Olivier Schrauwen

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Entre anthologies et magazines, ouvrages auto-publiés ou livres chez des grands éditeurs, Olivier Schrauwen est l'auteur d'une œuvre dispersée, mais déjà un acteur incontournable sur la scène alternative internationale. Habitué des récits courts, il vient de publier chez Fantagraphics Arsène Schrauwen, un pavé de 300 pages retraçant les aventures de son grand-père dans la «Colonie» au travers d'un récit atypique. L'occasion rêvée d'explorer de nouveaux territoires.

Benoît Crucifix : D’une certaine manière, on pourrait dire qu’Arsène Schrauwen est votre premier roman graphique, au sens qu’il s’agit d’un récit de forme longue vaguement basé sur votre histoire familiale, alors que vos autres livres étaient plus courts et fragmentés. Mais on pourrait aussi le voir comme un «anti-roman graphique», vues ses différences avec le genre autobiographique, sa prépublication en trois feuilletons, etc. On pourrait également interpréter votre bande dessinée Greys[1] de façon semblable, comme une parodie du discours ambient à propos du roman graphique et de l’autobiographie. Avant d’aborder l’historique de publication d’Arsène, pourriez-vous en dire plus sur votre position par rapport à ce discours ainsi que sur votre approche à la biographie de votre grand-père ?

Olivier Schrauwen : Il me semble qu’une bande dessinée, surtout quand elle est faite par un seul auteur, est forcément dans une certaine mesure autobiographique. Même quand on parle de gens ou d’évènements qui n’ont aucun lien direct avec l’auteur. Arsène et Greys parodient le genre autobiographique de façons diverses, mais en général j’essaye juste de trouver un moyen de parler de questions et d’observations personnelles d’une manière qui m’implique. J’ai essayé dans le passé de faire de l’autobiographie plus directe, mais même si ces histoires étaient plus «vraies» d’un point de vue factuel, elles me semblaient être de plus gros mensonges. Les choses semblent se simplifier et se densifier, parce qu’elles sont contraintes dans le carcan d’un récit. Cela devient encore plus problématique quand on parle de quelqu’un d’autre, puisqu’il est déjà si difficile d’avoir une idée claire de soi-même. J’ai gardé tout cela en tête quand je parlais de mon grand-père, que je ne connaissais pas très bien.
Dans Arsène, il n’est pas demandé au lecteur de considérer l’histoire entière comme vraie, mais j’espère que certaines choses paraîtront authentiques d’un point de vue émotionnel ; d’autres éléments sont plus ironiques ou simplement absurdes.
En évitant un traitement factuel de l’autobiographie, et en abordant le récit d’une manière plus libre et intuitive, jusqu’à même autoriser l’absurde le plus total, j’espère arriver à explorer des territoires plus intéressants.

Benoît Crucifix : Pour le format de publication, vous avez d’abord auto-publié Arsène comme une série en trois volumes, imprimé sur un Risograph, distribué par courrier et dans quelques magasins spécialisés. Depuis Mon fiston (Éditions de l’An 2, 2006) et L’homme qui se laissait pousser la barbe (Actes Sud, 2010), vous avez été très actif dans le monde du fanzinat et de la small-press, avec des éditions à tirages limités, des mini-comics, des ‘zines, et de nombreuses participations dans des revues et des anthologies. En quoi cette pratique est-elle importante pour votre travail ? Et comment est-ce que cette approche intuitive que vous mentionniez est-elle liée à la façon dont vous publiez vos œuvres ?

