La bande dessinée muette

de

Introduction
I) La bande dessinée muette
A) Présentation historique
B) Description et définition
– C) L’expression «bande dessinée muette»
– D) La bande dessinée muette est-elle de la bande dessinée ?
– E) Champ d’exploration de la bande dessinée muette

II) Apparition d’une bande dessinée muette contemporaine
III) Langage et thèmes de la bande dessinée muette contemporaine
IV) Le futur de la bande dessinée muette contemporaine est-il muet ?
Conclusion
Annexes

I) «La bande dessinée muette», présentation et définition

Pour mieux cerner l’importance de la bande dessinée muette contemporaine nous allons confronter son histoire récente à son origine séculaire, et ce qui la définit et la différencie de la bande dessinée commune.
Nous nous intéresserons aux origines de la bande dessinée muette actuelle mais aussi à l’étymologie de l’expression qui la désigne. Ces deux aspects participant à sa définition dont nous dégagerons l’essentiel en la relativisant aux évolutions récentes des principaux pays dominant la création de bandes dessinées.

La bande dessinée muette se définissant par l’absence de parole, nous étudierons ce qui la qualifie en la situant dans l’évolution du rapport texte/image qui sous-tend la bande dessinée. Nous pourrons, ainsi, mieux établir les différents champs d’évolution de la bande dessinée muette et de la bande dessinée commune, afin de mieux comprendre leurs enjeux respectifs.

Dans ce chapitre nous affinerons ce champ de la bande dessinée muette pour en analyser et mettre en évidence, tout le potentiel, la nouveauté et l’intérêt.

A) Présentation

Les premières bandes dessinées muettes ont pour origine la presse. Elles apparaissent vers 1860 dans les hebdomadaires satiriques allemands comme le Fliegende Blätter et seront importées en France par Caran d’Ache (1859-1909)(fig.1) vers 1880 dans des revues comme Tout Paris, ou Le Chat Noir.[1]

La bande dessinée est souvent présentée comme l’héritière des romans feuilletons paraissant dans la presse, pourtant à ses débuts, elle est d’abord «un produit de librairie»[2] uniquement conçue comme tel. Elaborer un album entièrement muet semble alors inimaginable, puisque la «littérature en estampe» où les illustrés n’existent littéralement, que dans un rapport au texte littéraire, et cette relation d’infériorité se décline jusque dans la présentation, le façonnage et la distribution de ces premiers albums.
Pour qu’une bande dessinée muette puisse naître il faut que ce soit sur un autre support où l’image n’aura pas pour fonction de se soumettre au texte mais de s’en échapper.

C’est la presse qui offrira cette opportunité.[3] La loi «d’affranchissement et de liberté» de Juillet 1881, et certaines mises au point techniques (similigravure en 1880, composition mécanisée en 1884, héliogravure en 1895, offset en 1912), vont favoriser une plus grande diversité de journaux. Cette démocratisation, va petit à petit inverser et amplifier les choses pour la bande dessinée. Elle va alors devenir majoritairement un phénomène de presse, et des hebdomadaires, des mensuels, des suppléments dominicaux commenceront à lui être entièrement consacrés au tournant du siècle.
La bande dessinée va particulièrement profiter de ces nouvelles possibilités, et ce de manière quelque peu paradoxale puisque le texte de presse a, plus particulièrement à cette époque, une présence qui empiète sur les fonctions de l’image. «L’image est donnée par le texte», le rapport image-texte est «un rapport de double textualité» entre l’article et l’événement commenté «dont le régime figuratif est souvent assumé par le titre même».[4] Même si la technique le permettait depuis les années 1870, il faudra attendre 1904 pour que cette visualisation de l’événement passe dans sa majeure partie du typographique au photographique.[5] Dans un tel contexte, une bande dessinée doit donc faire face à des textes dont la présence signifiante est doublée par rapport à ceux des albums d’illustrés.
Mais plutôt qu’un rapport de soumission renforcée entre textes et images au profit des premiers, il va naître de ce côtoiement une nécessité encore plus grande de légèreté et de mouvement. La bande dessinée n’a plus à être pédagogique et divertissante, mais uniquement divertissante et légère ; comme une échappatoire à cette double pesanteur de l’événement lié aux textes.

