Christian Rosset

par

Arrêter le temps.

Christian Rosset est compositeur de musique et producteur à France Culture. Il a écrit des essais sur la littérature, la peinture et la musique contemporaines, la création radiophonique et la bande dessinée.

Pilau Daures Vous écrivez que certaines images de bande dessinée «tiennent le mur».[1] Y-a-t-il quelque chose dans l’image qui détermine a priori la réussite ou l’échec de l’opération ?

Christian Rosset Ce qui a impulsé, au départ, cette réflexion, ce ne sont pas les expositions de bande dessinée, mais celles d’art contemporain : le travail de Beuys, de Sol LeWitt, de BMPT, de Supports Surfaces, de Mario Merz, et de tant d’autres… Le mur n’est pas une surface neutre sur laquelle accrocher sans problème un objet, une toile, un sous-verre, un assemblage, un papier (disons, pour rassembler tout ça : une image). Il faut donc tenir compte de ce qui environne l’image. Et pas seulement le mur : l’espace tridimensionnel du lieu d’exposition. «Tenir le mur», c’est d’abord inscrire l’image (ou plus communément une série d’images) dans l’espace de manière signifiante (ne serait-ce que sur le plan plastique). Mais pour que l’image tienne, donc qu’elle ne s’écroule pas, il faut qu’elle ait le pouvoir de sidérer, même un court instant, le regard. Si ce n’est le cas, le regard tombe, emportant l’image dans sa chute. En ce qui concerne la bande dessinée, l’accrochage est souvent problématique parce que les planches ont été composées en vue de leur impression sur un support papier (journal et/ou livre). On lit ces planches imprimées le plus souvent chez soi, assis ou allongé ; on baisse les yeux ; on tourne les pages au fil de la lecture et le regard suit docilement ce mouvement. Alors que, dans l’espace d’une galerie, d’un musée, le visiteur se tient debout, le regard quasi-perpendiculaire à l’image présentée verticalement sur le mur (même s’il y a, évidemment, d’autres possibilités, comme au Musée de la Bande Dessinée d’Angoulême où la plupart des planches sont présentées, à plat ou légèrement inclinées, dans des vitrines). Il ne faut pas sous-estimer la question du corps du lecteur (ou du regardeur) : sa position, ses mouvements, les tensions qui l’animent…

PLD Qu’est-ce qui fait que ça va tenir le mur ou pas, finalement ? Prenons l’exemple de Quintet.[2]

CR Quintet a eu lieu à Lyon, dans un Musée d’Art Contemporain de trois étages, chacun offrant un assez grand espace (un peu plus de 1000 m²) modulable (donc sans mur porteur) à partir duquel bâtir à volonté cloisons et ouvertures. Pour Quintet, le commissaire, Thierry Prat, a demandé aux cinq artistes qu’il a choisis de lui faire des propositions d’organisation de l’espace afin de pouvoir présenter au mieux leur travail. Cloisonner ? Décloisonner ? Neutraliser le lieu ou, au contraire, le mettre en perspective ? Il faut être sacrément ouvert et débarrassé de tout préjugé pour savoir saisir une telle opportunité. Parmi les membres de ce Quintet, il y a ceux qui n’ont pas manifesté de désir particulier, comme Shelton ou Chris Ware, qui ont préféré accrocher leurs travaux au mur dans une pièce classique, spacieuse, de forme rectangulaire (seule et vague originalité : les encadrements et la présence de vitrines). Et il y a les trois autres qui ont profité de l’occasion pour penser un espace spécifique, comme Francis Masse qui présentait aussi bien des planches que des sculptures. Il devait régler une forme de confrontation dans le même espace entre œuvres à deux dimensions (accrochées aux murs) et à trois dimensions (disposées au sol dans la salle) dont il désirait marquer les liens : la sculpture devant se révéler comme étant du dessin dans l’espace. Il a dû travailler ce rapport, jusqu’à manifester une certaine maniaquerie (la position, par exemple, des titres en regard de ses sculptures, était calculée au millimètre près).
Joost Swarte a senti la nécessité de poser un motif de papier peint sur un des murs où étaient accrochés un certain nombre de dessins encadrés (avec un jeu très dynamique quant à leur position sur la surface) ; ce qui signifie que pour tenir ce mur, il a dû trouver une forme de résonance de son dessin sur le support. Et le fait que l’accrochage de ses dessins se faisait de manière différente sur les autres murs — sans oublier les vitrines et quelques sculptures (ou plutôt maquettes d’architecture) qui dialoguaient avec les dessins dans la salle — ne renforçait que davantage ce jeu de résonance.
Stéphane Blanquet s’est aventuré encore plus loin. Il a conçu une sorte de train fantôme (des voitures à pédales sur rails permettant au visiteur à traverser son installation) et fait des découpes (des réserves) en forme de papillon dans certains murs, ce qui lui permettait de jouer avec l’ouvert et le fermé, l’opacité et la transparence, le voyeurisme un peu pervers du regard en biais et la rencontre plus directe du regard frontal. Dans ce Quintet, ce qui était présenté n’était pas un objet + un objet + un objet, mais réellement un accrochage : une mise en espace sans apport scénographique extérieur ; simplement le fruit d’un dialogue entre les acteurs de ce projet assez exceptionnel.[3]