Olivier Schrauwen : Je travaille avec des éditeurs relativement petits et ils me laissent faire presque tout ce que je veux. Malgré tout, quand je travaille avec eux, je garde toujours la question de viabilité commerciale quelque part dans ma tête. Vont-ils pouvoir le vendre ? C’est assez gênant si je veux explorer une tangente plus bizarre.
Auto-publier des livres me permet donc de travailler d’une façon moins réflexive, moins complexée, je peux essayer des choses qui pourraient ne pas réussir, juste pour expérimenter. Et comme je continue à les publier, même avec un tirage très bas, je me dois de les terminer. Si j’essayais ça dans un carnet, juste pour moi, je ne mènerais pas les choses jusqu’au bout.
Aussi, dans le cas d’Arsène, si j’avais démarché un éditeur avec seulement un synopsis et quelques pages, je ne pense pas que ça aurait eu l’air convaincant. J’aurais pu abandonner tout de suite.

Benoît Crucifix : Dans le même ordre d’idées, quels éléments de la série avez-vous jugés important de transférer à la version livre ? L’édition de Fantagraphics est un beau livre cartonné, mais qui garde aussi quelque chose de la qualité artisanale des versions Riso, surtout au niveau du choix de papier. Vous avez aussi intégré des pages de «pause» durant lesquelles vous demandez au lecteur «d’attendre deux semaines avant de continuer sa lecture», reproduisant l’attente entre la parution des numéros successifs.

Olivier Schrauwen : Nous avons essayé de le garder aussi proche que possible, si ce n’est que nous avons essayé de retirer toutes les fautes d’orthographes. Aussi, dans ma version, les surcharges sont complètement décalées (étant trop fainéant pour étudier le mode d’emploi de mon imprimante Riso), donc nous avons corrigé cela. À l’origine, je ne voulais pas que le livre soit publié en roman graphique, je voulais une série de trois livres. Je pense qu’il est plus approprié de lire ce genre d’histoire absurde par petits bouts. Et en général, quand je lis un long roman graphique, j’arrive toujours à un moment où je commence à dévorer [« binge-reading »]. A partir de là, je ne fais plus attention aux dessins, je passe sur les détails et les subtilités pour seulement m’attacher à suivre l’intrigue principale. Je voulais contrer cela.
On m’a dit que publier le livre en trois parties était peu judicieux d’un point de vue commercial, et c’est pour ça que j’y ai mis des pages «attendez trois semaines». Ces pages peuvent paraître idiotes mais elles sont là dans l’intérêt de votre expérience de lecture.

Benoît Crucifix : Cette idée de binge-reading, de «fureur de lire», est intéressante car elle souligne cette tension en bande dessinée entre la lecture d’un récit et la contemplation du dessin. Comment est-ce que vous utilisez cette tension ? Pourquoi voulez-vous freiner cette fureur de lire ?

Olivier Schrauwen : Dans Arsène, la plupart des dessins sont faits pour être «lus», il suffit d’y jeter un coup d’œil pour en saisir rapidement le sens. De temps en temps, je prévois un dessin plus élaboré ou un effet graphique qui forcent le lecteur à regarder. Quand vous consommez quelque chose à l’excès, quoi qu’il s’agisse, vous le détruisez dans le même élan, vous le dévorez si vite que vous en restez sur votre faim après.
Parfois, lire un minicomic de 12 pages est bien plus satisfaisant qu’un gros roman graphique. Vous allez peut-être passer une demi-heure très intense dessus : le lire, le contempler, le relire, regarder les dessins, regarder à la façon dont il est fait…

Benoît Crucifix : Une des choses qui serait perdues dans une lecture d’Arsène trop orientée vers l’intrigue est sans doute l’utilisation de motifs abstraits (lignes, points, formes géométriques, etc.) à travers tout le livre. Ces motifs ont plusieurs rapports avec l’histoire (Freedom town, la jungle, etc.), et jouent avec des questions de perception et de projection : les personnages sont constamment en train d’essayer de trouver du sens dans des lignes et des formes apparemment aléatoires. Dans ce sens, il y a un dialogue constant entre le dessin et le récit. Comment voyez-vous cette relation spécifique ?

