Numérologie 2014

de

Auteurs

«Je vois aujourd’hui trop d’auteurs qui crient carrément famine et je n’ai pas vu un seul groupe éditorial un tant soit peu important être en difficulté depuis 20 ans. Au contraire, je vois des éditeurs parmi les plus grandes fortunes de France et je vois des maisons d’édition s’échanger ou se revendre à coups de dizaines de millions d’euros.»

— Kris, «20 euros, « nonisme » et quelques bagatelles. Réflexions sur la rémunération des auteurs», posté sur Facebook, 19 mai 2011

Début 2007, le Syndicat BD (en fait, le Groupement des Auteurs de Bande Dessinée, au sein du SNAC, le Syndicat National des Auteurs et Compositeurs) voit le jour sous l’impulsion d’un groupe d’auteurs[1]. Tout d’abord positionné comme médiateur entre auteurs et éditeurs, on le voit traiter des affaires telles que les retards de paiement des Humanoïdes Associés (alors sur le point d’être placés en redressement judiciaire), ou la question de l’erreur de fabrication du Vilebrequin d’Arnaud Le Gouëfflec et Obion pour le label KSTR (groupe Flammarion).
Au cours de l’année 2008, la question des droits numériques a pris de l’ampleur, et est rapidement devenue l’une des priorités de l’organisation. Entre autres manifestations marquantes, on notera la mobilisation des auteurs au moment du lancement de la plateforme izneo en mars 2010, avec «l’appel du numérique» qui réunira plus de 1 300 signatures (et non des moindres). Depuis, face au refus de transiger du Syndicat National des Éditeurs (SNE), la situation s’est durcie et a fini par englober l’ensemble de la question de la rémunération des auteurs.
Après plusieurs années de tractations, un accord entre le Conseil Permanent des Écrivains et le SNE a finalement été signé le 21 mars 2013 en présence de la ministre de la Culture[2]. Cet accord a pour objectif d’adapter le Code de la propriété intellectuelle aux enjeux du numérique, d’instaurer un Code des usages numériques, et d’apporter certaines précisions au regard de principes juridiques qui étaient inclus dans le Code de la propriété intellectuelle. Présenté comme un accord «historique», il apparaît surtout comme un compromis assez fade, et inscrit dans une temporalité encore largement tributaire de l’héritage du papier.
Surtout, les échanges tendus entre auteurs et éditeurs ont mis en lumière une crispation profonde autour de la valorisation des premiers (dans tous les sens du terme), valorisation qui dépasse la seule question du numérique et qui, elle, demande encore à être abordée.

L’origine de ces tensions se trouve dans la mutation profonde que l’économie de la bande dessinée a connue au cours du siècle passé (depuis la Seconde Guerre mondiale). La chronologie de cette transformation s’échelonne grosso modo en quatre phases d’évolution des statuts et des rapports entre auteurs et éditeurs.

– La première phase voit un contexte dans lequel la bande dessinée n’existe qu’au sein des journaux qui lui sont consacrés. Les créateurs sont sous la tutelle (souvent dirigiste) d’un rédacteur en chef, mais employés comme pigistes (avec un statut de journaliste) ou rédacteurs (et donc salariés). Ainsi, ils bénéficient d’une relative sécurité (car uniquement tributaires de l’acceptation de leurs planches). À l’inverse, les éditeurs sont dépendants du succès de leurs journaux, et sont donc ceux sur qui pèsent les risques les plus importants.

– La seconde phase voit l’apparition de l’album et la transformation des éditeurs de presse en éditeurs de livres. Le statut des créateurs reste globalement inchangé, cette deuxième vie n’étant accordée qu’à quelques (rares) séries, dont le succès est déjà avéré : seuls les auteurs de best-sellers vont bénéficier de droits d’auteurs sur cette deuxième exploitation de leur travail. Si cette situation peut faire grincer des dents au sein de la population des créateurs (bien peu d’élus ayant le privilège de «passer en album»), elle présente l’avantage d’un risque minimal pour l’ensemble des parties. En effet, l’édition d’albums apporte à l’éditeur un complément de revenu et un support de visibilité qui viennent sécuriser la situation des journaux.

– La troisième phase va marquer un déplacement du marché des journaux (dont les ventes vont progressivement péricliter) vers les albums. Le système de la prépublication tend alors à disparaître, mais la rémunération des créateurs (désormais uniquement auteurs) va perdurer sur les bases d’un statut de pigiste qui n’existe pourtant plus. On reste sur un principe de prix à la page, soit sous la forme de «fixe réel»[3], soit sous la forme d’une avance récupérable sur les droits dérivés (prépublications éventuelles, éditions étrangères). C’est seulement la croissance importante du marché (mais également l’augmentation marquée du prix des albums) qui va permettre de voir cette situation paradoxale s’installer durablement.

– La quatrième et dernière phase est récente, et s’inscrit dans un contexte de crise où les ventes moyennes s’effondrent. Le système de rémunération basé sur un prix à la page évolue progressivement pour être remplacé par des à-valoir (soit des avances sur droits), que l’auteur doit compenser avant de percevoir des droits additionnels[4] — une perspective qui, au vu de l’évolution de la situation économique du marché, devient de plus en plus hypothétique. De leur côté, les éditeurs se retrouvent face à une équation inextricable, ne pouvant plus rémunérer autant les auteurs pour des livres qui se vendent moins[5].

Dans son imposant panorama de l’histoire de l’album de bande dessinée en France[6], Sylvain Lesage résume ainsi la situation :

Cette centralité de l’album est d’abord économique : le centre de gravité du marché de la bande dessinée se décale peu à peu des kiosques vers les librairies. Pour les auteurs, ce mouvement produit des effets contradictoires : tandis qu’ils se trouvent symboliquement valorisés par un statut nouveau d’auteurs, ils sont parallèlement fragilisés économiquement par la disparition de leurs ressources issues du salariat ou du journalisme, et dépendent de plus en plus d’avances sur droits qui, dans un marché hautement concurrentiel, deviennent rapidement illusoires. En cela, l’explosion du marché de l’album qui manifeste ses effets à partir des années soixante-dix dessine le paysage de la bande dessinée actuelle, dans lequel vivre de son travail de création tend de plus en plus à devenir un luxe réservé à quelques auteurs. En se rapprochant des modes de publication de la littérature, la bande dessinée adopte également son modèle économique, où les auteurs qui vivent de leur plume constituent l’exception.

Rémunération

Depuis quelques années, plusieurs auteurs n’ont pas hésité à mettre les pieds dans le plat et à évoquer sans détour leur paupérisation progressive. Ainsi, chiffres à l’appui, Fabien Velhmann[7] et Kris[8] ont tour à tour détaillé l’évolution des pratiques (complexes) en matière de rémunération, dressant un portrait particulièrement sombre. Depuis le début des années 2000, le glissement d’un système présentant une partie fixe (le «faux fixe») vers un système entièrement basé sur des avances sur droits[9], combiné au passage inhérent d’un prix à la page vers un principe de forfait (souvent revu à la baisse) aboutissent à une réduction de fait du coût de la création pour l’éditeur.
Deux situations évoquées par Kris dans son texte permettent d’illustrer cet état de fait : en 2001, un album de 46 pages rémunéré 400€ la page[10] (dont 50 % en «faux fixe») atteignait pour l’éditeur son «point mort» à 8 113 exemplaires vendus ; en 2011, un ouvrage rémunéré par un forfait de 15 000€ en avances sur droits atteignait pour l’éditeur son «point mort» à 3 649 exemplaires vendus[11].
Sans même prendre en compte les différents gains de productivité liés (entre autres) à l’introduction de l’informatique dans la chaîne de production des livres, il ressort que la rentabilité de ces ouvrages a donc été fortement accrue pour l’éditeur, et ce, même dans un contexte de ventes à la baisse. Il n’en est bien sûr pas de même pour les auteurs, dont les perspectives de revenus se retrouvent de plus en plus limitées aux avances perçues.


