoque son travail de design sur les rééditions des œuvres de John Stanley : « La vérité c’est que, quand je m’occupe du graphisme de quelque chose, cela finit par trop être de moi. Je réagis à Stanley avec l’amour d’un autre artiste. J’essaye de créer une présentation pour son travail qui est un hommage à lui. Ce n’est pas vraiment la méthode de travail classique des graphistes. Je pense que les meilleurs graphistes essayent de se placer en retrait pour créer la présentation la mieux adaptée au travail qui doit être présenté. Je ne pense pas vraiment de cette façon — je n’arrive pas à m’abstraire du processus. Mes designs finissent pas être trop propres à moi-même »[1]. Quelle place donnez-vous à votre propre personnalité graphique dans vos designs des livres de Tatsumi ?

Adrian Tomine : Je pense que Seth fait preuve de beaucoup d’honnêteté, et je suis persuadé qu’une partie de mon style et de ma personnalité artistique se retrouve à affecter les éditions américaines de Tatsumi, c’est inévitable. Mais à la différence de Seth, il y a une effort conscient de ma part pour minimiser cet influence. Je ne voulais utiliser ni dessin ni lettrage de mon fait pour les couvertures, et je n’ai utilisé mon lettrage pour les dialogues traduits que parce que la plupart des solutions préexistantes étaient horribles. Dans l’ensemble, je savais que pour ce projet, je voulais que ma présence soit aussi discrète que possible. Mais il est bien sûr évident que Seth est un maquettiste de livres bien plus connu et recherché que moi, ce qui signifie que j’ai sans doute été trop strict dans mon approche de la chose !

Benoît Crucifix : Votre travail est publié en France par Cornélius, qui a également publié des traductions de Tatsumi. Est-ce que vous avez impliqué dans le projet d’une manière ou d’une autre ?

Adrian Tomine : Non, mais j’aime l’idée d’être publié en France dans la même « écurie » que Tatsumi. J’ai seulement commencé à travailler avec Cornélius cette année.

Benoît Crucifix : Parlons maintenant de Tatsumi même. Les rééditions de D+Q ont contribué à ajouter son nom au panthéon de la bande dessinée ; il est aujourd’hui un artiste de renommée internationale, couronné par plusieurs prix — dont un prix Harvey pour votre édition Abandon the Old in Tokyo. Mais au début des années 2000, Tatsumi était encore relativement inconnu. Au-delà de votre rapport personnel à son œuvre, pourquoi pensiez-vous qu’il était important de rendre disponible ses gekigas ?

Adrian Tomine : J’ai entamé le projet pour des raisons purement égoïstes : je voulais lire plus d’histoires de Tatsumi. Je ne suis pas du tout compétent en tant qu’historien de la bande dessinée japonaise, et je ne me sens pas légitime pour juger de la place de Tatsumi dans l’histoire de la bande dessinée. Je sais seulement que son travail m’a touché comme aucun autre bande dessinée japonaise ne l’avait fait, et je suis vraiment ravi qu’il aie trouvé un public plus large.

Benoît Crucifix : Dans votre introduction à The Push Man, vous décrivez la découverte, dans les années 80, d’une première traduction anglaise des œuvres de Tatsumi, et que cela représentait « une rébellion aussi nouvelle que révélatrice à l’encontre de tout ce que j’en étais venu à attendre de la bande dessinée » — quelque chose qui résonnait avec ces autres bandes dessinées alternatives que vous découvriez à la même époque : Love and Rockets, RAW, etc. Si les gekigas de Tatsumi résonnaient avec une sensibilité « alternative » en bande dessinée, en différaient-ils aussi d’une certaine manière ? Comment établissiez-vous de lien entre ceux-ci et la bande dessinée alternative nord-américaine ?

Adrian Tomine : Je ne fais pas vraiment de différence. Je me souviens d’avoir lu cette traduction non autorisée du travail de Tatsumi à la même époque que les premiers récits de Gilbert Hernandez, et d’avoir ressenti le même mélange d’admiration, de stupeur, de gêne et de plaisir.

Benoît Crucifix : Comment ce travail d’édition, de design et de lettrage a-t’il changé votre perception des œuvres de Tatsumi ?

Adrian Tomine : Tout le processus m’a obligé à une lecture encore plus attentive de ses bandes dessinées. J’étais très profondément investi dans ce travail, parfois de manière très littérale comme quand je zoomais sur un détail d’une case pour travailler avec sur l’ordinateur, mais aussi plus simplement en m’arrachant les cheveux sur d’infimes nuances de la traduction. Même si j’ai beaucoup appris et que je me suis mis à apprécier bien des facettes de l’écriture et du dessin de Tatsumi, je n’ai jamais eu l’impression que l’œuvre perdait de son mystère. Je pense que c’est ça qui le rapproche de mes auteurs préférés : le fait que le processus et la méthode derrière sa narration ait toujours été idiosyncrasique et imprédictible, et que dans tout ce qu’il faisait, on trouvait cette présence indéniable de la personnalité et la vision du monde de l’artiste.

Benoît Crucifix : Comment le travail d’édition de ces traductions a-t-il eu un impact sur votre propre écriture ? Pas tellement comme une influence directe, mais comment vous a-t’il fait réfléchir à votre propre pratique de la bande dessinée ?

Adrian Tomine : Je ne suis pas sûr qu’il y ait eu une connexion consciente. Si quelqu’un pouvait identifier, avec un regard plus objectif que le mieux, une quelconque influence, je ne le nierais pas, mais je ne pense pas qu’il y ait eu un moment où j’ai levé les yeux de la traduction en me disant : « Ah, il faudra que j’essaye de faire la même chose ! ».

Benoît Crucifix : La nouvelle « Intruders » est dédiée à Tatsumi, qui est décédé quelques mois seulement avant la parution du numéro 14 d’Optic Nerve. Dans le thème et le style, le récit évoque le gekiga. Vous avez souvent mentionné dans des entretiens que vos premières bandes dessinées s’inspiraient fortement des travaux des frères Hernandez et de Daniel Clowes. Avez-vous jamais essayé de vous inspirer du style de Tatsumi ? Pourrait-on voir « Intruders » comme une confrontation amicale et un hommage à son travail ?

Adrian Tomine : Non, je pense qu’au moment où je travaillais sur « Intruders », j’avais déjà bien compris combien cela pouvait être traître pour moi d’imiter délibérément le travail d’un autre. Je pense avoir un don naturel pour l’imitation et l’absence d’originalité, et si j’y donnais à nouveau libre cours, je redeviendrais tout aussi peu original que lorsque j’imitais Dan et Jaime. En réalité, j’avais déjà terminé cette histoire lorsque Tatsumi est décédé, mais je pense qu’on y trouve des liens thématiques avec ses premiers récits, et je voulais discrètement lui rendre hommage.

[Propos recueillis par e-mail en mars 2016]

Notes

  1. Tom Spurgeon, « CR Sunday Interview : Seth« , The Comics Reporter, 7 juin, 2009.
Entretien par en avril 2016

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