Olivier Schrauwen : C’est généralement vu comme un un faux-pas d’avoir un texte descriptif et puis un dessin qui montre plus ou moins la même chose. J’ai trouvé cette forme utile de plusieurs manières. Même si le texte et le dessin décrivent la même chose, la façon dont les deux composantes sont perçues est différente, chacune a ses propres avantages dramatiques. Le texte peut décrire un certain état émotionnel de façon très précise, et un dessin peut montrer le langage corporel de quelqu’un d’une manière plus tangible, etc. Je laisse aussi ces deux composantes se confronter l’une à l’autre. Une métaphore qu’on tiendrait pour acquise dans un texte écrit peut sembler surréaliste une fois représentée en dessin. Dans Arsène, le texte fait beaucoup de choses qui devraient en principe revenir au dessin ; il offre une continuité émotionnelle et narrative, il donne le ton, l’ambiance, offre la texture. Le dessin en est comme libéré d’une bonne partie de ses devoirs, il peut devenir un peu plus libre. J’oblige le lecteur à voir les choses comme Arsène le fait ; souvent inconscient des alentours ou même indifférent. Je cherchais des approches graphiques différentes pour décrire sa focalisation mobile ou son état de conscience. Sans le texte qui offre une ossature, je n’aurais pas été capable de le faire de cette façon, l’effet aurait été trop aliénant.

Benoît Crucifix : En effet, ces métaphores visuelles sont marquantes et absurdes, mais aussi très drôles. Elles partent souvent d’un jeu de mot mais trouvent par la suite une certaine autonomie dans le reste de l’histoire, comme l’âne ou l’oiseau par exemple. Est-ce que c’était quelque chose que vous vouliez intégrer au récit depuis le début, ou est-ce venu spontanément au fur et à mesure que vous dessiniez l’histoire ? Et comment l’invention de ces métaphores a-t-elle affectée l’élaboration progressive du récit ?

Olivier Schrauwen : J’ai d’abord écrit le texte comme un flux de conscience, en écrivant tout ce qui me venait à l’esprit dans le moment. Toutes les métaphores me sont venues durant cette phase d’écriture. Je me suis finalement retrouvé avec une histoire sans queue ni tête et assez peu élégante, avec quelques bonnes parties mais aussi avec beaucoup d’impasses et d’idées non exploitées. Quand j’ai décidé de transformer le texte en bande dessinée, j’ai conservé un peu du ‘bordel’ du texte original. Dans les épisodes où Arsène est tourmenté par sa propre paranoïa, je voulais donner ce sentiment que l’histoire pouvait partir dans n’importe quelle direction.
La ré-utilisation des métaphores est liée à cette idée, et elle peut sembler être un symptôme d’une pauvreté du récit. Mais dans le livre, elle procède d’une certaine logique similaire à la vision que Desmet, le cousin d’Arsène, a sur l’architecture. Une partie d’une métaphore, par exemple, peut être ré-utilisée dans un contexte différent, où elle prend une toute autre signification. Elle peut être introduite comme un jeu de mots visuel et puis réapparaître comme une sorte d’hallucination ou comme partie de la réalité. En fait, tout élément formel peut être ré-utilisé dans un contexte différent. Les lèvres d’un personnage sont décrites d’exactement la même façon que les lèvres d’un autre personnage plus loin dans l’histoire, comme s’il s’agissait de la même paire de lèvres. Il y a beaucoup d’exemples de ce genre dans le récit.
Avec Arsène, on observe un monde parfois incompréhensible, où tout semble être connecté et avoir un sens, mais où à, d’autres moments, tout cela ne veut plus rien dire et où cela devient n’importe quoi.

Benoît Crucifix : Bien qu’il n’y ait pas de référence direct au Congo, la Belgique et «la Colonie» sont bel et bien mentionnés dans Arsène, et l’histoire montre certaines affinités grinçantes avec le genre de l’aventure coloniale que l’on trouve souvent dans la bande dessinée traditionnelle. En fait, le thème colonial est un motif récurrent, bien qu’oblique, dans votre travail : les pygmées du zoo d’Anvers dans My Boy, «Congo Chromo», plusieurs références à Léopold II, etc. Comment est-ce que l’imaginaire colonial a influencé votre travail ? Quel est votre rapport à ce morceau d’histoire ?