La bande dessinée muette apparaît car elle répond totalement à cette nouvelle fonction, radicalement différente de celle confiée aux albums d’illustrés. Elle est une mutation des illustrés assumant une fonction intermédiaire entre le dessin humoristique et les chansons ou poésies que l’on pouvait trouver dans certaines pages des quotidiens ou des revues comme le Chat Noir ou le Fliegende Blätter. Elle se renforce d’un autre avantage : celui d’une certaine simplicité. Une histoire entièrement en image apparaît comme ayant obligatoirement des possibilités narratives encore plus limitées que celle des illustrés,[6] et comme offrant un type d’images forcément simple,[7] avec peu de décors, de personnages, etc. ; caractère amplifié et en accord avec les techniques de reproduction de l’époque (l’image était aussi obligatoirement en noir et blanc).
En cela elle était d’un usage idéal et naturel pour les journaux, lieux où l’espace est compté, où une histoire d’images facilement reproductibles, ne doit pas excéder en moyenne plus de deux pages.
L’image d’une bande dessinée muette est aussi plus spéculative, imprononçable par nature elle est proche par certains côtés, de systèmes d’écritures non syllabique utilisant des idéogrammes, des pictogrammes ou des hiéroglyphes. Cette ambiguïté renforce encore ses liens naturels avec la presse tout en satisfaisant un public d’adultes, plus abstrait dans sa réflexion, pour qui l’image illustrante des illustrés n’apparaît que comme une tautologie.

La bande dessinée muette s’offre, comme un contournement de la densité envahissante des textes des journaux, proposant l’alternative à la fois divertissante et contemplative d’histoires mouvementées toutes en images et sans légendes. Un petit théâtre de pantomime ou d’ombres chinoises dans un espace iconique en périphérie du réseau typographique étouffant.
Dans les années 1880 et 1890 les bandes dessinées muettes connaissent en France un important engouement. Elles s’exporteront aussi, avec des succès divers, dans l’Europe, aux États-Unis et même jusqu’en Australie.[8]
Suivant leurs succès elles pouvaient être réunies en album : Steinlen (1859-1923) par exemple réunira sous cette forme ses bandes dessinées muettes sur les chats.[9] Caran d’Ache publiera certains albums où 90 % des histoires sont muettes.[10]
Mais ces cas restent exceptionnels, les histoires «à la muette»[11] sont d’abord une particularité liée à l’histoire du comic strips et de la bande dessinée de presse quotidienne et/ou satirique. Elles sont appréciées comme tel, et les encyclopédies de la bande dessinée ou les dictionnaires ne consacrent un article à la bande dessinée muette qu’uniquement sous cet angle.[12]

Il faut attendre ces vingt-cinq dernières années pour que les bandes dessinées muettes commencent à changer de statut. Les albums muets se multiplient et ils ne regroupent plus seulement des gags sous forme de strips ou de planches. Maintenant ils peuvent faire plus de 100 pages comme Et c’est comme ça que je me suis enrhumée d’Etienne Lécroart, être en couleur comme Soirs de Paris d’Avril et Petit-Roulet ou The system de l’américain Peter Kuper, et constituer des séries comme Gon le petit dinosaure du japonais Masashi Tanaka ou L’ère des reptiles de l’américain Ricardo Delgado.

Le support presse n’a pas disparu pour autant, mais depuis les années soixante-dix il n’est plus uniquement celui de la presse quotidienne ou satirique, mais majoritairement celui de la presse magazine spécialisée, dont l’évolution a en outre suivi jusqu’à nos jours un parcours en forme de courbe de Gauss dont l’apogée serait le début des années quatre-vingts.
Jusqu’à cette date, le paysage éditorial de la bande dessinée était essentiellement composé de mensuels ou d’hebdomadaires. Les premiers comme (A suivre), Circus, Métal Hurlant, Pilote, Charlie, ou L’Echo des Savanes s’adressaient aux adultes et adolescents de plus de quinze ans. Les seconds comme Tintin ou Spirou s’attachaient aux enfants et adolescents de moins de quinze ans. C’est dans les mensuels pour adultes apparus dans leur grande majorité pendant les années soixante-dix, que l’on trouve des bandes dessinées muettes. Elles sont en général courtes, d’une dizaines de planches maximum et ne se cantonnent plus seulement aux thématiques humoristiques. Suivant l’auteur, ces histoires étaient réunies en album comme ce fut le cas pour Mœbius.

