La bande dessinée muette

de

Introduction
I) La bande dessinée muette
II) Apparition d’une bande dessinée muette contemporaine
– A) L’impact d’Arzach
– B) Jean Giraud, Gir et Mœbius
– C) Description d’Arzach

D) Les raisons de cet impact
– E) Contemporanéité d’Arzach
III) Langage et thèmes de la bande dessinée muette contemporaine
IV) Le futur de la bande dessinée muette contemporaine est-il muet ?
Conclusion
Annexes

D) Explications de l’impact d’ARZACH.

En 1976, à sa sortie en album Arzach représente une énigme. C’est un livre inhabituel comme objet, et mystérieux par son titre et le nom de son auteur.
La parution en album a été importante pour sa renommée. Dans les années soixante et même soixante-dix, celles-ci restent rares, ou seulement l’apanage d’auteurs à succès aux sommets des baromètres, que les rédactions d’hebdomadaires comme Tintin et Spirou organisent régulièrement en invitant leurs lecteurs à remplir des questionnaires sur leurs séries préférées.
Des auteurs comme Gillon ne publièrent leurs premiers albums que dans les années soixante-dix, soit plus de vingt ans après leur début de carrière. «Je fais partie d’une génération pour laquelle il était exceptionnel d’avoir des albums. J’étais intégré à une époque où la BD était, surtout en France, un phénomène de presse. On ne débordait pas de ce cadre, ce n’était pas une nécessité, on vivait bien comme cela».[1]
Tous les albums de cette période s’adressent à la jeunesse. Arzach n’est pas le premier album pour adulte. En 1964, l’éditeur Eric Losfeld inaugure officiellement ce marché en publiant Barbarella de Jean-Claude Forest. Mais les albums de cet éditeur sont chers. Il faut attendre l’apparition de la nouvelle presse et leurs maisons d’éditions créées elles aussi ex nihilo, pour que les albums se multiplient et que leurs prix baissent. Ces livres sont pour la plupart brochés et en noir et blanc, ce qui limite encore leur intérêt.
Arzach sortit directement cartonné et en couleur, a un prix compétitif, ce qui le démarqua encore davantage. Les différents témoignages de critiques publiés en guise d’introduction dans les rééditions d’Arzach de 1981, parlent tous de l’album et non de sa publication dans la revue Métal Hurlant.

L’avantage de l’album est une disponibilité plus grande pour le public qui n’est pas liée à la périodicité d’une revue mais uniquement à son succès en librairie.

A cette époque, l’album de bande dessinée adulte avait un statut qui n’est plus le même aujourd’hui. Dans les années soixante-dix et jusqu’au début des années quatre-vingts, les FNAC parisiennes, par exemple, ne classaient pas ces albums avec la bande dessinée traditionnelle mais dans la littérature générale, à proximité des présentoirs de littérature policière et de science-fiction. Aujourd’hui, quel que soit le type de bandes dessinées, celles-ci se retrouvent toutes dans un même rayon spécialisé.
Ce statut particulier, qu’était en train d’acquérir la bande dessinée, est clairement formulé dans l’article de Jacques Goimard pour Le Monde en 1974 qui s’intitule «Bande dessinée : une littérature pour demain».[2] Il évoque sur deux pages cette lente évolution, depuis une huitaine d’années vers un genre plus adulte et l’effervescence de la nouvelle presse représentée par Actuel, Pilote, ou L’Echo des Savanes.
Avec la création des Humanoïdes Associés, Mœbius cumule les avantages de diffusion pour ses œuvres. A la fois en kiosque et en librairie, il compense les inconvénients d’une revue par les avantages de l’album et inversement. Il profite à la fois de la liberté qu’offrent une revue et une maison d’édition organisée par et pour des auteurs de bande dessinée.
Dans l’esprit des auteurs des Humanoïdes Associés, il s’agit surtout de faire des livres, de donner le statut de livre à la bande dessinée et de la dégager de la connotation «albums pour la jeunesse». Avec le succès, cela se révélera être une stratégie très efficace.

