Poison River et l’ellipse vertigineuse

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L’ellipse en bande dessinée (c’est-à-dire le saut spatio-temporel dans la narration qui se passe «entre deux cases») est une donnée dont, bien souvent, le lecteur ignore la présence. Et c’est bien normal : si on était constamment distrait par chaque ellipse qui passe, la lecture d’une bande dessinée deviendrait rapidement fastidieuse. Aussi, la plupart des ellipses en bande dessinée sont «douces» : elles sont faites pour être ignorées. Mais certaines se montrent davantage, et ce n’est pas forcément une erreur de l’artiste.
Examinons, dans le cadre de cette discussion, Poison River de Gilbert Hernandez.[1] Ce qui frappe lors qu’on lit cette œuvre, c’est d’abord sa densité narrative. Chez cet auteur il n’est pas rare qu’une même page présente autant de lieux, de temps et de situations qu’il y a de cases pour les illustrer. Les dialogues, nombreux, poussent très loin la flexibilité temporelle de la case. On sait qu’en bande dessinée, il n’est pas enviable pour une seule case de représenter un moment réel, comme le ferait une photographie prise sur le vif : ce qui est montré est une «reconstitution psychique» de ce qui s’est passé. Or les reconstitutions de Hernandez, chez qui certaines cases représentent à elles seules quelques minutes du récit, sont, à ce chapitre, exemplaires de cette distorsion du flux temporel dont parle Jean-Luc Coudray.[2]

Tout cela — densité de la narration, abondance des situations dans un espace limité, représentation comprimée du temps — participe d’un système qui tend à donner une impression schématique du récit. En d’autres mots, Hernandez raconte une histoire dans les grandes lignes, en n’entrant dans les détails que lorsque nécessaire. Entre autres, ceci lui permet de faire vieillir ses personnages de façon significative en quelques pages seulement ou d’illustrer plus largement une évolution sociale ou politique qui serait difficile à déceler si l’on racontait l’histoire «pas à pas». Il semble par contre que cela empêche un certain degré de fluidité du récit.
Ce qui est remarquable, par rapport à ce système, c’est que Hernandez a copieusement recours au dialogue parlé, un outil qui semblerait à première vue plutôt adapté à une narration plus fluide et naturelle. Mais les dialogues de Hernandez, plutôt que de se poursuivre sur la longueur, se limitent souvent à trois, deux, voire une seule case, cette case résumant parfois la situation complète à raconter.
De plus, ces dialogues impliquent souvent plus que deux personnages : dans les cas extrêmes, c’est comme si une série personnages, en face de nous, récitaient, chacun leur tour, leur opinion ou impression personnelle sur la situation en cours, la tâche de confronter et de synthétiser ces opinions nécessairement divergentes étant laissée au lecteur, car à la case suivante, on est déjà six mois plus tard — et on notera que Hernandez fait rarement usage de récitatifs et que ce calcul temporel («Six mois plus tard…») est presque toujours déduit, encore une fois, par le lecteur.
On pourrait donc qualifier la narration de Hernandez d’ «hyper-elliptique», un mot un peu pompeux pour dire simplement que c’est le lecteur qui doit s’arrêter et enchaîner certains faits entre eux, et que l’auteur se limite dans sa tâche à donner les indices suffisants pour comprendre (sans trop se casser la tête, tout de même), ce qui s’est passé entre deux cases. L’ellipse, plus simplement, est apparente.

La narration de Hernandez a donc quelque affinité avec la bande dessinée européenne d’avant-guerre, celle que d’aucuns refusent d’appeler «bande dessinée» puisqu’il ne s’agit en fait que de «textes illustrés». En effet, ces gravures vieillottes accompagnés d’une légende verbeuse mais dépourvues de bulles et de certains codes graphiques canoniques (les lignes de mouvement, etc.) nous semblent manquer de l’efficacité avec laquelle la bande dessinée arrive à ses fins. Cette rapidité, cette évidence, diront certains.
Oui, mais… Comme l’a montré Harry Morgan,[3] il y a bien moins de différences que l’on croit entre le «texte illustré» et la bande dessinée telle qu’on la définit souvent. La présence d’une bulle n’est pas suffisante pour définir la bande dessinée à elle seule — sinon, que penser d’une bande dessinée muette ? De même, la redondance qui existe lorsqu’un narratif répète plus ou moins ce que l’image montre déjà est un défaut qui n’a que marginalement à voir avec la technique narrative employée. Les narratifs de Blake et Mortimer sont souvent redondants : pourtant, personne ne pense à qualifier cette œuvre de simple «texte illustré». De fait, on peut imaginer un «texte illustré» dont la redondance serait exclue, bref, où les illustrations seraient toujours complémentaires au texte, et vice versa, par exemple le très laconique The War Between Men and Women de James Thurber. Ces fausses catégories disparaissant, il devient difficile de distinguer en quoi le Futuropolis de Pellos ne serait «que» du texte illustré alors que Zig et Puce serait, lui, de la véritable «bande dessinée» (pour donner deux exemples typiques).