Peu structurés professionnellement, les auteurs ont été amenés à subir ces modifications plus qu’à les négocier réellement. La situation actuelle met surtout en évidence l’asymétrie naturelle qui existe entre éditeurs et auteurs. Ainsi, l’auteur est généralement dépendant du seul éditeur pour ses revenus, alors qu’à l’inverse l’éditeur peut s’appuyer sur l’exploitation de l’œuvre de plusieurs auteurs pour assurer son existence. Ce rapport de force déjà déséquilibré se retrouve encore renforcé par le rapprochement de la fonction éditoriale avec celle de la distribution/diffusion.
Enfin, n’étant pas considéré comme travailleur salarié, l’auteur de bande dessinée n’est pas lié au droit du travail, et n’a donc pas accès à toutes les protections que le système social français a établi depuis plus d’un siècle. Certes, par le biais de la création de l’Agessa et de la Maison des Artistes, les auteurs et artistes plasticiens sont rattachés au régime de la sécurité sociale, sans pour autant apporter l’ensemble des protections auxquelles les salariés ont droit (protection contre les accidents du travail et les maladies professionnelles, assurance chômage ou droit à la formation professionnelle continue[12] ).
Cette situation s’est trouvée à nouveau fragilisée au début de l’année 2014. Tout d’abord, la TVA sur les droits d’auteurs[13] a connu une augmentation au 1er janvier, passant de 7 % à 10 % (alors qu’elle reste à 5,5 % pour les libraires et éditeurs). Ensuite en mai, le régime de retraite complémentaire des artistes et auteurs professionnels (RAAP) a annoncé l’adoption d’un nouveau mode de cotisation devant entrer en vigueur au 1er janvier 2016, et introduisant une cotisation (obligatoire) à hauteur de 8 % des revenus de l’année précédente. Début juin, dans une lettre ouverte[14] à Aurélie Filippetti (Ministre de la Culture et de la Communication) signée par près de 750 auteurs de bande dessinée, le SNAC-BD demandait la suspension de l’application de la réforme ainsi que l’ouverture d’une discussion autour du sujet.

Symbole fort de la situation difficile des auteurs de bande dessinée, deux auteurs «chevronnés», Bruno Maïorana[15] (dessinateur de la série Garulfo chez Delcourt) et le scénariste Philippe Bonifay[16], ont annoncé mettre un terme à leur carrière dans la bande dessinée en mai 2014.

Éditeurs

«Cela nous donne une assise éditoriale plus large. Et cela fait de nous un groupe disposant de plus de ressources pour défendre ses créations, dans un univers au sein duquel il est compliqué d’imposer de nouvelles séries ou de cerner les attentes diversifiées du public. Enfin, cela nous donne plus de poids pour négocier avec la distribution et plus de moyens pour investir dans l’enjeu majeur que représente le livre numérique.»

— Guy Delcourt, in David Barroux, «L’achat de Soleil nous a rendus plus forts», sur le blog EchosBD, LesEchos.fr, 26 janvier 2012

Avec l’acquisition de Soleil par Delcourt en 2011, et le rachat du groupe Flammarion par Gallimard l’année suivante, on assiste à une phase de consolidation du marché, où la réduction des coûts de fonctionnement et la recherche de croissance externe prennent le pas sur la croissance organique des entreprises. Ces stratégies sont généralement typiques des phases de transition (et de crise) d’un marché.

Si ce n’est pas l’objet ici de se lancer dans une longue analyse comptable des sociétés, il nous paraît néanmoins intéressant d’évoquer le très intéressant travail réalisé par Max Carakehian dans le cadre d’un Master en Ingénieur de gestion, finalité spécialisée, à l’Université Libre de Bruxelles. Dans son mémoire intitulé «Économie du livre et numérique : quels scénarios pour la bande dessinée ?» soutenu en 2013, il analyse en particulier les différents aspects économiques de l’industrie de la bande dessinée, et s’intéresse également à la structure de coûts des éditeurs. Avec son autorisation, nous nous permettons de reproduire ici les passages de son mémoire qui nous semblent les plus éclairants.

Il est tout de même possible de dresser un constat général sur la répartition du revenu total de l’industrie de la bande dessinée entre les activités d’édition (incluant la création et la fabrication), de diffusion, de distribution, et de vente au détail, ainsi que des marges brutes (marges d’exploitation avant impôts) dégagées par chaque activité. Si l’édition et la vente au détail captent la majorité de ce revenu, respectivement environ 44 % et 37 %, elles sont peu rentables comparées à la diffusion et à la distribution, qui captent respectivement environ 7 % et 12 % du revenu total. Nous estimons que les marges brutes[17] de ces dernières varient en moyenne entre 6 % et 15 %, alors que celles de l’édition et de la vente au détail se situent plutôt en moyenne entre 2 % et 8 %. En outre, les revenus de l’édition et de la vente au détail se partagent entre un nombre nettement plus élevé d’acteurs que ceux de la diffusion et de la distribution.

Si la vente au détail reçoit la plus grande part des revenus de l’industrie de la bande dessinée, son véritable lieu de pouvoir économique se situe au niveau de la distribution, l’activité la plus profitable de la chaîne de valeur. Cette activité est contrôlée par des groupes éditoriaux, dont les maisons d’édition occupent une place plus ou moins importante sur le marché de la bande dessinée. La position de force dont jouit la distribution par rapport à l’amont et à l’aval de chaîne s’explique notamment par la concentration élevée du secteur, la faible menace de nouveaux entrants, la capacité des distributeurs à traiter des grandes quantités d’ouvrages à la fois, et la concentration relativement faible dans la vente au détail physique, surtout en France, où la loi sur le prix unique du livre a favorisé le maintien d’un tissu dense de librairies.

Une analyse des comptes annuels d’un échantillon de sociétés d’édition de bandes dessinées[18] sur la période 2005-2010 montre que les éditeurs ont, dans l’ensemble, réduit leurs coûts des approvisionnement et marchandises (probablement en renégociant leurs contrats avec les imprimeurs ou en externalisant la production à l’étranger, notamment en Chine), maintenu stables leurs coûts du personnel, mais augmenté leurs «autres» coûts. Nous supposons que cette augmentation s’explique par celle des dépenses marketing d’une part, et celle des frais de distribution due à l’importance croissante des retours d’autre part. La profitabilité des grands éditeurs[19] a eu tendance à diminuer de 4 à 5 points en l’espace de cinq ans : leur marge d’exploitation avant amortissements (marge EBITDA) moyenne valait 9,4 % en 2005 et 5,2 % en 2010, et leur marge EBITDA médiane valait 10,7 % en 2005, contre 5,4 % en 2010.