Olivier Schrauwen : L’imagerie coloniale est omniprésente en Belgique : dans les vieilles bandes dessinées, les statues de Léopold II que l’on voit dans la rue, les bâtiments pompeux financés avec l’argent des colonies. Ma grand-mère m’a aussi donné de vieux livres avec leurs représentations idéalisées de la vie coloniale, et, bien sûr, il y avait l’arsenal colonial d’Arsène (le vrai), comme son chapeau et sa cane.
Assez tôt, j’ai essayé de différencier mes bandes dessinées en les situant dans le passé, sans aucun doute sous l’influence de Chris Ware, et cette période de l’histoire belge m’a semblé intéressante. Autour de mes vingt ans, toutes mes bandes dessinées parlaient de «paternalisme» (probablement en rapport avec mes dix années d’éducation catholique très stricte), et la situation coloniale était le terrain parfait pour aborder le sujet.
Au fil des ans, j’ai continué à revisiter ce Congo semi-fictionnel et il est devenu plus abstrait — il n’avait jamais été authentique d’un point de vue historique, et il l’est devenu encore moins. D’un point de vue thématique, mon centre d’intérêt s’est déplacé à mesure que j’ai vielli.
Parmi les choses étranges et inattendues, il se trouve que j’ai dessiné le peuple congolais de plus en plus petit au fil de mes livres. Dans mes premières histoires, ils ont une taille normale, dans My Boy, ils mesurent à peu près 30 cm, dans «Congo Chromo» on les voit seulement au loin, et dans Arsène, ils ont tout simplement disparu.

Benoît Crucifix : Cette disparition graduelle de la présence des congolais est très intéressante. La tendance aujourd’hui semble être d’essayer de «donner une voix» aux congolais, comme dans Congo, une histoire, le best-seller de David Van Reybrouck par exemple. C’est clairement un sujet chargé d’un point de vue idéologique. Votre travail semble être différent dans la manière qu’il a de mettre à distance la réalité historique. Pourquoi pensez-vous que les personnages congolais y sont mis à l’arrière-plan ? Aviez-vous éventuellement peur de tomber dans le stéréotype ? Enfin, des personnages congolais figurent dans l’épilogue d’Arsène, où il y a un dialogue en français et en swahili, pourquoi cette soudaine réapparition ?

Olivier Schrauwen : Le fait qu’on ne les voit pas dans Arsène est bien sûr ironique. Les personnages principaux ne parlent que de leur propre liberté et ignorent totalement ce qui se passe en dehors de la bulle coloniale dans laquelle ils vivent. Arsène ne voit jamais son «boy», ce qui amplifie la paranoïa et l’aliénation. Arsène est la première bande dessinée que j’ai réalisée après avoir visités plusieurs pays africains où l’on trouve des traces du passé colonial et les symptômes du colonialisme moderne. Ce sujet m’intéresse, mais évidemment, le fait d’avoir passé quelques mois là-bas en pauvre routard ne me donne d’expertise d’aucune sorte. Ce qui fait que dans mes bandes dessinées, j’essaye plutôt de me concentrer mes véritables centres d’intérêt. L’histoire n’est pas nécessairement à propos du Congo, mais sur la façon dont on réagit à des situations inhabituelles en général, entre autres choses.
L’homme qui se laissait pousser la barbe est comparable sur ce point. Beaucoup d’histoires au début du livre pourraient avoir un contexte plus précis ; expliquer que le récit se déroule dans une certaine clinique psychiatrique, que les personnages souffrent de dysfonctionnements psychologiques particuliers. C’est quelque chose que j’ai volontairement passé sous silence, pour essayer de comprendre ce qui m’intéresse dans l’art brut.
L’épilogue d’Arsène devait donner l’impression d’extirper d’une illusion, comme un retour à la réalité. En définiteve, Arsène se comporte comme on attend de lui qu’il le fasse, il a fait un effort pour apprendre la langue, il sait comment marchander et a un emploi bien défini. Mais en réalité, cette séquence relève autant du fantastique que le reste du livre.