PLD Cet accrochage, est-ce une façon de faire de la bande dessinée au mur dans le sens où il s’agit de mettre des images en rapport, dans une solidarité ?

CR En rapport, dans une solidarité : oui. Mais pour faire autre chose que de la bande dessinée au mur. Les relations entre les images dans l’espace n’ont que peu de rapport avec ce qui a lieu entre les cases dans une planche de bande dessinée. Le parcours dans les salles est infiniment plus ouvert que dans un livre (même le plus innovant en la matière). Là où cette exposition Quintet était assez réussie, c’est dans le sens où plusieurs formes de dialogue se tissaient, d’abord entre les cinq auteurs (à travers la commande du commissaire, véritable animateur d’échanges), puis entre le visiteur et les œuvres, via le regard et la mémoire. La traversant, on faisait, comme dirait Jean-Luc Nancy (philosophe et commissaire d’une autre exposition, Le plaisir au dessin,[4] au Musée des Beaux Arts de Lyon), l’expérience de la liberté. Si on restreint les modalités de cette expérience en ne voulant considérer que ce qui touche au premier degré à la bande dessinée, on perd beaucoup. Mais à chacun ses désirs ; à chacun ses limites.

PLD Dans cette approche, qu’est-ce qu’il reste de la bande dessinée ?

CR L’essentiel : ce qui la rend vivante. Cette approche la transforme sans lui faire perdre son identité. Si on veut juste se divertir en lisant une bonne bande dessinée, autant prendre le chemin des librairies et éviter celui des galeries et des musées. Je comprends les auteurs (comme Lewis Trondheim) qui ne veulent pas entendre parler d’accrochage. Mais un jour, malgré eux, ils se retrouveront sur les murs d’une exhibition, individuelle ou collective — enfin, si leurs images tiennent. Hergé n’a certainement pas dessiné Le Lotus bleu pour que ses planches soient accrochées côte à côte sur trois niveaux, remplissant une salle entière[5] (petite, mais impressionnante), environnant le visiteur qui ne peut plus lire de la même manière cette histoire de Tintin. Mais, entrant dans cette «installation», il a la chance d’approcher au plus près l’écriture d’Hergé, de toucher son trait, d’en saisir la cohérence graphique et donc de se rendre compte, physiquement, à quel point Hergé, à cette époque, était un explorateur de formes, inventif, bien au-delà d’une soumission «ligne claire» aux exigences de la narration.

PLD Je fais l’hypothèse que dans de nombreux cas, on fait appel à des compétences et des habitudes de lecteur de bande dessinée.

CR Ça dépend. Prenons l’exemple de certains travaux de Jochen Gerner comme le Panorama du feu, ou Abstraction qui sont composés par recouvrement sur des pockets (petits fascicules bon marché de bande dessinée de gare). Quand L’Association les publie sous forme livre,[6] il y a un jeu avec la forme pocket, même si le décalage est rude pour les amateurs d’histoires de guerre mal imprimées sur du papier de mauvaise qualité (là, c’est tout le contraire : beau papier ; impression soignée). Il faut donc connaître un peu l’histoire de ces pockets pour apprécier. Par contre, quand c’est exposé, les pages sont assemblées, en surface, dans un ou plusieurs sous-verre : il faut donc se débarrasser de nos habitudes de lecteurs de bande dessinée pour apprécier la richesse de ce travail. On saisit d’un seul regard la totalité de l’œuvre, comme on le fait d’un tableau : il n’y a plus à tourner les pages, à se préoccuper d’un sens de lecture. Pareil pour TNT en Amérique, ce recouvrement très noir de Tintin en Amérique. Quand c’est présenté au mur, on oublie les images d’Hergé, au profit d’une autre image, à la fois plus abstraite et plus concrète : les lumières d’une grande ville la nuit vue de loin (comme nous le propose Gerner lui-même). On se déconnecte vraiment de la lecture première de Tintin en Amérique. Le lecteur de bande dessinée va sans doute instinctivement s’approcher au plus près de cette surface et la scruter de gauche à droite et de bas en haut, s’attardant sur les détails, avec un regard particulier, parce qu’il connaît l’origine, il sait d’où ça vient. Mais quand l’Etat a acquis les originaux de TNT, ça a probablement été décidé par des gens qui appréciaient ce travail de plasticien sans pour autant posséder une réelle connaissance de la bande dessinée. Il y a plusieurs lectures possibles de TNT : c’est la grande force de ce projet singulier.

