Diane

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J’ai peur de ne pouvoir m’empêcher d’aborder la fin du livre dès ces premières lignes, tant la dernière page se révèle symbolique pour le projet de relecture que Ron Regé, Jr. mène avec Diane. Au risque de « spoiler », il n’y a là rien de bien grave, puisque l’intérêt du récit ne réside pas dans son intrigue — que les amateurs de Wonder Woman connaîtront d’ailleurs déjà. Cette page finale termine donc le récit en l’ouvrant sur ce qui forme le début des aventures de la super-héroïne qui, portant dans ses bras un Steve Trevor bandé à la tête, quitte son idylle féministe et mythologique pour combattre au côté de l’Amérique. Au-dessus de cette image, qui joue avec les conventions picturales d’une descente de croix pour présenter une figure féminine triomphante et salvatrice de l’humanité, le tout rendu dans le style linéaire et cartoonesque de Regé, trône un bandeau qui présente Wonder Woman comme « la jeune fille qui renonça à son héritage pour combattre la peur et la violence ». À cela, en fermant le livre, on trouvera sur la quatrième de couverture une case avec un avion s’écrasant en pleine mer (sans doute celui du capitaine Trevor) et qui nous demande : « Qui peut dire ce que le futur nous apportera ? ». Ces deux pages cristallisent de façon symbolique les « clés » du livre : Diane, qui est présenté comme une adaptation de Ron Regé, Jr. à partir des strips originaux de William Moulton Marston et H. G. Peter, invite en effet à une réflexion sur le rapport de la bande dessinée nord-américaine à son héritage, frappée d’une amnésie sélective, particulièrement en ce qui concerne l’idéal utopique-féministe cultivé par cette origin story. La relecture que fait Regé de ces strips renforce et thématise cette question de l’héritage du féminisme au sein de l’histoire, reprenant à son compte mais en tout respect la fable mythologique de Marston.

Avant d’explorer plus attentivement cette thématique centrale, il convient de resituer cette adaptation, peut-être surprenante dans l’œuvre de Ron Regé qui, ces dernières années, a pris un tournant sensiblement différent. En effet, avec The Cartoon Utopia (Fantagraphics, 2012) et d’autres petits ouvrage auto-édités tels que Cosmogenesis, Regé s’est consacré de plus en plus à une pratique de dessin tirant vers l’abstraction, illustrant des fragments tirés de théories spirituelles les plus diverses, de classiques ésotériques, de l’alchimie ou des sciences occultes — marquant ainsi son intérêt grandissant pour l’ésotérisme[1]. S’éloignant lentement du style « cute brut » qu’exemplifiait Skibber Bee~Bye (Highwater Books, 2000), l’ambitieux The Cartoon Utopia résultait d’un changement important de poétique : Regé met de côté l’emprise du récit, des personnages, de l’intrigue pour des imbrications texte-image complexes, chargés, et quelque peu hermétiques[2]. Dans cette trajectoire, de fait bien moins linéaire que cette description ne le suggère, Diane exhibe un retour du récit, des personnages, mais basé sur ce même principe d’appropriation de sources textuelles pré-existantes.
Plus encore, Diane s’inscrit aussi dans une ré-affirmation de la démarche do-it-yourself qui avait marqué les débuts de l’auteur, figure clé de la mouvance des mini-comics : après avoir été publié chez Drawn & Quarterly et Fantagraphics, Regé est récemment retourné à l’auto-édition, produisant des mini-comics fort soignés et travaillés, rapidement écoulés vers la grosse poignée des lecteurs qui le suivent assidûment. Au vu de ce retour à une forme de « confidentialité » alimentée par un noyau dur de lecteurs et dont l’opérabilité est facilitée par le web, l’éditeur bruxellois L’Employé du Moi facilite la traversée outre-atlantique du texte d’un auteur encore relativement peu traduit, poursuivant ainsi le travail fondamental que la maison d’édition a joué dans un échange transatlantique des plus enrichissants[3]. Repris dans la collection « Vingt-Quatre », Diane intègre le circuit francophone et européen dans un format agrafé, gardant un certain côté DIY qui accommode donc très bien la bande dessinée de Regé[4].