Si une analyse semblable n’a pu être réalisée pour les années postérieures à 2010, l’institut KPMG publie chaque année depuis 2005 une étude[20] qui «présente les chiffres clés du secteur de l’édition, pour permettre aux éditeurs de comparer leurs tendances à celles du marché.» Couvrant 194 maisons d’édition, cette étude y distingue une catégorie «BD» constituée a priori des éditeurs suivants : 12bis, Bamboo, Dargaud, Éditions Clair de Lune, Fluide Glacial, Gallisol, Glénat, Guy Delcourt, Hoebeke, Ki-oon, Les Humanoïdes Associés, Pika, Soleil, et Tonkam Scheffer.
Les calculs relatifs à la marge EBITDA de ces éditeurs rejoignent ceux de Max Carakehian, en cela qu’ils établissent une marge moyenne de 4,7 % en 2009, et de 4,6 % pour 2010. Cette marge connaît après cela une progression sur les années suivantes, à 6,3 % en 2011 et à 7,9 % en 2012. L’étude souligne par conséquent «une évolution de la rentabilité moyenne irrégulière»[21].

Média-Participations

Depuis que les dossiers bilanciels de Livres Hebdo publient les parts de marché des plus grands éditeurs, Média-Participations a toujours occupé la première place — même si, à l’occasion du premier classement en 2003, le groupe (alors fort de 22,5 % de part de marché) ne dépassait que d’une courte tête son premier rival, Glénat (21,8 % de part de marché). L’année suivante, le «gros coup» que représentait l’acquisition de Dupuis lui permettait d’asseoir sa domination, avec plus de 38 % des ventes. Positionné très tôt sur le segment du manga (son label Kana ayant été créé en 1996), Média-Participations contrôlait alors près d’un tiers de ce marché en particulier, en s’appuyant sur un trio issu du Shônen Jump[22] : NarutoShaman KingYû-Gi-Oh !.

Dans un premier temps, l’intégration de Dupuis au sein du groupe semble être fructueuse. Ainsi, sur la période 2004-2008, Média-Participations maintient un niveau de ventes stable, autour de 12 millions d’exemplaires, pour une part de marché qui s’érode légèrement, mais représente encore un tiers des ventes globales. Dans le détail, il apparaît que c’est essentiellement l’installation du manga sur la période 2005-2008, et surtout la montée en puissance de Naruto (qui représente à lui seul la moitié des ventes de Kana en 2008) qui permettent au groupe de compenser un segment des albums à la baisse.
Les années qui suivent sont moins clémentes, et sous l’influence combinée de l’essoufflement de la croissance du manga d’une part, et de l’érosion qui touche les grandes séries franco-belges d’autre part, le groupe Média-Participations va voir ses ventes se contracter pour ne plus représenter qu’environ 8,5 millions d’exemplaires en 2013, et à peine plus d’un quart du marché (26,7 %).

L’examen des différentes composantes du groupe met en lumière des évolutions très contrastées. Sans surprise, on observe pour Kana les mêmes dynamiques que pour le segment du manga en général, atteignant son pic en 2007 pour décroître par la suite, dans un contexte de sorties de plus en plus nombreuses. Cependant, sa dépendance marquée à Naruto (qui représente encore, en 2013, 40 % de ses ventes) et ses difficultés à faire émerger d’autres best-sellers ont progressivement affaibli la position de Média-Participations sur le segment, dont le groupe n’est plus que le troisième éditeur en 2013, avec 17,3 % de parts de marché.
Dupuis, très présent sur la bande dessinée «familiale» (Boule et Bill, Le Petit Spirou, Cédric), a fait les frais du désengagement de la grande distribution, et voit ses ventes régulièrement décroître depuis 2004 : celles-ci se trouvent divisées par deux en dix ans. La forte augmentation de sa production (+61 % sur la même période) est principalement due à un investissement soutenu sur les rééditions, en particulier par le biais des intégrales qui visent à revaloriser le patrimoine de la maison du Journal de Spirou. Il faut cependant reconnaître que cette stratégie n’a pas réussi à entraver le déclin de l’éditeur carolorégien.
La production du Lombard augmente dans les mêmes proportions (+58 %), mais représente à peine les deux tiers de celle de Dupuis — mais en contrepartie, les ventes ont connu une érosion moins marquée, enregistrant un -23 % entre 2003 et 2013.
C’est finalement Dargaud[23] qui tire le mieux son épingle du jeu, ses ventes n’enregistrant qu’un recul de 6 % pour une production à +19 % sur la même période — s’appuyant sur l’exploitation efficace de XIII (décliné de plus en XIII Mystery) et de Blake et Mortimer sans pour autant pâtir des changements d’équipes créatives sur ces titres.

Glénat

C’est une situation unique sur le marché : Glénat, éditeur historique de bande dessinée créé en 1969, est aujourd’hui avant tout un éditeur de manga. Premier grand éditeur à s’être tourné vers la bande dessinée japonaise (avec Dragon Ball et Akira, à partir de 1991), Glénat est redevenu depuis 2011 le n°1 incontesté sur le segment du manga, qui représente 60 % de ses ventes annuelles.

Après avoir bénéficié de la croissance marquée sur ce segment durant la période 2003-2006 (durant laquelle Glénat va y doubler ses ventes), l’éditeur grenoblois a réussi à maintenir ses ventes autour d’un volume de l’ordre de 3 millions d’exemplaires annuels, en dépit d’un contexte de contraction marquée. Cependant, cette situation doit beaucoup à la montée en puissance de One Piece, qui représente la moitié des ventes de Glénat[24] sur le segment sur la période 2011-2013 — reproduisant une situation déjà observée du côté de Kana avec Naruto. One Piece arrivant au terme de sa phase d’acquisition, et en l’absence d’autre best-seller de premier plan dans le catalogue, la position dominante de Glénat sur le segment (mais également au global) sera très probablement remise en question.

Sur le segment des albums, Glénat a payé sa forte dépendance à Titeuf (sans nul doute phénomène éditorial du début des années 2000), dans un contexte d’érosion des ventes de la série[25]. Ainsi, sur la période 2000-2004, Titeuf plaçait chaque année l’ensemble des volumes disponibles dans le Top 50 des meilleures ventes de l’année. À l’occasion du dixième tome de la série (Nadia se marie) en 2004, la création de Zep cumulait 1,7 millions d’exemplaires vendus — soit un quart des ventes globales du groupe Glénat. Ensuite, la série a connu une très nette érosion de ses ventes, et ce, malgré la sortie de nouveaux volumes en 2006 et 2008.
Peut-être grâce à la bonne santé de son activité manga, la production de Glénat sur le segment des albums a connu une progression modeste de 16 % en dix ans — alors même que les ventes perdaient 58 %. Derrière le héros de Zep, Lou ! a progressivement émergé comme un succès remarquable, mais les sorties espacées de la série (trois ans désormais) en limitent forcément l’impact sur les ventes globales d’un éditeur qui est aujourd’hui très largement manga-dépendant.

Delcourt

Dans un contexte globalement morose, Delcourt apparaît comme la seule véritable «success story», un statut confirmé par l’acquisition de Soleil en juin 2011 — constituant alors le second groupe sur le marché de la bande dessinée, dépassant alors Glénat d’une courte tête. Cette association donne d’ailleurs plus l’impression d’un renforcement que d’une expansion véritable, tant on peut trouver de points communs aux catalogues des deux éditeurs, tous deux historiquement ancrés dans la science-fiction et l’heroic fantasy.
Pourtant, l’évolution de leur position sur le segment des albums est radicalement différente : Soleil perd régulièrement du terrain après une apogée en 2006-2007, pendant que Delcourt continue une ascension remarquable. Le premier a du mal à se diversifier au-delà de l’univers de Troy (qui représente un tiers des ventes sur 2003-2011), le second s’appuie sur un trio de séries récentes en pleine expansion : Les Légendaires de Patrick Sobral, The Walking Dead et enfin Les Blagues de Toto.