PLD Chez Jochen Gerner, il y a toujours un livre dans le paysage, toujours avant, parfois après. On n’est pas dans le cas d’une exposition visant à conduire au livre, mais à substituer à l’expérience de lecture une autre expérience esthétique à partir d’un matériau provenant de la même main.

CR Il y a aussi des livres rêvés. Des livres impossibles à matérialiser. Je songe au travail d’Yves Deloule, qui est très particulier. J’en ai parlé un peu dans L’Éprouvette n°2,[7] où l’on peut découvrir quelques images de son collage sans fin, le tintin ou le miroir brisé. Quand Jean-Christophe Menu a découvert ce travail (qui se présente en surface, et en volume, sous forme livre), son premier réflexe a été de poser la question d’une éventuelle publication. Mais, cela s’est avéré impossible : la matérialité de l’original résiste à toute reproduction. On ne voit pas comment y arriver, sans trahir l’œuvre (dans L’Éprouvette, il s’agissait juste de donner un avant-goût du tintin, en sélectionnant les images les plus simples à reproduire). Deloule a commencé ce travail dans les années 70. Il est toujours inachevé. Une expo Deloule/Gerner aurait le mérite de mettre à mal les clichés sur les relations peinture/bande dessinée. Si l’on expose le tintin de Deloule à côté du TNT de Gerner, on s’apercevra que ces deux œuvres peuvent dialoguer avec intelligence et qu’elles s’accordent tout en préservant leurs différences.

PLD A propos de Benoît Jacques : dans Planches[8] on est dans un dispositif qui ne pourra jamais s’accomplir en livre, c’est de la bande dessinée pour le mur.

CR Ce qui est compliqué avec Benoît Jacques, c’est qu’il ne tient pas plus que ça à ce qu’on parle de bande dessinée en ce qui concerne son travail. Benoît est, à l’intérieur du petit monde des auteurs de bande dessinée, un quasi martien. Il a une formation de graphiste, de graveur, et il s’est retrouvé presque par hasard dans ce milieu via ses livres pour enfants. Sa seule bande dessinée à ma connaissance est Comique Trip[9] et c’est pratiquement une anti-bande dessinée. L,[10] publié par L’Association, joue aussi avec cette forme, mais là aussi, c’est par ruse : ce qui est en jeu est bien autre chose de que de produire en série des pages de bande dessinée. Il y a une ironie secrète. C’est pour cela que quand on lui commande des planches, il scie du bois, dessine dessus et cloue le résultat au mur.

PLD N’empêche qu’on y retrouve des éléments identifiables de la bande dessinée : des personnages, dans des cadres, surmontés de bulles.

CR Oui. Comme les prédelles d’Alechinsky… Ils sont tous deux belges et, à Bruxelles, la bande dessinée est vraiment partout : ils l’ont sans doute tétée dès le biberon… C’est vrai qu’Alechinsky est un peintre qui développe un lien évident à la bande dessinée. Il le reconnaît d’ailleurs lui-même. On peut songer aussi à son ami Henri Michaux, mais c’est plus risqué (quoiqu’on puisse proposer que ses séries de dessins tissent des liens avec la forme bande dessinée). Il y a quelques peintres qui sont de grands lecteurs de bande dessinée, comme Claude Viallat, mais impossible d’établir le moindre lien entre sa pratique et son hobby. Quoi qu’il en soit, la forme bande dessinée (dans son «intégrité» ou partiellement atomisée) se retrouve dans bon nombre de peintures ou d’installations.

PLD Est-ce que cette forme Bande dessinée s’identifie par la nature des images ?