Ce retour du mini-comic n’a rien d’anecdotique et structure fondamentalement la façon dont ses bandes dessinées sont réalisées, leur format, l’économie artisanale qui y est liée. Mais surtout, Regé place au cœur de ce retour à l’auto-édition une certaine relation avec ses lecteurs, qu’il décrit en termes d’engagement, de liberté, et de travail. Ainsi, l’auto-édition lui permet de travailler hors de certaines contraintes liés au copyright et au besoin d’atteindre un lectorat plus large, et constitue ainsi un espace de liberté revendiqué (et qui a aussi ses propres contraintes), où il s’exprime particulièrement content d’avoir pu réunir autour de son travail un groupe de lecteurs dévoués, prêts à fournir le travail nécessaire pour « dévoiler, déchiffrer, et comprendre » ses bandes dessinées[5]. Comparé à d’autres publications récentes de Regé, plus abstraites ou ésotériques, Diane n’est sans doute pas l’ouvrage qui demande le plus de travail herméneutique de la part du lecteur. Pourtant, si on y voit une narration plus classique par le biais de l’œuvre adaptée, le « sens » du texte n’est pas celui orienté par le récit, mais — comme pour beaucoup d’écritures dites « dérivatives » — s’actualise dans les liens qu’on peut tisser avec d’autres textes et contextes.

Ce qui frappe avant tout dans cette adaptation, c’est le choix de s’approprier une origin story et de le faire d’une façon qui se veut « fidèle » au texte, et non « révisionniste » — comme cela est devenu coutume dans la bande dessinée super-héroïque. On le sait, l’origin story est un moment-clé pour la continuité narrative « officielle » que l’éditeur se charge de fournir, et pour la multiplicité des histoires liées au personnage, une tension au cœur des débats du fandom. L’origin story est clé parce qu’elle attribue une « cause », une explication logique, aux attributs reconnaissables d’un personnage — d’où son importance pour le principe de continuité narrative[6]. En opérant un retour aux origines de Wonder Woman, autant au niveau du texte même que de son contexte de production, Ron Regé prend position par rapport à cette continuité et par rapport à la multiplicité des historiques du personnage. Un bref rappel de cet historique s’impose donc. Alors que Jerry Siegel et Joe Shuster sont de jeunes fans de première heure, nourris à la science-fiction et aux pulps, les créateurs de Wonder Woman ont un parcours et une carrière plutôt atypique. En effet, William Moulton Marston était un psychologue diplômé de Harvard, présumé inventeur du polygraphe, et aujourd’hui également connu pour sa vie domestique poly-amoureuse, partagée avec Elizabeth Holloway Marston et Olive Byrne — toutes deux fortement impliquées dans la création de Wonder Woman. Très vite, suite à son article en faveur des comics, écrit en contre-courant de l’avis alors partagé par la plupart des psychologues, Marston est embauché par Max Gaines comme consultant éditorial, puis auteur de la célèbre série dessinée par H. G. Peter[7]. Cette histoire somme toute fort particulière a récemment bénéficié d’une forte attention, surtout suite à l’ouvrage de l’historienne Jill Lepore intitulé The Secret History of Wonder Woman qui dévoilait la parenté entre la famille Marston et Margaret Sanger, une importante féministe américaine (dont Peter Bagge a dessiné une biographie) qui aurait servi de modèle pour la super-héroïne[8]. Le projet de Ron Regé s’inscrit en dialogue (a posteriori) avec cette redécouverte et l’auteur a d’ailleurs lui-même réalisé un entretien avec Lepore pour le Comics Journal[9], ceci après avoir auto-publié sa propre adaptation.