Sur le segment du manga, Delcourt comme Soleil ont construit leur catalogue autour des publications à destination des jeunes filles (shôjo*) — ce qui explique sans doute leur absence des meilleures ventes, dominées par des séries shônen*. Il faut en effet remonter en 2008 pour trouver une série Delcourt[26] au sein du Top 10 — d’une part Nana de Yazawa Ai (qui sera suspendue l’année suivante au Japon du fait de problèmes de santé de l’auteur) et d’autre part Fruits Basket de Takaya Natsuki (conclue l’année précédente). En 2013, les meilleures ventes manga du groupe restent Switch Girl ! ! d’Aida Natsumi, Kiss of Rose Princess de Shôoto Aya (chez Soleil) et Twinkle Stars, le chant des étoiles de Takaya Natsuki.

Gallimard

Acquis par le groupe italien RCS MediaGroup en 2000, le groupe Flammarion (quatrième groupe d’édition en France) a été cédé fin juin 2012 au groupe Gallimard pour quelques 230 millions d’euros — constituant alors un groupe particulièrement divers, pour ne pas dire hétéroclite, englobant un panorama allant de Fluide Glacial à Futuropolis, en passant par Jungle et Casterman. Pour autant, l’avenir de la branche bande dessinée reste quelque peu en suspens, puisque dans les Échos, Antoine Gallimard laissait entendre que «dans un contexte de crise, [il] pourrai[t] être contraint de vendre [Casterman] pour faire face à [s]es échéances.»[27]

Dans un contexte d’inflation de la production, l’ensemble des composantes du groupe Gallimard en bande dessinée font preuve d’une modération presque surprenante — Casterman, par exemple, gardant un niveau stable de 140 sorties annuelles environ. Il est vrai que ce dernier bénéficie de la «manne» que représente l’exploitation de Tintin, qui constitue un tiers de ses ventes sur la période 2003-2013. Malgré une nouvelle édition en 2007 et l’adaptation cinématographique sortie en France en 2011 qui ont toutes deux dynamisé les ventes de la série, la performance de Casterman montre une érosion progressive sur la décennie passée — enregistrant un recul d’un quart de ses ventes.

Le recul est encore plus marqué pour AUDIE-Fluide Glacial (-55 %) dans un contexte de sorties fortement réduites au cours des quatre dernières années.
À l’inverse, Jungle fait état d’une progression à trois chiffres, triplant presque ses ventes (avec une production quasiment multipliée par 6). Il s’appuie pour cela notamment sur le succès des Simpson, qui représentent 70 % ses ventes sur la période 2010-2013. La société, créée en commun par Casterman et Steinkis en 2003, a fait l’objet d’un rachat à 100 % par Steinkis durant la deuxième moitié de l’année 2013, et ne fait donc désormais plus partie du groupe Gallimard.

Du côté du «nouveau» Futuropolis, relancé en 2005 par une alliance Gallimard-Soleil (Soleil s’étant désengagé depuis), l’ambition des débuts qui visait 55 sorties annuelles (niveau atteint sur 2008-2010) a été revue à la baisse — le nombre de sorties annuelles s’établissant désormais autour d’une quarantaine d’ouvrages. Malgré un succès d’estime consacré par un prix à Angoulême chaque année entre 2007 et 2012, et pas moins de 23 nominations entre 2006 et 2014, les ventes globales restent modestes malgré quelques best-sellers comme Les Ignorants d’Étienne Davodeau, vendu à plus de 125 000 exemplaires à fin 2013. Ainsi, Futuropolis illustre bien malgré lui la réalité du marché que rencontre l’ensemble des éditeurs qui s’aventurent sur le segment du roman graphique : le «territoire» défriché par l’édition alternative génère principalement des ventes… d’édition alternative.

Enfin, le groupe Gallimard se distingue par une présence très réduite sur le segment du manga. La collection Sakka, créée chez Casterman en 2004 alors placée sous l’égide de Frédéric Boilet, n’a jamais véritablement réussi à convaincre, avec des choix éditoriaux très éloignés des standards du shônen*. La collection a connu un dégraissage assez net après 2008 (date du départ de Frédéric Boilet), et reste aujourd’hui un acteur très mineur de ce segment pourtant porteur.

Hachette

Sans conteste membre du quintet de grands éditeurs qui dominent le marché de la bande dessinée, Hachette présente un profil particulier, puisqu’il n’est véritablement présent que par deux composantes radicalement opposées[28].

D’une part, les éditions Albert-René, qui exploitent quasi-exclusivement la série Astérix[29], et qui génèrent des volumes extrêmement conséquents avec des sorties au compte- goutte — l’année 2013 étant un bon exemple, puisque le seul Astérix chez les Pictes représente 4 % des ventes globales de bande dessinée en France…

D’autre part, les éditions Pika, rachetées en 2007, se positionnent comme le deuxième éditeur sur le segment du manga, au coude-à-coude avec Kana, et dégagent des volumes largement comparables à ceux des aventures d’Astérix. En fait, sur 2004-2013, Pika réalise près des deux tiers des ventes du groupe Hachette en bande dessinée.
Cette performance s’explique par la croissance de Fairy Tail, en pleine phase d’acquisition de nouveaux lecteurs, et qui représente en 2013 50 % des ventes de Pika. S’il semble que la phase d’acquisition ne soit pas encore terminée, Pika pourrait très bien se retrouver face au même problème que ses deux concurrents directs, Glénat et Kana : très dépendant d’un best-seller dont les ventes fléchissent, et sans position de repli qui permettrait de servir de relais de croissance…

Hachette, qui se montre toujours plutôt discret (au point que l’on cherchera en vain son logo sur la couverture d’Astérix chez les Pictes), semble s’engager dans une phase plus active dans sa collaboration avec Disney : outre une recrudescence d’adaptations de licences en bande dessinée (Planes, Cars, Clochette, Violetta), on a pu assister en avril 2014 au lancement de Real Life, création de Disney Publishing qui sort depuis sur un rythme bimestriel.

Indépendants ?

«Le jury a fait la part belle aux petites maisons d’édition, comme Cornélius, Atrabile ou L’Association, qui raflent la moitié des principaux prix, au détriment parfois d’une bande dessinée plus populaire.»

— «Le Festival de la BD d’Angoulême consacre l’Argentin José Munoz et le manga», Agence France Presse, 27 janvier 2007.

Depuis quelques années, au Festival d’Angoulême, les éditeurs se répartissent en deux catégories : ceux que l’on retrouve sous la tente du Monde des Bulles et ceux qui sont plutôt dans les allées du Nouveau Monde. Soit d’un côté, les «grands éditeurs», et de l’autre, les «indépendants», appellations qui semblent s’être installées dans le vocabulaire, quand bien même les réalités qu’elles recouvrent soient aussi diverses que mal définies. «On sait de quoi on parle», pourrait-on dire, sans pour autant résoudre le problème.