L’impact d’Arzach ne tient pas qu’à son mode éditorial. C’est une bande dessinée muette d’une ampleur à laquelle personne n’était habituée quand elle est sortie. C’est aussi la première à aborder le thème du fantastique.[3] Un véritable choc face aux sempiternels gags muets de deux ou trois planches maximum. Cette innovation est soutenue par un graphisme d’une grande maturité, qualifié de réaliste,[4] facilement reconnaissable et empruntant aux techniques de l’illustration (en particuliers dans le modelé obtenu par une multitudes de traits courts).

Les couleurs ont aussi une très grande importance. Scott McCloud par exemple évoque l’impact qu’a eu Mœbius aux États-Unis par cette «subjectivité des couleurs» inconnue dans les comics de cette époque. C’est uniquement dans son chapitre consacré à la couleur que McCloud évoque Mœbius (fig.18).
Dans cette bande dessinée Giraud n’utilise pas les habituels aplats uniformes de couleur, entourés d’un trait noir. Les couleurs sont saturées, et très contrastées (entre les bleus et les rouges, pour le premier chapitre par exemple). Chose encore plus inhabituelle à cette époque, elles ont aussi une texture due à la technique de mise en couleur (encres, gouaches) et au papier (plus grammé pour recevoir et résister aux couleurs).
Cet album est l’un des premiers en couleurs directes, immédiatement travaillées sur la planche, sans passer par un bleu.[5] L’auteur maîtrise ici directement toute la chaîne d’exécution. Celle-ci n’est plus industrielle dans le sens où il n’y a plus cette division du travail avec le coloriste et l’imprimeur chargé d’exécuter un tirage bleu des planches à colorier, ni une soumission technique aux caractéristiques de leurs tâches.
Les techniques d’impression permettent l’utilisation de la couleur directe depuis longtemps. C’est en 1965 que se généralisent les techniques d’impression offset ouvrant des possibilités illimitées, une meilleure qualité et des prix dérisoires.[6] Son utilisation tardive trouve sa cause dans divers raisons éditoriales (division du travail entre dessinateurs et scénaristes, studio de dessinateurs, etc.) et dans le statut de la bande dessinée considérée partout comme un simple passe-temps pour la jeunesse, ne demandant pas plus d’investissements.

L’impact d’Arzach a été amplifié par le fait qu’il s’agit d’une bande dessinée sans paroles, qui semble à l’échelle du globe, lisible par n’importe quel lecteur de la planète, du moment qu’il connaît le sens de lecture occidentale, de la gauche vers la droite.
S’il l’ignore, la signature de l’auteur et le titre le lui rappelle, non par les sons qu’ils produisent mais par l’agencement des lettres latines.
«Arzach» est un mot universel, semblant sans signifié, prononçable et compréhensible (ou incompréhensible) par tous les pays utilisant ou familiarisés avec l’alphabet latin.[7]
Phonétiquement, «Arzach» s’écrirait «aRzak», soit l’orthographie du troisième chapitre. Le seul son de cet album est donc retranscrit de manière (autrement) universelle.

L’orthographe fluctuante d’Arzach renforce l’idée d’un son basique que l’on peut écrire comme bon nous semble, suivant sa dominante linguistique ou sa prononciation. C’est un peu comme le bruit d’une explosion, qu’elle soit écrite «Boum», «boom», ou «baoum», le résultat est le même. «Arzach» est un nom, qui a l’universalité de certaines onomatopées.

Il est aussi un cri à la fois «primal» au sens psychologique et primaire volontiers guttural, renforçant un univers frustre et violent, posthistorique, ou au mieux en dehors de l’Histoire.
Uniquement mis en titre, «Arzach» est peut-être avant tout un cri de ralliement, lancé à l’occasion du premier numéro de Métal Hurlant.

Il a été interprété comme le nom du personnage chevauchant le ptérodactyle mais rien n’était vraiment sûr. A l’époque Mœbius n’a jamais confirmé ni infirmé cette proposition. La dernière page est suffisamment ambivalente pour faire croire que le personnage prononçant le mot «Harzach» désigne le ptérodactyle, ici toutes ailes déployées. C’est aussi cette thèse que Katsuhiro Otomo s’amuse à soutenir dans son hommage à Mœbius, puisque le fossile du ptérodactyle exposé sur le mur à pour légende, juste en dessous de lui, le mot «Arzach».