Or, qu’on mette Futuropolis et Zig et Puce côte à côte et il subsiste une impression tenace : celle que les deux œuvres utilisent des techniques narratives très différentes l’une de l’autre. Cette impression n’est pas aussi superficielle qu’il peut sembler. Au contraire. De façon superficielle (nous dirons naïve), ces deux œuvres nous ont l’air plutôt semblable. L’absence de bulles chez l’une, l’économie de récitatifs chez l’autre, ne semblent avoir, a priori, qu’un caractère accidentel ; le dispositif séquentiel est semblable pour les deux cas.
En réalité, c’est dans la division du temps que Zig et Puce semble innover. Là où Futuropolis nous présente des tableaux schématiques comme autant d’étapes ou de paliers sur le chemin qui va du début à la fin du récit, la bande dessinée de Saint-Ogan nous donnera plutôt une impression de fluidité : c’est que les étapes sont plus nombreuses, le temps est découpé plus finement. Un peu comme dans un dessin animé, l’enchaînement rapide des images fait que le lecteur cesse de voir chaque case comme une étape : au contraire, son regard glisse d’une case à l’autre ; à peine la dernière bulle est-elle lue que c’est la case suivante qui est rapidement considérée en son entier, puis analysée, lue, et ainsi de suite.

Cette impression de fluidité ne provient pas de l’introduction de la bulle. Elle est le résultat d’une simple technique de dilatation du temps dans la narration. En d’autres mots, l’auteur découpe son action en davantage d’unités, ce qui prend plus de place mais qui, paradoxalement peut-être, produit cette impression de fluidité, car la question de «ce qui s’est passé entre cette case-ci et celle-là» ne se pose presque jamais.
Toute cette question, qui semble anodine, a son importance. C’est que, depuis longtemps, et encore aujourd’hui, on associe l’ «invention» ou la «découverte» de la bulle à un type de narration révolutionnaire. Sans nier que la bulle a pu se révéler un procédé pratique, en elle-même elle n’est qu’un à-côté de ce type de narration «fluide», qui aurait pu exister sans bulles. On peut le constater chez Töpffer, qui semble-t-il utilisait déjà ce mode de narration. La différence entre «texte illustré» et bande dessinée se réduit donc le plus souvent à un simple effet de mode.
Et inversement, chez Hernandez (et c’est remarquable chez lui) : ici, nous avons les bulles, et une économie remarquable de récitatifs, mais le rythme (puisque c’est de cela qu’il s’agit) s’apparente — souvent — davantage à Futuropolis qu’à Zig et Puce. Faites le test vous-mêmes : imaginez les cases de Hernandez sans bulles, mais accompagnées d’un récitatif équivalent : le rythme est inchangé.

Ce qu’Hernandez fait là n’a rien de simple : il s’agit de compresser, voire de compartimenter le récit, tout en lui donnant l’aspect «naturel» d’une narration fluide.[4] Son rythme narratif n’est pas lent mais saccadé : il oscille magistralement entre plusieurs vitesses, pour le plus grand bonheur du lecteur.
Il est rare de lire une bande dessinée où l’ellipse est aussi systématiquement vertigineuse que dans Poison River[5] — un des aspects particulier de ce récit, parmi d’autres, qui participe à en faire un chef-d’œuvre de la bande dessinée, d’un souffle peu commun.

Notes

  1. Les lecteurs francophones incapables de lire dans le texte pourront se reférer plutôt à l’édition française de Palomar, dont le premier tome est récemment paru au Seuil. Poison River précède narrativement Palomar et sa narration particulièrement serrée en fait un exemple parfait de notre discussion.
  2. Jean-Luc Coudray, «Du flux temporel en bande dessinée», L’éprouvette no 1, L’Association p.67.
  3. À maints endroits dans Principes des littératures dessinées, Harry Morgan, Editions de l’An 2. On peut même dire que cette ressemblance entre certains récits illustrés et ce qu’on appelle généralement la bande dessinée est le sujet principal du premier livre ; c’est pourquoi Morgan introduit le terme plus général de littératures dessinées.
  4. On notera en passant qu’une autre œuvre récente telle que Le cargo du roi singe de Joann Sfar et Tanquerelle, qui présente l’originalité de présenter tour à tour les deux rythmes narratifs — l’épisode où le Professeur Bell étudie le singe géant ayant tout du «texte illustré» — les utilise tout de même de manière bien classique : les passages schématiques utilisent les récitatifs, le reste de l’histoire, les bulles. Edgar P. Jacobs, quant à lui, est un cas à part : multipliant les récitatifs mais recherchant manifestement une fluidité entre les cases.
  5. Nous pouvons noter également certaines ellipses passablement acrobatiques chez Chris Ware, auteur à l’aise autant dans le découpage très serré que dans la schématisation à outrance. C’est entre autres dans ce sens, si on nous autorise cette digression, que l’on peut considérer l’œuvre de Ware comme de la bande dessinée totale. On notera par contre que les ellipses de Ware sont généralement plus régulières, donc d’une lecture plus simple, que celles d’Hernandez.
Dossier de en novembre 2006

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