Dans les hebdomadaires pour la jeunesse, les bandes dessinées muettes étaient quasiment inexistantes ou avaient la forme classique du strip ou du gag en une planche comme par exemple Max l’explorateur de Guy Bara.
A partir des années quatre-vingts, la croissance du marché des albums fera petit à petit apparaître les revues comme de simples lieux de prépublication, ou au pire comme des sortes de catalogues d’éditeurs payants. Une politique au profit du tout album qui va se trouver accentuée par l’arrivée de nouveaux éditeurs ne publiant aucune revue (Delcourt, Vents d’ouest, Soleil, Zenda) et amener cette presse à sa perte à la fin des années quatre-vingts, début des années quatre-vingt dix. Le nombre des titres diminua des trois quarts et il ne reste plus actuellement de cette glorieuse époque, que Fluide Glacial et L’Echo des Savanes (et ce dernier est surtout devenu un support publicitaire de ragots et d’érotisme à bon marché).
Quelques titres ont essayé de percer depuis la deuxième moitié des années quatre-vingt dix, comme par exemple : Golem, Kaméha, Manga Player, ou Lanfeust. Leur santé est très fragile, certains ont disparu au bout de quelques mois, la plupart sont déficitaires et affichent des tirages sans commune mesure avec ceux de leurs confrères des années passées. Ils s’appuient aussi sur des genres ou des bandes dessinées à la mode comme l’heroic fantasy ou la manga, et visent un public moins adulte dans tous les sens du terme.

Dans cette presse des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix on ne trouve quasiment pas de bandes dessinées muettes. L’époque la plus productive se situe dans la seconde moitié des années soixante dix. On peut y lire de nombreuses histoires souvent dans le sillage d’Arzach. Leur aspect expérimental, un peu à la mode, et leur médiocrité faisait qu’elles étaient rarement reprises en albums. Les auteurs étaient en général débutants, fascinés par l’apparente facilité de Mœbius. Un exemple résume bien cette attitude. C’est celui d’Yves Chaland (1957-1990), qui dans le numéro vingt-neuf de Métal Hurlant, en mai 1978, signe une histoire muette aux traits mœbiusiens, très loin du style ligne-claire post moderne qui fera sa renommée et son succès avec d’autres dessinateurs de sa génération, à partir de 1980.(fig.2)
Hommage ou essai ? Cette histoire ne sera pas reprise dans l’album Captivant, qu’il cosignera avec Luc Cornillon fin 1979, et qui regroupe la plupart de ses travaux de cette période.

En août 1990 Mœbius publie dans (A suivre) numéro 151, une bande dessinée muette intitulée Planète encore. Ces vingt-trois planches, apparaissent avec le recul comme fermant un cycle entamé par Arzach. Mœbius inaugurait son passage chez Casterman après l’arrêt de Métal Hurlant et le rachat des Humanoïdes Associés. Mais cette bande dessinée muette ne fût pas le début d’un nouveau départ. La revue (A suivre) ferma définitivement et laborieusement ses portes en 1997, mettant ainsi un point final à l’aventure de la presse de bande dessinée adulte issue des années soixante-dix.

Cette page tournée ne signe pas l’arrêt de l’évolution de la bande dessinée muette contemporaine en Europe. Le support s’est déplacé et diversifié. Depuis les années quatre-vingt-dix, c’est dans la «micro édition», ou ce que les Américains appellent la «small press», que l’on trouve la majorité des bandes dessinées muettes. On désigne maintenant ces éditeurs sous l’expression «éditeurs indépendants», une expression forgée au début des années quatre-vingt dix qui a été préférée à celle de «presse alternative». Sa part augmentera de façon inversement proportionnelle à celui du déclin de la presse bande dessinée adulte issue des années soixante-dix.
Cette augmentation reste cependant très relative. (A suivre) pouvait afficher un tirage de plus de 80 000 exemplaires au début des années quatre-vingts, quand celui de la revue Lapin n’approche que rarement les 4 000 exemplaires. Mais la presse indépendante et, dans une moindre mesure, les fanzines, jouent ce rôle de laboratoire de recherche, qu’ont joué en leur temps Métal Hurlant, Charlie mensuel, Pilote, L’Echo des Savanes ou (A suivre). Artistiquement et en matière d’innovation, leur poids est comparable sinon plus important, et c’est dans ce bouillonnement que se trouve le retour de la bande dessinée muette contemporaine en Europe.
Longtemps la politique éditoriale du tout album des éditeurs traditionnels n’a pu offrir un espace comparable en raison de leurs impératifs de standardisation et de coût. Mais au cours de la seconde moitié des années quatre-vingt-dix cette influence des «indés» rejaillit sur les gros éditeurs de bande dessinée. La plupart créent des collections s’inspirant des indépendants dans leurs liberté de formats et de pagination, et «débauchent» des auteurs du milieu indépendant. C’est le cas en particulier des éditions Seuil, qui ont créé en 1994 une collection d’albums s’inspirant largement, dans leurs formats et leur présentation, de ceux de L’Association, l’éditeur emblématique de la scène indépendante française. Cinq des titres de cette collection sont muets dont le célèbre La mouche de Lewis Trondheim daté en première édition, de juin 1995. Dans la même logique Delcourt crée sa collection «Encrage» en 1997 où l’on trouve Exit l’album muet de Thomas Ott. En début d’année 1998, c’est au tour des Humanoïdes Associés de créer une collection de même inspiration, qu’ils baptisent «Tohu Bohu». Beaucoup moins réussie, on y trouve la médiocre bande dessinée muette de plus de cent pages intitulée La Teigne, du dessinateur Thierry Robin.