Dans cet album les seuls points communs entre les quatre histoires, sont : cet homme, ce ptérodactyle, et ce son : «Arzach» difficilement orthographié.
C’est notre anthropocentrisme, et le fait que l’oiseau soit chevauché et guidé, qui nous force à donner ce nom au personnage humain et non à l’oiseau. Dans le huitième album de Valérian, Mézières postule avec amusement qu’Arzach serait le craillement du ptérodactyle[8] lors d’une scène de rut plutôt que le nom du personnage.

Mais peut-être devrait-on dire : ces noms de ces personnages ? Car Arzach sans son «passe-montagne» — sans cet uniforme habillant sa tête — n’a pas de traits franchement singuliers et facilement perceptibles.
Ici le passe-montagne fait l’Arzach. Ce n’est donc pas par hasard si, quand il se retrouve nu à l’avant-dernière page, il garde encore ses bottes et surtout son «passe-montagne». Avec le ptérodactyle blanc, ce drôle de bonnet, est dans ce livre, l’attribut minimal de continuité narrative.
L’album étant en plus non verbal, tout cela à fait qu’«Arzach» est resté un nom. Presque imperceptiblement, Mœbius a tout fait pour lui éviter de devenir un verbe ou un adjectif à la manière du mot «schtroumpf».

Cette attitude face à l’image des mots et leurs polysémies se retrouve dans le choix de son pseudonyme. Giraud dit souvent qu’il a adopté un pseudonyme pour des raisons de mode interne à la bande dessinée, et il cite les exemples de Jijé ou d’Hergé.
Gir s’est bien évidemment inspiré du nom du mathématicien et astronome allemand August Ferdinand Möbius (1790-1868), célèbre dans le monde pour avoir imaginé la bande qui porte son nom et qui a la particularité exceptionnelle de n’avoir qu’une seule surface.
Pour Giraud, cette inspiration fut d’abord indirecte, après avoir lu à la fin des années cinquante une nouvelle dans la revue Fiction (spécialisée dans la science-fiction) évoquant la quatrième dimension au travers de cette fameuse bande.
Le pseudonyme fait de son utilisateur un Janus, un homme à double face et à double vie.
Avec le nom de Mœbius, Giraud dessinateur de bande (dessinée) s’offre un pseudonyme qui par la fonction de l’objet (la bande) qu’il désigne aussi, annule cette double face et en réunit les deux pans. Le pseudonyme «Mœbius» nie la double identité, n’en fait qu’une par la bande et l’aplanit en une seule surface. Cet humour s’accordait parfaitement aux bandes dessinées qu’il publiait dans Hara-Kiri. Toute l’intelligence de ce pseudonyme est aussi dans les sujets qu’il devait valider plus tard, c’est à dire des bandes dessinées ou des images de science-fiction et de fantastique.

Le nom du vieil astronome contient la science-fiction et le fantastique. Par sa fonction, sa vie dans un dix-neuvième siècle romantique et la sonorité de son nom, il est connoté de tout un imaginaire dont ont hérité et usent à excès les divertissements populaires.
Nombreux sont, par exemple, les savants plus ou moins fous, plus ou moins alchimistes, du cinéma, des romans populaires ou des bandes dessinées, ayant un nom se terminant en «us», comme le professeur Septimus dans La marque Jaune d’Edgar P. Jacobs (1904-1987), ou les romans mettant en scène le docteur Cornélius[9] de Gustave Le Rouge (1867-1938), ou encore le professeur Morbius dans le film La planète interdite de Fred Mc Leod Wilcox (1892-1977).
Le nom «Mœbius» a aussi l’orthographe étrange, inhabituelle et très présente graphiquement du e dans l’o qui vient renforcer toutes ces impressions. Cela provoque une imprécision dans la prononciation (les lecteurs disent le plus souvent «Moébius» et non «Meubius») qui est comme un écho inversé à l’imprécision orthographique du mot «Arzach».[10]
Il s’ajoute à cela la beauté plastique de la bande de Möbius. Un objet futuriste, ne s’appréciant que flottant dans un espace en trois dimensions pour que l’on puisse deviner et comprendre son unique surface.[11] Vue dans un certain sens cette forme évoque aussi le signe mathématique «∞» symbolisant l’infini.[12]