L’évolution des catégories d’éditeurs au sein des rapports annuels de l’ACBD reflète d’ailleurs bien le flou qui existe autour de cette notion, qui n’apparaît qu’à partir de l’édition 2002 :

2002 à 2004 — «grands éditeurs» vs «labels indépendants»
2005 — «éditeurs traditionnels» vs «labels indépendants ou alternatifs»
2006 — «grands éditeurs traditionnels» vs «alternatifs et éditeurs littéraires»
2007 — «grands éditeurs» vs «petite édition (de moins en moins indépendante) et alternatifs»
2008 à 2009 — «plus puissants éditeurs» vs «‘petite’ édition»
2010 — «plus puissants éditeurs» vs «‘petites’ structures»
2011 — «plus puissants éditeurs» vs «structures de moindre importance»

On le voit bien : si l’idée de «grands éditeurs» est assez immédiate (englobant tant des considérations de taille d’entreprise que de parts de marché), il paraît plus difficile de savoir comment désigner l’autre composante de la production. Si l’appellation d’«indépendants» disparaît du corps du rapport, elle reste présente dans les tableaux récapitulatifs des annexes jusqu’en 2007, remplacée ensuite par «petits éditeurs» en 2008, puis par «édition alternative» en 2009-2010. À partir de 2011, le tableau concernant cette répartition ne figure plus dans les annexes.

Ce n’est qu’à partir de 2012 que le rapport va abandonner cette approche binaire. Afin de tenter d’aborder la complexité de ce paysage éditorial, il choisit finalement d’identifier des «leaders», des «groupes au poids économique non négligeable» et d’«autres entreprises» (regroupant les «structures au catalogue classique», «éditeurs jeunesse», «opérateurs littéraires» et enfin l’«édition alternative»). On voit bien comment s’opère la catégorisation : dans un premier temps, on privilégie un clivage basé sur des considérations économiques, puis parmi ces «autres entreprises» (dont le poids économique est implicitement marginal), on dresse une classification éditoriale qui mélange école stylistique, cible marketing, et ambition artistique (à défaut d’un terme plus approprié).
Deux dimensions bien distinctes (l’économique contre l’éditoriale[30] ) sont invoquées ici pour déterminer une segmentation présentée comme linéaire, alors qu’elles établissent plutôt une cartographie. Voici comment une telle cartographie pourrait organiser les éditeurs autour de deux axes, en fonction d’une part de leur objectif principal (dégager des revenus ou faire exister des livres), et d’autre part de leur orientation éditoriale (grand public ou approche d’auteur).

Outre le fait qu’elle remplacerait une opposition imprécise mais familière par une classification nouvelle et complexe, cette segmentation soulèverait certainement nombre d’objections — la première portant probablement sur cette idée d’objectif principal : la raison d’être d’un éditeur ne serait-elle pas avant tout de faire exister des livres ? À l’inverse, dans un monde de plus en plus dominé par l’idéologie libérale (à moins que ce ne soit du cynisme), ne pourrait-on pas affirmer que l’ensemble des entreprises ont pour ambition de dégager des revenus ?
Pour autant, la teneur du discours tenu par les uns et les autres met en lumière des différences significatives. Ainsi, lors du rachat de Flammarion, Antoine Gallimard déclarait dans un entretien accordé aux Échos[31] :

Nous avons effectué nos calculs sur des hypothèses de rentabilité raisonnables. Notre chiffre d’affaires a atteint 250 millions d’euros l’an dernier, celui de Flammarion 220 millions, et nous dégageons tous deux, bon an, mal an, un Ebitda d’environ 23 millions d’euros. Cette acquisition était pour moi une magnifique opportunité. […] Casterman est un joli joyau, qui s’accorderait bien avec nos activités en bandes dessinées, notamment dans Futuropolis. Je vois un bel ensemble, qui permettrait aussi de mettre un pied dans l’audiovisuel. J’aimerais le garder, même si, dans un contexte de crise, je pourrais être contraint de le vendre pour faire face à mes échéances.

Dans son texte «Éditeurs ou publieurs : la face cachée de la crise»[32], le patron de Cornélius, Jean-Louis Gauthey, cristallisait cette dichotomie avec le discours sans détour qui le caractérise :

On appelle «éditeur» aussi bien le propriétaire d’une maison d’édition que la personne chargée des choix éditoriaux. […] Je milite activement pour qu’on substitue une distinction à l’anglo-saxonne à l’utilisation générique qui est faite en France du mot «éditeur». Nous pourrions ainsi parler de «l’éditeur», celui qui accompagne l’auteur et assume une politique éditoriale, et du «publieur», tout occupé à publier, autrement dit à produire.

On le retrouvait poursuivant cette réflexion à l’occasion d’un billet[33] publié sur le blog de Cornélius, dans sa description de l’approche des éditeurs dits alternatifs :

Mais au-delà de cette volonté d’élargir le territoire de la bande dessinée, d’en repousser les frontières de l’époque, je reste profondément convaincu qu’une idée sous-jacente irriguait nos différentes structures : ce qui importait, ce n’était pas seulement de faire des livres, mais aussi de les faire d’une certaine façon, respectueuse des auteurs, des lecteurs… des gens, tout simplement. Il y avait là une forme d’éthique, d’engagement moral, de positionnement politique.

Une autre objection entourerait sans aucun doute la notion de «bande dessinée d’auteur», elle aussi particulièrement floue. Hergé, Franquin ou Goscinny ne mériteraient-ils pas d’y être intégrés, vu l’importance et la singularité de leur œuvre ? Plus encore, toute bande dessinée n’est-elle pas l’œuvre d’un auteur ?
Si l’expression de «neuvième art» apparaît dès 1964[34], on peut se demander (en paraphrasant Thierry Groensteen), si la bande dessinée n’aurait pas été, pendant longtemps, un «art sans artiste». Dix ans plus tard, en 1975, dans son texte «la constitution du champ de la bande dessinée»[35], Luc Boltanski souligne la différence qu’il existe entre les auteurs «classiques» (citant Paul Cuvelier, Jacques Martin, Raymond Macherot) et les «nouveaux dessinateurs» (dont Gotlib, Mandryka, Bretécher, Druillet, Giraud, Mézières, Fred, etc.) :

Au moment où ils entrent sur le marché, les nouveaux dessinateurs ne diffèrent pas sensiblement des producteurs qui les ont précédés ; ils n’ont pas l’intention explicite d’innover ; ils obéissent aux lois du marché sur lequel ils cherchent à se place. Mais dotés d’une disposition cultivée (qu’ils doivent sans doute, au moins partiellement, à la fréquentation de l’école) ils sont détenteurs, en puissance, des propriétés qui définissent la condition d’«artiste».

Ce n’est finalement qu’au cours des décennies qui vont suivre que la notion de «bande dessinée d’auteur» va s’imposer, célébrée dans un premier temps par la publication de l’ouvrage d’Hugues Dayez, La nouvelle bande dessinée (2002), puis s’incarnant au tournant de 2005 dans la forme symbolique du «roman graphique» — l’appellation bénéficiant bientôt d’une large diffusion, au point de ne plus désigner qu’une forme de concept marketing.

Ce glissement caractérise d’ailleurs ce que Morvandiau décrivait comme la «stratégie de récupération»[36], dans un brouillage des frontières qui bénéficierait aux éditeurs commerciaux :

L’industrie de la bande dessinée ne met que peu de temps à reprendre à son compte les formes défrichées par d’autres, à s’adjoindre une partie des auteurs apparus dans cette mouvance, et (re)gagne ainsi en légitimité en apparaissant dans les médias censément prescripteurs. Malgré le succès mondial d’un Persépolis, la stratégie de récupération mise en œuvre par les éditeurs commerciaux et les groupes qui les contrôlent tend donc à dissimuler la singularité de ceux qui défendent, avant tout, une démarche artistique.