C’est dans un tel contexte qu’il convient d’envisager l’«adaptation» que propose Regé avec Diane. Le terme d’adaptation est en effet surprenant, puisque la plupart du temps (mais pas toujours) utilisé quand il y a changement d’un médium à l’autre. Tout d’abord, le terme fait partie du propre vocabulaire de Regé, utilisé pour désigner les adaptations qu’il réalise à partir de textes ésotériques et qui forment la base de Cartoon Utopia. Cependant, dans le cas de Diane, la question du médium se pose d’une façon différente mais reste, il me semble, pertinente, en particulier si l’on envisage celui-ci comme une pratique culturelle plutôt qu’un simple canal sémiotique. Les différences entre les newspaper strips de Marston et le mini-comic de Regé sont en effet de taille : matérialité, format, lecteurs, production, distribution, etc. Ces strips, eux-mêmes adaptés des comic books[10] et syndiqués durant 1945-1946, à l’apogée du succès de Wonder Woman, soutenaient une rencontre ritualisée, quotidienne avec un très large nombre de lecteurs, ce qui de fait contraste avec la confidentialité de l’auto-édition. Mais la parution dans un journal présume un certain éphémère, même s’ils ont fait l’objet en octobre 2014 d’une luxueuse réédition par IDW. Et d’ailleurs, selon Noah Berlatsky, la préservation patrimoniale des premières aventures de Wonder Woman est particulièrement négligée par le détenteur du copyright (et ce y compris par rapport aux autres séries de DC comme Batman et Superman), si ce n’est via leur circulation illégale sur le web[11]. Pour exécuter son adaptation à partir des strips qui étaient encore inaccessibles au moment où Regé entame son projet, l’auteur a donc du réaliser un travail de recherche et de collection, ce qui souscrit un désir quasi archéologique d’exhumer l’origin story de Wonder Woman et de ses créateurs.

Dans cette optique, le terme d’«adaptation» suggère qu’on a affaire à un objet différent mais également qui « respecte » le texte « source ». C’est là bien sûr une idée qui peut sembler obsolète : toute adaptation implique des relations beaucoup plus complexes que le modèle binaire traditionnel qui suggère une transposition linéaire d’un texte A vers un texte B, et où B est jugé de sa capacité à être « fidèle » à A. D’ailleurs, ce modèle a largement été remplacé par l’affirmation de l’autonomie de l’adaptation par rapport à sa « source » — et de fait, si on songe aux blockbusters super-héroïques, les producteurs ne partent pas du principe que la plupart des spectateurs connaissent les comics adaptés. Pour Diane, cependant, l’idée de « fidélité » reste structurante pour le projet de l’auteur. Regé suit l’unité du strip au niveau de la page et adopte les cases originales, qu’il réplique dans son propre style, n’apportant presque aucune modification en termes de découpage du récit, de rythme et de texte. Regé garde un style cute, rendu dans un trait linéaire qui diffère du jeu de H. G. Peter avec l’encrage des ombres, les pleins et les déliés. Cependant, on peut voir certaines connexions entre les deux artistes. Regé reprend les postures exagérées et contorsionnées de Peter, et il y a une certaine affinité dans l’usage hyperbolique des lignes de vitesse et de mouvement qui tend presque vers l’abstraction, bien que la linéarité du trait de Regé tende à en réduire le dynamisme. Au niveau du langage, et il faut saluer le travail des traducteurs, la transformation porte à un double degré. D’un côté, il y a l’ajout mesuré de jurons qui donne un ton plus contemporain et comique[12], et le langage de « jeune » attribué à Diane, qui renforce son caractère d’adolescente dynamique mais inconsciente. D’un autre côté, Regé préserve un grand nombre des récitatifs et des dialogues d’origine, et c’est peut-être précisément là que l’on retrouve un usage proprement (post)moderne : en gardant ce phrasé de bande dessinée des années 40, l’auteur cultive un anachronisme qui prend un sens citationnel.

Par cette appropriation fidèle aux strips originaux — d’ailleurs clairement référencés en couverture –, Diane semble employer, mutatis mutandis, ce que Jorge Luis Borges appelle, dans sa nouvelle « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », la « technique de l’anachronisme délibéré » : cette nouvelle défend en effet l’idée que l’on peut recopier le Quichotte de façon identiquement similaire, et en même temps procéder à une véritable recréation, par le seul changement du contexte. Dans une telle optique, c’est la « fidélité » de Regé par rapport au texte d’origine qui mène l’adaptation au-delà de l’hommage, faisant apparaître une relecture par le changement même de contexte. Ainsi, le ton patriote et va-t-en-guerre des strips de Marston (l’Amérique étant la seule nation à « combattre du côté de l’amour ») nous paraît complètement désuet et problématique, alors même que Regé n’attire pas particulièrement notre attention sur ce sous-texte politique par des techniques de réécriture plus marquées. Diane n’est clairement pas une parodie, et pourtant on ne peut s’empêcher d’y lire une certaine mise en question des dimensions nationalistes de cette figure super-héroïque, littéralement habillée du drapeau des États-Unis.

