Vues Éphémères – Été 2013

Comme c’est désormais une forme de tradition à l’occasion des « grandes expositions » qui se succèdent dans les musées de la capitale, la rétrospective Roy Lichtenstein qui vient de s’ouvrir au Centre George Pompidou à Paris se retrouve en couverture de toutes les revues d’art, et voit paraître (sans doute comme alternative au catalogue) nombre de hors-séries proposant une découverte de l’œuvre au format digest et à prix réduit.
Contrebalançant la large majorité d’articles positifs qui viennent, sinon encenser, du moins saluer « l’un des artistes déterminants de la seconde moitié du siècle »^[1], certains^[2] crient plutôt à l’imposture et font valoir un pillage éhonté et impuni — en particulier de la bande dessinée, qui (dans le processus d’élévation des icônes de la culture populaire) sortirait diminuée d’être ainsi utilisée, aux côtés des boîtes de soupe Campbell ou des cartons de lessive Brillo. D’une part, le Pop Art ne ferait ainsi que réaffirmer l’opposition High/Low, la reproduction de l’icône populaire étant seule au final à pouvoir prétendre relever de l’Art. D’autre part, Lichenstein ne serait qu’un vulgaire plagiaire, dont la réelle contribution serait des plus minimes. C’est sur ce dernier point que s’attarde d’ailleurs longuement David Barsalou sur son site Deconstructing Roy Lichtenstein, plaçant côte à côte inspiration et tableau final, dans une démonstration visuelle qui se veut sans appel.

Ces deux propositions me semblent très discutables, et ce, pour plusieurs raisons.
Attendre du Pop Art qu’il serve de processus de légitimation, c’est d’emblée se positionner dans la hiérarchie High/Low — et par conséquent, se retrouver dans une situation dont l’issue est jouée d’avance. Plus encore, c’est se rattacher à une vision de l’art pictural (qui affirmerait, d’une certaine manière, l’importance de son sujet) qui a été battue en brèche tout d’abord au 19e siecle, avant d’être définitivement écartée au début du 20e, notamment par les Dadaistes, au profit de ce que l’on pourrait appeler « le geste artistique »^[3], un geste qui aurait une double conséquence : la création d’une œuvre d’une part, mais également l’affirmation du statut d’artiste pour celui qui le revendique d’autre part. Si historiquement, l’œuvre faisait l’artiste, les « ready-made » de Marcel Duchamp^[4] sont l’affirmation de la réciprocité de la proposition — quand bien même il ne s’agirait que de décréter que tel objet du quotidien est une œuvre d’art, par la vertu du verbe (choisissant un titre) d’un artiste désormais érigé au rang de seigneur et maître de sa création^[5].
Avec Deconstructing Roy Lichtenstein, David Barsalou souligne directement cette posture — le titre du site, ainsi que la légende opposant original et copie, ne faisant aucun doute sur l’accusation implicite qui y est exposée. Cependant, la juxtaposition des cases de bande dessinée et du tableau correspondant occulte (comme c’est souvent le cas pour les reproductions) l’un des aspects les plus importants des œuvres respectives : leurs dimensions. Or, il suffit d’avoir été confronté physiquement à l’une des toiles de Lichtenstein pour se rendre compte que, pour la plupart, elles sont monumentales. Le fameux Whaam ! (1963) fait ainsi 1,7 x 4m — établissant avec le spectateur un rapport bien différent^[6] de celui qu’il pourrait avoir avec la case imprimée, dans le cadre d’une bande dessinée. Ainsi, la reproduction des toiles de Lichtenstein sur les pages d’un livre les vide quasiment de tout ce qui en fait la véritable essence^[7].

Alors que la bande dessinée aborde cette « révolution numérique » qui a plutôt tous les aspects d’une transition des plus douces (du moins dans son installation au sein des pratiques), cette question de rapport à l’œuvre pourrait également se poser. Certes, les impératifs industriels tendent à instaurer des standards bien établis quant aux dimensions des albums ou des recueils^[8], mais il demeure néanmoins une relative diversité dans les espaces proposés aux auteurs. L’avènement du numérique et des écrans vient remettre tout cela en cause — la diversité se déplaçant vers le support de lecture, que le lecteur est finalement seul à décider. C’est ainsi non seulement une large partie du paratexte, mais également des éléments parfois décisifs dans la perception de l’œuvre^[9] qui disparaissent dans sa transposition numérique.