Benoît Crucifix : Puisque vous mentionnez le thème de l’aliénation, je me demandais comment vous abordiez la relation entre votre travail et certaines traditions culturelles et linguistiques. Votre travail a participé d’un certain renouvellement de la bande dessinée flamande (attention culturelle plus large, subventions du Fonds flamand des Lettres, etc.) avec une réputation internationale, notamment à travers sa présence au festival d’Angoulême. Cette dimension internationale était-elle importante dès le début ? Comment est-ce que votre déménagement à Berlin a influencé cela ? Et quel est votre rapport au langage ?

Olivier Schrauwen : Au même moment où je commençais à publier mes bandes dessinée, le VFL [Fonds flamand des Lettres] a commencé à financer des auteurs et des éditeurs, et Internet a permis à mon travail d’être visible au-delà des frontières. Et soudainement, je recevais un e-mail d’un type de Finlande qui me demandait de contribuer à son magazine. Ce qui fait qu’écrire en anglais était d’abord une nécessité. Mais depuis que j’ai déménagé à Berlin, c’est presque devenu ma première langue. J’ai des conversations en anglais-allemand, anglais-suédois, anglais-néerlandais, anglais-italien, anglais-israélien. Ils ont tous leurs propres particularités idiosyncratiques.
Arsène aurait été un livre fort différent si je l’avais écrit en néerlandais. En anglais, je n’ai aucune idée du style d’écriture, donc je n’ai pas besoin de m’en soucier. J’écris une phrase en anglais, et ça lance une chaîne d’associations qui découle de tout ce que j’ai pu « consommer » en anglais. C’est un cadre de références différent que celui que j’ai en néerlandais. Dans Arsène, il y a certains passages lyriques que je n’aurais jamais écrit en néerlandais. Ma méconnaissance de la langue crée une sorte de filtre que je trouve parfois confortable. Ceci dit, je suis actuellement en train d’écrire une histoire en «néerlandais flamand», et j’aime beaucoup ça. Je me sens maintenant un peu en dehors de cette langue.

Benoît Crucifix : Vous avez étudié l’animation à Gand. Il y a beaucoup de connections entre le dessin animé et la bande dessinée, remontant jusque Winsor McCay mais aussi au groupe de Spirou. Comment cette formation a-t-elle influencé votre approche de la bande dessinée ? Et comment envisagez-vous la performance graphique ?

Olivier Schrauwen : Quand on travaille dans l’animation, surtout si on est tout seul, on est très attaché à ce que l’on choisit de mettre ou non à l’écran. On sait qu’on va devoir dessiner tout un million de fois, donc on ne veut que ce qui est essentiel et efficace. Cela a un impact sur la forme mais aussi sur le fond. Les histoires sont souvent métaphoriques ou allégoriques. Il y aura beaucoup moins d’épaisseur que dans un roman, par exemple. J’ai tendance à me débarrasser de tout ce qui ne m’est pas utile. Au-delà de cela, je suis surtout intéressé par le mouvement. Comment les personnages bougent d’une case à l’autre, leur langage corporel… mais aussi le timing et le rythme de l’histoire, tout ce qui arrive quand vous commencez à lire au lieu de regarder.
Faire des dessins en direct, dans le cadre d’un concert par exemple, ne m’a jamais intéressé. Je ne suis pas un dessinateur assez agile pour pouvoir improviser et prendre rapidement des décisions. J’ai aussi tendance à cacher les dessins avec ma tête quand je dessine en public, ce qui fait que les spectateurs ne voient que le sommet de mon crâne. Je préfèrerais faire un court-métrage d’animation et jouer la musique moi-même, en direct. J’ai fait ça plusieurs fois par le passé, et j’ai vraiment beaucoup aimé. Ces derniers temps, j’ai fait des images inspirées d’Arsène que j’aimerais accompagner musicalement.