CR Quand au début des années 60 un peintre comme Jan Voss s’inspire de romans photos (forme très proche de la bande dessinée) pour composer ses premières peintures, il travaille presque comme un copiste qui ne possèderait pas le langage de ce qu’il tente de reproduire, usant, de plus, d’une technique aux antipodes de la prise de vue photographique.[11] Alors, à l’arrivée, il ne reste plus que la forme : une succession de cases avec des figures griffonnées et un texte illisible. Ça ressemble à de la bande dessinée minimaliste (Voss aime d’ailleurs beaucoup La femme assise de Copi, par exemple). On peut y rechercher du récit, comme dans Comique Trip de Benoît Jacques, mais on n’y trouvera que les traces d’un monde en furie de non communication, ou alors, si l’on est plus subtil, quelque chose de l’ordre d’un brouhaha intime…

PLD Cette forme bande dessinée, elle existe aussi dans nos compétences de lecteur, non ? Lorsqu’on pénètre dans un espace d’exposition, il peut y avoir des signes de la forme bande dessinée qui vont d’un seul coup appeler notre regard et mobiliser des mécanismes de lecture, ou bien au contraire, qui vont les détromper.

CR Lorsqu’on se trouve face à une planche, une affiche, un dessin, ou n’importe quelle image de bande dessinée, le regard est partagé entre le désir de jouir du pur présent (donc de se laisser saisir par la force de l’image) et l’envie de détailler l’image en l’explorant en tous sens (notamment pour déchiffrer ce que ça raconte). Mais il me semble que les consommateurs de bande dessinée s’ouvrent rarement à une lecture «pure» du dessin. C’est une éducation qui ne leur a pas été donnée (il faut voir comme le dessin est traité par l’éducation nationale…). Donc ce que je trouve le plus intéressant dans les expositions de bande dessinée, c’est quand le dispositif d’accrochage incite le visiteur à dépasser ses préjugés, ses habitudes, et accepter de se laisser surprendre par la puissance de sidération de ce qui lui est montré. Il faut donc penser une autre mesure du temps pour permettre une libre traversée de l’espace, avec des arrêts, des reprises, des ralentissements, des accélérations, sans qu’aucun autre battement que celui du cœur n’impose un tempo à la visite. Le plaisir, la jouissance, surgissent quand, au contact d’une œuvre à la fois belle (pas seulement bien faite) et accrochée (ou installée) avec justesse, le temps est (pour une durée non mesurable) suspendu. C’est vraiment cela qui pose problème avec les expositions de planches de bande dessinée : comment arrêter le temps, ou plutôt comment faire pièce au flux narratif pour accéder à un autre temps, non métronomique, qui est celui du regard ? Je conclurai en proposant qu’il s’agit avant tout d’une question d’attitude : exprimer «naturellement» un désir d’ouverture — du regard, mais aussi du corps dans son entier — à l’image dans sa puissance. Il y a encore bien des peurs à éradiquer pour que, dans le domaine de la bande dessinée, tenir le mur devienne l’acte le plus élémentaire qui soit.

[Entretien réalisé à Paris le 3 mars 2011.]

Notes

  1. Dans l’article «Tenir le mur», paru dans Neuvième art, n°15, janvier 2009, p.166 à 175. Disponible en ligne.
  2. Quintet, au Musée d’art contemporain, Lyon, 2009. Cette exposition rassemblait Stéphane Blanquet, Francis Masse, Gilbert Shelton, Joost Swarte et Chris Ware.
  3. Pour plus de développements, voir le texte de Christian Rosset Variations pour quintet(te) dans le catalogue de l’exposition Quintet (Glénat/MAC Lyon).
  4. Le plaisir au dessin, Musée des Beaux Arts de Lyon, 2007-2008.
  5. Lors de l’exposition Hergé, au centre Pompidou (2006), l’ensemble des pages (124 planches) de l’édition originale du Lotus bleu était présenté.
  6. Jochen Gerner, Panorama du feu, L’Association, 2010 et Abstraction, L’Association, 2011.
  7. Christian Rosset, «un collage dénommé «le tintin» ou le miroir brisé», L’éprouvette n°2, L’Association, 2006, p.142-157.
  8. Benoît Jacques a créé Planches en 2001. Cette installation a été montrée dans plusieurs festivals, à Bruxelles en 2001, à BD à Bastia en 2002, et dernièrement à Périscopages en 2008. Il s’agit d’une barque construite avec des planchettes récupérées sur des cagettes, et avec des planches sur lesquelles sont dessinées d’étranges bandes dessinées…
  9. Benoît Jacques, Comique Trip, Benoît Jacques Books, 2001.
  10. Benoît Jacques, L, L’Association, 2010.
  11. Christian Rosset, «Jan Voss, entre les cases», L’éprouvette n°3, L’Association, 2007, p.214-237.
Entretien par en décembre 2011

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