Du fait de leurs faibles ventes, les éditeurs alternatifs se retrouvent généralement à évoluer sous le radar des bilans annuels. Quantité négligeable en matière de part de marché, leur influence sur le paysage éditorial de la décennie écoulée est indéniable et trouve ses échos à bien des niveaux chez les grands groupes d’éditions. Talents (Lewis Trondheim, Joann Sfar ou Blutch), tendances (autobiographie ou bande dessinée de reportage), ou encore formats (tant le «concept» du roman graphique que sa traduction physique), les éditeurs alternatifs constituent un espace de création fondamental pour l’ensemble du marché.
Après une décennie où les alternatifs n’ont jamais dissimulé leur fragilité, 2011 a sans aucun doute été une année particulièrement difficile, marquée par plusieurs crises qui sont autant de signaux d’alarme. Si la «crise de l’Association» (débutée par une grève retentissante à Angoulême et conclue par le retour de la plupart des Associés fondateurs) n’était qu’indirectement liée à la question économique, la fermeture du Comptoir des Indépendants (structure de diffusion fondée en 1999), l’Appel des Requins Marteaux en mai 2011 pour sauver la maison d’édition (devant faire face à un «problème de trésorerie» s’élevant à plus de 60 000€) et l’arrêt du Festival Périscopages après dix ans de bons et loyaux services ont mis en exergue un contexte global peu favorable pour la pérennité de ces initiatives, reposant pour beaucoup sur le bénévolat et sur une forme de militantisme.

Les albums cartonnés couleur, publiés par les grands éditeurs et vendus en supermarché et librairie spécialisée, ont longtemps été opposés aux «livres de bande dessinée» des éditeurs alternatifs, en noir et blanc à la pagination importante et présents principalement en librairie généraliste. Cette opposition originelle n’est désormais plus aussi franche. La nouvelle définition des territoires des uns et des autres (tant symbolique que physique et commercial) a certainement fragilisé une situation déjà précaire pour les plus modestes. Et l’on peut s’interroger sur les conséquences à moyen terme de l’investissement des grands éditeurs sur un segment qui, de par sa nature même, ne représenterait qu’un potentiel commercial limité.

Revues

«Hier, la B.D. était un fait de presse. Les journaux spécialisés atteignaient de hauts tirages, et l’édition sous forme d’album ne sanctionnait que telle ou telle réussite particulière.»

— Rodolphe, «Prépublications»,
in L’année de la Bande Dessinée 83/84, Temps Futurs, 1983.

Le déplacement de l’attention du monde de la bande dessinée du périodique vers l’album s’effectue à partir des années 1970, et se retrouve consommé au début des années 1990. Des grands périodiques, il ne reste plus en kiosques que Spirou et Le Journal de Mickey, auxquels il faut rajouter les plus récents Fluide Glacial et Psikopat : L’Écho des Savanes première formule s’éteint en 1982, Charlie-Mensuel s’interrompt en 1986, Le Journal de Tintin cesse de paraître en 1988, Pilote termine sa longue agonie en 1989, Circus disparaît en 1989, Pif n’est plus en 1994 (et sa résurrection sera de courte durée), (à suivre) survit difficilement jusqu’en 1997… À vingt ans d’intervalle, le lancement de L’Écho des Savanes et la création de L’Association illustrent symboliquement cette mutation : hier, les auteurs désireux d’affirmer un nouveau regard sur la bande dessinée fondaient un magazine ; aujourd’hui, c’est une maison d’édition.

Si les éditeurs se montrent désormais peu présents sur le segment du périodique, les auteurs semblent être toujours attachés aux possibilités qu’offre ce format. On peut ainsi évoquer les expériences passées de Tchô ! (depuis le lancement du numéro 0 comme supplément au septième album de Titeuf, Le Miracle de la vie en août 1998, jusqu’au numéro 164, son dernier, paru en janvier 2013), ou de Capsule Cosmique (Milan, 21 numéros de 2004 à 2006). Dans une certaine mesure, l’irruption de l’Atelier Mastodonte dans les pages de Spirou depuis le 3 août 2011 correspond à une démarche comparable.
Les trois dernières années écoulées se sont montrées particulièrement riches dans le domaine, dans un premier temps sur le front numérique, avant de réinvestir progressivement les versions papier. Ainsi, on a pu voir fleurir tour à tour Mauvais Esprit (dès septembre 2012, hebdomadaire numérique, sur abonnement pour la première version, gratuit depuis le 22 octobre 2013) ; Professeur Cyclope (dès mars 2013, mensuel numérique, sur abonnement, avec une partie du contenu disponible gratuitement sur le site d’Arte) ; La Revue Dessinée (dès septembre 2013, trimestriel au format «mook*» également vendu en version numérique) ; Papier (dès septembre 2013, Delcourt, trimestriel en petit format) ; et enfin Aaarg ! (dès janvier 2014, bimestriel grand format)[37]. Comme on peut le voir, l’éventail des possibles — format, support, périodicité, mode de rémunération — se montre extrêmement large et ouvert à ce jour. On notera par ailleurs que ces initiatives opèrent un brassage des auteurs bien au-delà des frontières éditoriales établies, pour des résultats souvent stimulants.

Angoulême

«Une sélection de 50 albums sert à ne vexer personne, mais qui parlera de 50 albums ? Enfin, avec un Grand Prix décerné à un auteur, ce n’est pas un album qui est la star du Festival, mais un homme. Du point de vue commercial, c’est le comble de l’inefficacité.»

— Claude de Saint-Vincent, directeur général de Média-Participations,
in Thibaut Dary, «À quoi sert vraiment Angoulême ?»,
Le Figaro, 30 janvier 2009

Lauréats du prix du meilleur album au Festival d’Angoulême

2000 — Ibicus t.2, Pascal Rabaté, Vents d’Ouest
2001 — Jack Palmer : l’Enquête corse, René Pétillon, Albin Michel
2002 — Isaac le pirate : les Amériques, Christophe Blain, Dargaud
2003 — Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Chris Ware, Delcourt
2004 — Le Combat ordinaire t.1, Manu Larcenet, Dargaud
2005 — Poulet aux prunes, Marjane Satrapi, L’Association
2006 — Notes pour une histoire de guerre, Gipi, Actes Sud BD
2007 — NonNonBâ, Mizuki Shigeru, Cornélius
2008 — Là où vont nos pères, Shaun Tan, Dargaud
2009 — Pinocchio, Whinshluss, Les Requins Marteaux
2010 — Pascal Brutal t.3, Riad Sattouf, Fluide Glacial
2011 — Cinq mille kilomètres par seconde, Manuele Fior, Atrabile
2012 — Chroniques de Jérusalem, Guy Delisle, Delcourt
2013 — Quai d’Orsay t.2, Christophe Blain et Abel Lanzac, Dargaud
2014 — Come prima, Alfred, Delcourt