Benoît Crucifix : Pour finir, je suis curieux d’en savoir plus sur votre relation à l’histoire de la bande dessinée. Votre première bande dessinée, My Boy, était un bel hommage aux comic strips du début du XXe siècle, et particulièrement ceux de Winsor McCay. En quoi est-ce que le passé de la bande dessinée est-il important pour votre travail ? Quelles leçons en tirez-vous ? Quelles sont vos influences ?

Olivier Schrauwen : Quand je faisais My Boy, je ne le ressentais pas comme un hommage ou un pastiche, je n’essayais pas d’apprendre quelque chose, c’était plutôt comme de la contrefaçon. J’appréciais beaucoup d’être capable de faire en sorte que mes bandes dessinées donnaient l’impression d’avoir été faites au début du XXe siècle. C’est comme ça que je le voyais au début, puis j’ai progressivement commencé à apprendre tout un tas de choses, et j’ai complètement changé ma façon de dessiner. J’ai fait une nouvelle histoire de My Boy l’année dernière et c’était vraiment facile, comme d’enfiler un vieux pantalon. (J’ai un peu grossi au niveau de la taille, par contre.)
Ce qui est intéressant dans ces vieilles bandes dessinées c’est que rien n’est est acquis, il n’y a pas d’automatismes liés au genre. Les lire vous fait comprendre pourquoi telle chose est faite de telle façon. Vous pouvez ressentir l’enthousiasme de l’auteur au fur et à mesure qu’il explore un nouveau territoire. Aujourd’hui, il n’y a plus autant de terrain à défricher, et ce type d’approche est moins évidente, mais on peut toujours la retrouver dans les œuvres de Yokoyama Yûichi, Richard McGuire, Frank Santoro, Ruppert & Mulot, Joe Kessler, Aidan Koch. Tous ces gens que les personnes mal intentionnées appelleraient des «formalistes». Mais j’apprécie tout autant ces auteurs qui ne se soucient pas tellement des jeux formels, mais qui cherchent simplement une nouvelle manière de raconter des histoires, comme Sammy Harkham, Simon Hanselmann, Amanda Vähämäki.

Benoît Crucifix : Il y a donc une certaine tension entre ce que vous apprenez du passé par l’imitation, et cette énergie expérimentale des premiers comic strips. Est-ce que vous pensez que puiser dans le passé de la bande dessinée vous a aidé à explorer de nouveaux terrains au moment présent ? Ou essayiez-vous plutôt de retrouver une même approche d’improvisation ?

Olivier Schrauwen : Je vais vous expliquer comment cela fonctionne avec une petite anecdote.
Quand j’étais enfant, j’ai lu une vieille bande dessinée, un truc obscur de Willy Vandersteen. Il y avait dedans un clown qui avait une façon très particulière de parler, très franche. J’étais fasciné par ce clown et quand je jouais tout seul, j’essayais de parler avec sa «voix». J’inventais des choses que je n’aurais normalement jamais inventées. J’étais devenu tellement fasciné par cela, qu’un jour le professeur m’a demandé quelque chose en classe, et je lui ai répondu avec la voix du clown (ce qui l’a rendu furieux). Ainsi, embrasser un type de langage très différent du sien, mais qui vous attire quand même, peut déclencher quelque chose en vous, quelque chose dont vous ignoriez qu’il puisse exister. Cela peut déboucher sur une forme de glossolalie [‘parler en langues’]. Mais bien sûr, vous conservez un cadre de référence différent de celui de l’auteur originel.

[Entretien réalisé par e-mail entre décembre 2014 et janvier 2015.]

Notes

  1. Auto-publié en 2011, réédité en 2012 par Desert Island, Brooklyn (NY).
Entretien par en janvier 2015

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