À la différence de l’imaginaire Pierre Ménard, Regé s’empare néanmoins d’un texte qu’il voit comme oublié, peu connu, ou qu’il veut du moins ré-intégrer au présent. Cette ré-activation du passé dans le présent peut se comprendre comme une réaction à l’histoire « officielle » du personnage, propriété de DC Comics, et de la continuité que l’éditeur établi. En 2011, avec le re-boot Renaissance DC (The New 52), celui-ci rectifie les origines de Wonder Woman, lui écrivant une histoire « secrète » selon laquelle elle serait non plus façonné dans l’argile par la reine des Amazones, Hyppolyte, mais la fille d’une relation adultère de Zeus avec cette dernière. Là où les strips de Martson imaginent une utopie matriarcale féministe, DC ramène le tout dans un schéma de genres plus normatif. Wonder Woman ne doit plus ses super-pouvoirs à la longue lutte des Amazones pour établir un royaume utopique et idyllique en marge du monde violent des hommes : elle en hérite désormais directement d’un dieu-mâle. C’est à ce point qu’on comprend tout le poids de cette question d’héritage qui porte autant sur l’histoire même de Wonder Woman, sur ses origines que sur la relation de la bande dessinée contemporaine à son passé. Lu à la lumière d’une mise-en-étage de ces deux plans de significations, le récit des origines adapté par Regé se pare d’une dimension auto-réflexive forte. Celle-ci est également permise par la composition en deux parties du récit : la première relatant l’histoire d’Hyppolyte, la seconde celle de Diane (qui deviendra Wonder Woman), jouant ainsi sur les différences et les répétitions entre les deux récits. Lors d’un combat avec les hommes, Hyppolyte se fait séduire par Hercule qui lui vole ensuite sa ceinture magique (garant d’invincibilité) et réduit les Amazones à l’esclavage. Celles-ci sont sauvées par l’intervention divine d’Aphrodite qui brise leurs chaînes, elles fondent alors une société utopique et matriarcale sur l’île du Paradis, gardant aux poignets les bracelets de leurs chaînes en symbole. La seconde partie est consacrée à Diane qui grandit sur cette île, dynamique, insouciante, qui n’obéit à rien ni personne pour suivre ses propres envies, ce qui la mène à perdre de vue son héritage et son histoire. Quand Wonder Woman entame sa longue série d’aventures — on peut en effet lire ce départ comme le début de l’histoire sérielle du personnage –, elle laisse donc de côté un certain bagage féministe, un lest qu’il faut nécessairement larguer pour pouvoir intégrer la super-héroïne aux codes génériques dominants.

En proposant une adaptation qui se veut fidèle aux strips de Wonder Woman, Ron Regé, Jr. livre avec Diane une réflexion intrigante, à la fois liée à l’intérêt de l’auteur pour l’ésotérisme et à une récente vague d’attention pour la super-héroïne et ses premiers créateurs. L’auteur américain offre une lecture de l’origin story du personnage de Marston et Peter, qui nous ramène non seulement aux origines du personnage en tant que fiction, mais aussi en tant que création et production. Ainsi Regé participe à un discours mémoriel sur le personnage, se joignant ou se confrontant à d’autres acteurs : d’une part, l’instance éditoriale « officielle » qui détient les clés économiques, légales, symboliques et narratives sur la continuity du personnage, et d’autre part, une poignée d’historiens et d’essayistes qui se sont récemment penchés sur la création de Marston. On peut de plus y adjoindre l’effort présumé de Regé de diffuser l’histoire originelle de Wonder Woman et de ses créateurs — et il faut dire que Regé met H. G. Peter plutôt de côté dans son discours –, espérant voir bientôt naître un « archétype féminin fort et spirituel au sein notre culture populaire »[13]. Cependant, Ron Regé, Jr. inscrit aussi l’héritage de Marston dans son « canon » personnel, fortement lié à sa propre immersion dans l’histoire de l’ésotérisme spirituel : la couverture de Diane fait d’ailleurs référence à celle de Cartoon Utopia, marquant la filiation entre les deux ouvrages et inscrivant ainsi Wonder Woman et ses créateurs dans la généalogie ésotérique du premier ouvrage. Ce travail d’adaptation participe donc dans un discours sur le passé de la bande dessinée et sur ce qu’il peut apporter au présent, mais révèle surtout la propre poétique de Ron Regé, pour qui la mise en présence du texte adapté est fondamentale.