Vitrine médiatique unique pour un médium par ailleurs plutôt négligé par les médias, le Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême est aujourd’hui porteur de beaucoup d’enjeux. Sélection Officielle et Palmarès font ainsi régulièrement l’objet de critiques et de polémiques, sur fond d’accusation d’élitisme. Dans un article à charge paru en 2009[38], Thibaut Dary résumait ainsi les forces en présence : «La bande dessinée grand public d’un côté, la bande dessinée branchée de l’autre. L’une se vend bien et attire le public en masse ; l’autre est un marché de niches, mais récolte les prix.»[39] Notons que ce genre d’attaque n’est pas spécifique à la bande dessinée : on se souvient de Dany Boon critiquant les César en 2009, estimant que l’unique nomination de Bienvenue chez les Ch’tis (dans la catégorie «scénario original») était un manque de respect à l’égard du public.
Les chiffres ne donnent qu’en partie raison à Thibaut Dary. Comme il le souligne, on trouve fort peu des meilleures ventes au sein de la Sélection Officielle du Festival : sur les 700 titres des tops 2000-2013, seuls 37 ont été nominés à Angoulême sur la période 2001-2014[40]. Pour autant, Sélection Officielle comme Palmarès semblent respecter les forces en présence, puisque les quatre plus grands groupes d’édition (Média-Participations, Delcourt, Glénat et Madrigall[41] ) contrôlent 58 % des nominations, 59 % des prix et 57 % des Prix du meilleur album (ou équivalent) sur la période 2001-2014 — une performance à mettre en regard de leur part de marché moyenne sur 2002-2013[42] : 56 %.
Derrière, on trouve un trio «symbolique» composé de L’Association (38 nominations, 8 prix), Cornélius (38 nominations, 5 prix) et Actes Sud[43] (22 nominations, 8 prix) suivi du peloton des éditeurs restants. Le Festival d’Angoulême se limite, pour les deux premiers du trio, à reproduire la vision de la production alternative rapportée par les médias en général.

Si les tensions et les polémiques autour du Palmarès éclatent souvent sur le terrain de la reconnaissance, il ne faut pas oublier que ces enjeux se doublent souvent d’une dimension économique, comme le résume le mensuel spécialisé Zoo : «Le prix du meilleur album du Festival d’Angoulême concentre sur lui, pour une période donnée, tout le barnum médiatique. Le prix garantit également, en général, une augmentation sensible des ventes de l’album récompensé.»[44]
Il est cependant assez difficile de juger de la réalité de cette affirmation : en effet, sur la période 2000-2013 qui fait l’objet de notre analyse, seuls trois lauréats du prix du meilleur album à Angoulême font leur apparition dans les cinquante meilleures ventes durant l’année de leur récompense.

Bien que sorti le 15 novembre 2000, L’enquête corse (douzième volume des aventures de Jack Palmer et auréolé de son Alph-Art du meilleur album récolté au Festival d’Angoulême 2001) est la sixième meilleure vente en 2001. En dehors des Titeuf, c’est d’ailleurs la seule fois sur la période 2000-2013 qu’un titre qui n’est pas sorti dans l’année se retrouve dans le Top 10 des meilleures ventes.
Cette belle performance est bien sûr à rapprocher de celle du Chroniques de Jérusalem de Guy Delisle (sorti le 16 novembre 2011), qui connaît en 2012 une trajectoire similaire, et voit ses ventes post-récompense multipliées par 2,5 environ. L’impact du prix décerné à Angoulême est cependant à fortement relativiser, d’autant plus que ce sont là les deux seuls exemples qui émergent au sein du Top 50 des meilleures ventes sur la période 2000-2013. Deux facteurs peuvent expliquer cet état de fait. D’une part, il n’y a qu’un bref laps de temps écoulé (sept semaines) entre la sortie de ces œuvres et l’obtention du prix, ce qui assure une continuité de présence des ouvrages dans les points de vente. D’autre part, la thématique de ces œuvres les inscrit dans une forme d’actualité qui transcende le simple lectorat de la bande dessinée.
Le seul autre lauréat d’Angoulême que l’on retrouve au sein des Tops 50 des meilleures ventes sur la période 2000-2013 est le Quai d’Orsay de Christophe Blain et Abel Lanzac, qui présente les mêmes caractéristiques thématiques (actualité politique). Cependant, le prix obtenu au Festival d’Angoulême 2013 récompensait le second tome du diptyque, et ce, plus d’un an après sa parution en décembre 2011. Au lieu de venir soutenir les ventes d’un ouvrage en début de vie, le prix a simplement couronné un succès déjà établi, sans que l’on puisse y discerner un quelconque impact — les ventes de la série (intégrale comprise) suivant la courbe en cloche habituelle.