Aux États-Unis les neuf dixièmes de l’industrie du comic book sont entièrement dominés et codifiés par la thématique du super-héros ou de ses dérivés. On y utilise très rarement des séquences muettes et une bande dessinée entièrement muette reste dans un tel contexte éditorial inimaginable.
C’est dans les labels de grands éditeurs que l’on peut éventuellement trouver des bandes dessinées muettes. C’est le cas de The system de Peter Kuper paru sous le label «Vertigo Vérité», un sous-label du label «Vertigo» de DC, l’éditeur de Batman, Superman, et leader sur le marché du comic book en 1998 et 1999. Mais pour l’instant, cela reste une incroyable exception. Peter Kuper a inauguré ce sous-label en 1996, mais depuis aucune expérience similaire n’a été tentée et le label «Vertigo vérité» semble avoir disparu.
Chez un éditeur de comic books de moyenne importance (ou alternatif) une expérience comparable fut tentée à la même époque. En 1995 et 1996 l’éditeur de Dark Horse publia les deux volumes de la série Age of reptiles de Ricardo Delgado. Mais là encore, et malgré un succès honorable, rien de comparable n’a été tenté depuis.

Dans les années soixante-dix, des magazines issus de l’influence européenne, comme Heavy Metal, Starlog ou Epic ont semblé représenter un terreau favorable à la bande dessinée muette. Ces magazines ont souvent hébergé les dessinateurs venus de l’underground hippie quand celui-ci était passé de mode. Leur format et statut de magazine leur ont permis d’échapper aux standards éditoriaux et au Comic Code Authority de l’industrie du comic book.
Dans les années quatre-vingts, la plupart disparurent (comme Epic) ou dérivèrent vers une heroic fantasy matinée d’érotisme conventionnel, de motivation purement commerciale.
Tous ces magazines sont directement à l’origine des labels des grands éditeurs comme «Vertigo vérité», «Helix», etc.
Le label Epic de Marvel par exemple, est issu du magazine homonyme créé par cet éditeur pour concurrencer Heavy Métal. DC s’inspira de ce label de Marvel quand il créa le sien un peu plus tard, sous le nom de Vertigo.

Dans ces magazines, c’est la liberté de l’auteur loin des standards éditoriaux et de la censure qui a été privilégiée. Mais, par son jeu uniquement sur l’image, la bande dessinée muette est une expérimentation sur le médium qui semble hors de propos à toute cette presse.
Ce qui a émergé de cette époque et ce qu’entretiennent actuellement les labels des majors c’est l’idée du graphic novel (liberté de pagination, de technique graphique, etc.) et de la mini-série (liberté de ne pas avoir à suivre ou reprendre une série, un comics, ou un personnage). Le label «Vertigo vérité» par exemple a été lancé pour aborder ou classer des bandes dessinées s’intéressant et dépeignant la vie et les problèmes d’aujourd’hui. Par son esthétique «graffitiste» et le lieu où est située son histoire Kuper a été retenu pour ce label. La bande dessinée muette est rarissime dans les comic books mainstream, dans le chapitre II nous développerons plus précisément ce contexte qui empêche cette émergence.