Notes

  1. À ce sujet, voir Jay Babcock, « Cartoon Utopian : An Interview with Ron Regé Jr.« , The Comics Journal, 7 janvier 2013. Il convient également de signaler que le développement de cet intérêt se fait en conjonction avec l’environnement de Los Angeles, le réseau d’artistes et de musiciens dont Regé fait partie, et sa rencontre avec Maja D’Aoust, « White Witch of L.A. ».
  2. À propos du style « cute brut » de Ron Regé, voir l’article de Jessie Bi sur du9, juin 2006.
  3. Particulièrement articulé autour du Center of Cartoon Studies établi à White River Junction, et comptant des figures désormais emblématiques telles que Charles Forsman et Alec Longstreth.
  4. Un tel format, qui semble revendiquer une sorte de connexion professionnalisée au mini-comic, se retrouve aussi dans les « Pattes de Mouche » de L’Association ou dans les livres d’Arbitraire, qui parfois impriment des ouvrages précédemment auto-publiés (comme ceux de Bertoyas ou de Schrauwen, par exemple). L’Employé s’inscrit donc dans cette optique, même s’il s’agit de noter que la collection « Vingt-Quatre » était d’abord conçue pour publier de courts récits réalisés lors des 24h de grandpapier.org.
  5. Dans un post sur son blog, daté de février 2015 : « I’d rather have a small number of passionate fans than make compromises to appeal to thousands of folks who will only have a passing interest in my work. Yes, of course I take jobs and draw things lots of people end up seeing, but I am talking about my comics, these things that might take forever to make, and a bit of work on your end to unravel, decipher and understand. »
  6. Et cela peut évidemment donner lieu à une forte complexification et une remise en question psychologique, idéologique, et méta-réflexive. Il faut aussi noter que le travail des créateurs autant que l’expérience des lecteurs semblent s’être de plus en plus orientés vers le principe de multiplicité plutôt que de continuité.
  7. Le cartoonist lui-même étant aussi un artiste plutôt particulier ; à ce sujet, voir Dan Nadel, Art in Time. Unknown Comic Book Adventures, 1940-1980, New York, Abrams, 2010, p. 28-58.
  8. Publié chez Alfred A. Knopft (New York, 2014). Pour un bref aperçu de son argument, on pourra lire l’article  de Lepore, « The Last Amazon. Wonder Woman Returns« , The New Yorker, 22 septembre 2014. Peu de temps après l’ouvrage de Lepore paraît également le livre de Noah Berlatsky, Wonder Woman. Bondage and Feminism in the Marston/Peter Comics, 1941-1948, New Brunswick, Rutgers University Press, 2015.
  9. « Wonder Woman and the Unknown : An Interview with Jill Lepore« , The Comics Journal, 14 novembre 2014.
  10.  Wonder Woman est apparue pour la première fois dans All-Star Comics #8 (1941), puis fort de son succès, DC lui donna très vite son propre titre à partir de 1942.
  11.   Cf. Noah Berlatsky, « How Copyright Terms Restrict Scholarship« , Pacific Standard, 17 février 2015. En lien avec cet essai de Berlatsky, à propos du copyright et du droit d’auteur, on pourra également lire les humeurs de Jessie Bi et de Xavier Guilbert.
  12. On notera par exemple l’excellente rétorque d’Hyppolite à Hercule, désarmée par le demi-dieu, elle lui retourne néanmoins un uppercut bien senti dans la tronche, le tout agrémenté d’un « je n’ai pas besoin de ce joujou, face de bite ! ».
  13. « a strong & spiritual female archetype in our popular culture »Blog de Ron Regé, Jr., 1er avril 2015.
Site officiel de Ron Regé Jr.
Site officiel de L'Employé du Moi
Chroniqué par en mai 2015

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