Notes

  1. La page de présentation du Syndicat BD liste treize membres fondateurs : Alfred, Christophe Arleston, Virginie Augustin, Alain Ayroles, Joseph Béhé, Denis Bajram, Valérie Mangin, David Chauvel, Franck Giroud, Richard Guerineau, Cyril Pedrosa, Lewis Trondheim, Fabien Vehlmann.
  2. Le texte complet de l’accord cadre est disponible en particulier sur le site du Syndicat BD.
  3. Paradoxalement appelé également «faux fixe».
  4. Il faut signaler ici une évolution, de surcroît paradoxale si l’on considère l’historique que nous venons de parcourir rapidement : aujourd’hui, la publication d’un album dans un journal est considérée comme une «prépublication», sur laquelle l’auteur ne perçoit qu’un droit de replacement, et non pas un «prix de planche». Cette nouvelle donne illustre parfaitement le glissement d’une économie passée (celle de la presse) vers l’économie actuelle (ressortissant du livre).
  5. Dans les colonnes du Soir, François Pernot (CEO de Dargaud-Lombard et du Pôle Image du Groupe Média-Participations) indiquait d’ailleurs que «aujourd’hui, 60 % des premiers tomes ne dépassent plus 1.300 exemplaires, ce qui signifie que ces albums sont vendus à perte». (in Daniel Couvreur, «La BD franco-belge en eaux troubles», Le Soir, 28 janvier 2013.
  6. Sylvain Lesage, «L’effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre — L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990», thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Jean-Yves Mollier, Université de Versailles Saint-Quentin, 2014.
  7. Fabien Vehlmann, «Auteurs de BD : vers une période d’extinction massive ?», publié sur son blog personnel le 26 octobre 2010.
  8. Kris, «20 euros, « nonisme » et quelques bagatelles. Réflexions sur la rémunération des auteurs», posté sur Facebook, 19 mai 2011.
  9. Dans l’ouvrage Les éditeurs de bande dessinée de Thierry Bellefroid (Niffle, 2005), Yves Schlirf expliquait d’ailleurs très simplement : «[I]l est clair que si les auteurs se parlent entre eux, les éditeurs se parlent également. […] Ils font d’ailleurs tous partie du Syndicat National de l’Édition, section bande dessinée, où ils décident d’un tas de choses. Par exemple, je crois que c’est Marcel-Didier Vrac de chez Glénat qui avait imaginé la suppression du prix à la planche pour le transformer en avances sur droits. Il n’a pas fallu 45 secondes pour que tous les autres éditeurs trouvent l’idée vachement bonne !»
  10. Soit une enveloppe globale de 18 400€.
  11. Dans le cadre des hypothèses suivantes : album vendu 10€ TTC en 2001 et 14€ TTC en 2011, avec des droits d’auteurs représentant 10 % du prix de vente hors taxes, et la part revenant à l’éditeur estimée à 20 % du prix de vente hors taxes.
  12. Ce n’est qu’avec la loi de finances rectificative pour 2011 qu’a été instauré un régime de formation professionnelle pour les artistes auteurs, qui est entré en vigueur au 1er juillet 2012. Cette formation continue est financée par une cotisation de 0,35 % payée par les auteurs sur les droits d’auteur reçus par eux, et par une cotisation de 0,1 % payée par les diffuseurs au titre des droits d’auteurs payés par eux. Notons que plusieurs associations d’auteurs avaient réclamé une cotisation à parité, sans succès.
  13. Certains cas de figure (pour des revenus inférieurs à 42 300€ dans l’année) permettent à l’auteur de ne pas être assujetti à la TVA, selon l’article 293 B du Code Général des Impôts.
  14. «Auteurs, le vent se lève…», 10 juin 2014.
  15. Voir Bertrand Ruiz, «Bande dessinée : Bruno Maïorana dit stop», Sud-Ouest, 26 mai 2014.
  16. Voir l’annonce de Philippe Bonifay sur Facebook.
  17. Résultat d’exploitation avant impôts / revenu de l’activité.
  18. Bamboo Édition, Dargaud, Éditions Casterman (Casterman, Jungle, Sakka), Éditions Dupuis, Glénat Éditions (Glénat, Vents d’Ouest), MC Productions (Soleil), Pika Édition, Scheffer (Tonkam). Nous n’avons malheureusement pu inclure la société Guy Delcourt Production (Akata, Delcourt) dans notre analyse car les données sur ses comptes que nous possédons sont incomplètes, alors qu’il s’agit d’un des acteurs majeurs du secteur.
  19. Les sociétés incluses dans ce calcul sont Dargaud, Dargaud-Lombard, Éditions Casterman, et Glénat Éditions.
  20. La dernière étude en date est Maisons d’édition : les chiffres 2012 — 8ème édition.
  21. Ces chiffres sont tirés de l’étude 2012. L’étude 2011, s’appuyant pourtant sur le même panel d’éditeurs de bande dessinée, faisait état de chiffres plus modestes : de 6.1 % en 2008, la marge passait à 4,6 % en 2009, puis 4,2 % en 2010 et avant de remonter à 5,1 % en 2011.
  22. Revue phare de l’éditeur Shûeisha au Japon, le Shûkan Shônen Jump est l’hebdomadaire qui a publié, entre autres, Dragon Ball, Hokuto no Ken, City Hunter, Saint Seiya, Slam Dunk, etc. En 1996, la revue revendiquait un tirage à plus de 6 millions d’exemplaires chaque semaine ; en 2014, son tirage s’établissait à 2,7 millions d’exemplaires.
  23. Auquel nous avons intégré les ventes du label Blake et Mortimer, pour simplifier un panorama déjà particulièrement complexe.
  24. Notons que les trois séries manga les plus vendeuses de Glénat (One Piece, Bleach et Dragon Ball) représentent depuis 2007 environ les deux tiers (63 %) des ventes de l’éditeur sur le segment du manga. Il faut également souligner que les ventes de la série One Piece ont été soutenues sur 2011-2012 par la sortie de titres «hors-série» (les deux volumes de The Adventure of Dead End en 2011, et six volumes en 2012 dont le diptyque Strong World et deux nouveaux titres Color Walk).
  25. Il est possible que ces ascensions rapides, suivies d’effondrements tout aussi marqués, soient une caractéristique du fonctionnement récent du marché à l’égard des best-sellers. Comme on l’a vu précédemment, ces dynamiques sont amplifiées par toute une gamme d’éléments structurels, en particulier liés à la chaîne de distribution/diffusion.
  26. L’éditeur s’appuie sur deux labels pour sa production sur le segment du manga : Akata/Delcourt (collaboration initiée en 2002) et Tonkam (dont Guy Delcourt est actionnaire majoritaire depuis fin 2005). Les chiffres qui figurent dans les tableaux ci-dessus cumulent l’activité des deux structures. La collaboration entre Akata et Delcourt a pris fin le 31 décembre 2013, Delcourt mettant désormais en avant sa collection Delcourt Manga.
  27. Cité dans Anne Feitz, «Comment Antoine Gallimard voit l’avenir avec Flammarion», Les Échos n°21221, 6 juillet 2012.
  28. Rappelons également qu’Hachette est un acteur majeur de la diffusion du livre en France, dont l’importance est considérable, tant pour de nombreux groupes éditoriaux que pour les libraires.
  29. Si Ipsos relève bien des ventes de titres publiés par Hachette dans son panel bande dessinée, il s’agit presque exclusivement des aventures d’Astérix
  30. L’opposition d’une performance (le «poids économique») à une ambition éditoriale vient de plus compliquer les choses.
  31. Anne Feitz, « Je réfléchis à ouvrir le capital du groupe à hauteur de 10 %», Les Échos, 6 juillet 2012.
  32. Jean-Louis Gauthey, «Éditeurs ou publieurs : la face cachée de la crise», in L’état de la bande dessinée : vive la crise ?, Les Impressions Nouvelles/CIBDI, 2009.
  33. Jean-Louis Gauthey, «Pourquoi ?», 10 avril 2011.
  34. L’expression apparaît pour la première fois dans le numéro de mars 1964 de Lettres et Médecins sous la plume de Claude Beylie, dans le second article d’une série de cinq portant le titre «La Bande Dessinée est-elle un Art ?». On la retrouve le 17 décembre 1964 dans le numéro 1392 du Journal de Spirou, comme titre d’une rubrique signée Morris et Pierre Vankeer et sous-titrée «Musée de la bande dessinée». Par la suite, en 1971, Francis Lacassin la popularisera dans son ouvrage Pour un neuvième art, la bande dessinée.
  35. Luc Boltanski, «La constitution du champ de la bande dessinée», Actes de la recherche en sciences sociales, Numéro 1-1, 1975.
  36. Morvandiau, «Les indépendants défendent leurs cases», Le Monde Diplomatique, janvier 2009.
  37. On pourrait éventuellement rajouter à la liste Mon lapin, cinquième incarnation de la revue Lapin de l’Association, dans un format mensuel avec un rédacteur en chef différent pour chaque numéro.
  38. Thibaut Dary, «À quoi sert vraiment Angoulême ?», Le Figaro, 30 janvier 2009.
  39. L’AFP procédait à un jugement de valeur comparable lors de l’édition 2007 du Festival : «Le jury a fait la part belle aux petites maisons d’édition, comme Cornélius, Atrabile ou L’Association, qui raflent la moitié des principaux prix, au détriment parfois d’une bande dessinée plus populaire.» (in «Le Festival de la BD d’Angoulême consacre l’Argentin José Munoz et le manga», Agence France Presse, 27 janvier 2007)
  40. La Sélection Officielle d’un Festival se basant toujours sur les livres parus durant l’année précédente — la période précise s’étendant généralement sur douze mois, de décembre à novembre.
  41. Considérés dans leur «configuration» actuelle, c’est-à-dire en intégrant les acquisitions et regroupements réalisés depuis. Ainsi, les prix et nominations de Flammarion sont mis au crédit du groupe Madrigall, auquel il appartient aujourd’hui.
  42. Les données historiques à notre disposition ne comportent pas d’indication de parts de marché avant 2003.
  43. Incluant les nominations et prix récoltés par L’An 2, structure reprise par Actes Sud après son dépôt de bilan en décembre 2006.
  44. «Pascal Brutal tome 3, un meilleur album anecdotique ?» Zoo n° 24, mars/avril 2010.
Dossier de en octobre 2014

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