Si la bande dessinée muette reste rare dans les comics grand public, on peut la trouver en plus grand nombre dans cette presse héritière directe de l’esprit underground, que sont les fanzines (ou small press) et la presse appelée «indy» (ou indépendante) représentés par des revues telles que Raw d’Art Spiegelman, Zéro Zéro des éditions Fantagraphics ou encore les comics de l’éditeur Drawn & Quaterly.
Les mécanismes éditoriaux ne sont pas les mêmes (chaque auteur peut avoir son comic comme Dirty Plotte de Julie Doucet, Palookaville de Seth, etc.), mais les préoccupations de ces éditeurs restent semblables sur de nombreux points à leurs équivalents indépendants français, belges ou suisses. Kuper vient à l’origine de ce milieu de la presse indy. En quelque sorte DC avec son label «Vertigo vérité» suit le schéma que les éditions Seuil jeunesse ont inauguré en 1995 avec leur collection inspirée des «indés».

Le comic strip, forme originelle de la bande dessinée muette aux États-Unis, reste éloigné d’elle depuis ces vingt-cinq dernières années.
Pendant la moitié de celles-ci, il a été dominé par les incontournables Calvin and Hobbes du talentueux Bill Watterson, qui a décidé de mettre fin à sa série en 1995. A cause de ce succès et de cette place devenue vacante, des dérivés plus ou moins inspirés ont vu le jour, comme en leur temps il y eut des dérivés du Snoopy de Schulz avec par exemple le chat Garfield de Jim Davis ou le chien Grimmy de Mike Peeters.
Récemment, ce sont les strips liés à l’univers du bureau et de l’informatique qui suscitent le plus grands intérêt des auteurs. Depuis le succès mondial de la série Dilbert créée par Scott Adams, on trouve de nombreux dérivés s’en inspirant directement ou indirectement (en abordant les relations du couple ou de la famille par exemple). Cette bande dessinée est très bavarde, et comme l’a montré le critique du Comics Journal R.C. Harvey,[13] en occultant de bandes noires les strips d’Adams, l’humour de Dilbert repose uniquement sur le texte.(fig.3)
A l’heure actuelle aucun dessinateur de strips ne semble vraiment s’intéresser à cette tradition narrative spécifique de strips muets prestigieux comme le Little king d’Otto Soglow (1900-1975).

Au Japon on trouve dans les mangas de nombreuses séquences muettes, voir des chapitres entièrement muets équivalents à certains albums muets publiés en France.
C’est le cas par exemple de Mother Sarah de Katsuhiro Otomo (scénario) et Takumi Nagayasu (dessin), dont le volume deux de la traduction française publié aux éditions Delcourt, comprend une séquence entièrement muette de trente-trois planches.[14]

Au début des années quatre-vingt-dix, Tanaka a rencontré un succès de dimension internationale avec sa série d’albums entièrement muets racontant les exploits d’un petit monstre nommé Gon. A ce jour cette série comprend six volumes dont le plus récent date de 1999.
Taniguchi avec L’homme qui marche ou Takayama avec Silent (deux bandes dessinées reprises en France par Casterman) ont montré que les bandes dessinées muettes existaient au Japon, mais en dehors des grandes séries et dans le cadre d’histoires plus intimes et expérimentales, qui datent toutes du début des années quatre-vingt-dix.
Les cas sous cette forme, restent rares et marginaux (avec les difficultés d’accès que cela implique pour le chercheur).
Quantitativement, le Japon est le plus important producteur de bande dessinée et la manga connaît depuis une quinzaine d’années un engouement international, dont témoigne la recrudescence des sites internets lui étant consacrée.
Contrairement à l’Europe et aux États-Unis le Japon n’a pas un secteur éditorial équivalent aux indépendants ou à la small press. Les fanzines existent mais ils s’attachent essentiellement à parodier, souvent de façon extrême, les mangas les plus importantes ou les plus mythiques. Par-là les exceptions muettes ont beaucoup d’importance. Elles témoignent d’autres points de vue et d’influences, dans un pays où la bande dessinée muette n’est pas une problématique et un genre comme il peut l’être en Occident.

Contrairement à l’Europe, le Japon et les États-Unis n’ont pas une tradition de la bande dessinée muette aussi ancienne. Celle-ci n’y émerge pas d’un rapport de force avec l’écrit, mais découle directement de l’influence du cinéma, comme en témoigne les différentes expressions qui la désignent dans ces deux pays (cf. partie E de ce chapitre, pp. 45-46).
Les États-Unis, par exemple, sont un pays jeune, sans traditions littéraires pesantes comme en Europe. De ce fait, il n’y a pas de conflit marqué entre deux traditions, l’une littéraire et l’autre picturale, empêchant farouchement toute mixité textes/images. Les bandes dessinées américaines ne s’adressaient pas non plus uniquement aux enfants puisqu’elles étaient publiées dans la presse quotidienne.

Au Japon, c’est la particularité de l’écriture (idéographique) et de la tradition picturale qui sont à l’origine de l’absence de bandes dessinées muettes. L’idéogramme est au départ une image analogique et non la transposition codée d’un son comme pour l’alphabet occidental. Le rapport texte/image n’est donc pas conflictuel comme en Europe, et il est d’autant plus atténué que la tradition picturale japonaise est essentiellement imprimée. L’image utilise le même support que l’écriture et elle n’est pas dominée par la peinture de chevalet comme en Occident.
C’est l’artiste Katsushika Hokusai (1760-1849) qui été à l’origine de l’expression «manga». Celle-ci est apparue au cours du XVIIIe siècle, mais Hokusai l’a simplifiée dans sa graphie et sa sonorité actuelle.[15] Il utilisa cette expression pour désigner et publier à partir de 1814 une quinzaine de volumes recueillant, au total, environ 4 000 dessins d’origines, de technique et de thématiques variées.
Ces recueils ne sont pas de la bande dessinée telle que nous la définissons dans la partie D de ce chapitre (pp. 48-63). L’absence de cadrage et la présentation en planches de personnages dans différentes positions peuvent évoquer certaines bandes dessinées muettes comme celles de Steinlen par exemple. Mais, il n’y a pas l’aspect séquentiel des bandes dessinées. Il s’agit d’une collection d’images juxtaposées et non d’images en déséquilibre provoquant, par exemple, la naissance d’une autre image. Les titres de certains volumes : «Dessin au gré de l’idée», «Cahier des caprices» suggèrent une volonté d’indexation, spontanée et improvisée, loin de la volonté narrative stricte de la manga actuelle.
La manga (au sens de bande dessinée) est apparue dans les années vingt au contact des comics américains. Mais c’est à la fin des années quarante qu’elle se développera grâce à Osamu Tezuka (1926-1989) qui en établira les codes actuel en s’inspirant des dessins animés américains tels que ceux de la compagnie Disney ou des studios Fleisher, et de la Warner.

Notes

  1. Thierry GROENSTEEN : «Histoire de la bande dessinée muette (première partie)», in 9ième Art, n°2, Angoulême, C.N.B.D.I, 1997, p. 60.
  2. Id. ibid.
  3. La bande dessinée a été introduite dans la presse par Nadar (1820-1910), avec son Môssieur Réac publié en 1848 et 1849 dans La revue comique à l’usage des gens sérieux. Mais cette bande par son découpage et son texte typographié en dehors de l’image apparaît plus proche de la satire politique et de la caricature que de l’innovation Töpfferienne dont elle s’inspire. Cet exemple de Nadar fut par la suite peu suivit par la presse de l’époque et encore moins par la presse consacrée à la jeunesse qui comptait déjà une vingtaine de titres en 1864, mais s’adressait à une classe sociale aisée, considérant les illustrés comme des livres peu sérieux.
  4. Jean-Pierre NOUHAUD : «Steinlen : sous l’image l’information», in Littérature populaire, Limoge, Trame, 1988, p.386.
  5. Gisèle FREUND : Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, p.102.
  6. Elle n’aborde donc que l’anecdotique et le fait divers (non criminel et sanglant) par opposition à l’événement, à l’Histoire avec un grand «H». Cet intérêt pour les petits gestes quotidiens plutôt que les grands gestes politiques, est accentué par un dernier quart de XIXième siècle ayant une passion énorme pour tout ce qui touche à l’illusion du mouvement, à son exploration et à sa retranscription.
  7. C’est à dire moins parlante, donc plus légères, plus mouvantes et de ce point de vue plus divertissantes.
  8. Thierry GROENSTEEN, art. cit. note 1, p. 73
  9. François FOSSIER : Les chats de Steinlen, Paris, Nathan, 1990, p. 27.
  10. Thierry GROENSTEEN, art. cit. note 1, p. 62
  11. Id. ibid., p. 63
  12. Voir page 45, premier paragraphe.
  13. R. C. HARVEY, «The year’s cartooning in newpaper and magazines» in The Comics Journal, n°211, Seattle, Fantagraphics Books, Avril 1999, p. 45.
  14. Takumi NAGAYASU et Katsuhiro OTOMO : Mother Sarah, t.2, Paris, Delcourt, 1993, pp.47-80.
  15. Béatrice MARECHAL : «Manga», in P.L.G., n°32, Paris, A.P.J.A.B.D., novembre 1996, p. 49.
Dossier de en juin 2006

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