Sur la couverture de son autobiographie, Giraud a mis ce signe devant ses yeux donnant l’impression à la fois d’un masque et d’une paire de lunettes (fig.19). Giraud se cache derrière Mœbius qui l’aide à y voir mieux. Cette richesse symbolique du pseudonyme de Mœbius peut être perçue aussi bien en Europe, aux États-Unis ou au Japon à la différence du jeu de mot autour de «bande».[13]

Cette universalité est aussi présente dans la thématique fantastique que développe Arzach.
L’histoire n’offre aucun repère chronologique ou géographique. La faune, la flore, la civilisation, tout est inconnu de notre planète ou de notre époque. Cette absence de repères est inversement confortée par certains anachronismes (comme cette voiture du début du XXième siècle dans la troisième histoire), qui rendent tous les lecteurs — quel que soit leur pays — égaux devant cet univers étrange (entre futur possible et contrée lointaine) et en même temps très présent par la force graphique des images.

A l’originalité éditoriale, et à l’universalité d’un pseudonyme, d’un titre et d’une histoire, il va s’ajouter un contexte international particulièrement exceptionnel, qui va amplifier toutes ces potentialités et faire connaître Arzach et son auteur à travers le monde.
C’est en fin d’avril 1977 qu’est sorti le premier numéro d’Heavy Metal (fig.20), revue new-yorkaise lancée par la National Lampoon — la société éditrice du célèbre magazine satirique homonyme — qui s’inspirait du mensuel français Métal Hurlant. Ce numéro inaugural reprenait la couverture signée par Mœbius et la majorité du contenu du premier numéro de son modèle français.

Avec Heavy Metal c’est le concept du magazine à l’européenne qu’inaugurait l’industrie du comic book. Il n’y avait aux États-Unis à cette époque, rien de comparable dans l’orientation thématique et le format, mais aussi dans cette diversité mélangeant rédactionnel et bandes dessinées de toutes longueurs, si caractéristique des Echos des Savanes, (A Suivre), Pilote, Circus, ou autres.[14]
Les premiers numéros reprirent de nombreuses bandes dessinés du cousin français, mais aussi de Pilote et d’autres magazines européens comme l’italien Alter Alter et l’espagnol Cimoc.
Au fur et mesure de son développement, le magazine américain réduisit sa relation avec l’Europe, au profit d’auteurs nationaux comme Richard Corben, Berni Wrightson, Charles Burns, ou britanniques comme Bisley par exemple.

Les magazines comme Heavy Metal n’étant pas soumis au Comics Code Authority (fig.21), ils purent récupérer une grande partie de cette génération qui avait fait ses classes dans les publications underground et qui ne trouvait plus de débouchés depuis que la vague hippie avait fait long feu. Heavy Metal était un moyen pour la Lampoon de profiter encore plus largement que son inspirateur français, de l’intérêt croissant qui se confirmait pour la science fiction et l’heroic fantasy et qui s’affirmait à cette époque aux États-Unis par le succès exceptionnel et inattendu du film Star Wars de George Lucas.

En 1980, Marvel (fig.22) lança Epic Illustrated pour concurrencer Heavy Metal, prouvant par là son succès. Epic ne publiait que des auteurs américains comme Bolton, Starlin, Russel, Pini, Kaluta, Muth ou De Matteis par exemple. Heavy Metal continua de faire découvrir la bande dessinée européenne en publiant régulièrement des travaux de Pratt (1927-1995), Forest (1930-1998), Tardi, Liberatore, Mattioli, Pépé Moreno, Vink, Giardino, Gimenez, Manara, Caza, Munoz, Clerc, Frezzato, Serpieri, etc. Epic ferma ses portes en 1985. Aujourd’hui Heavy Metal continue d’exister, après une longue chute de ses tirages jusqu’au début des années quatre-vingt-dix.

Il a été racheté en 1992 par Kevin Eastman (l’un des deux auteurs des célèbres Tortues Ninja) qui en a fait un bimensuel dont le tirage serait remonté, d’après son propriétaire, autour des deux cent milles exemplaires.

C’est entre 1977 et 1980 que fut publié l’essentiel de Mœbius[15] et de Druillet marquant profondément étudiants et professionnels de l’époque.
Arzach fut publié aux États-Unis entre Avril (numéro daté de Mai) et Juillet 1977 dans les quatre premiers numéros d’Heavy Metal. Ce fut aussi la première histoire publiée par ce magazine, à sortir sous la forme d’un album broché au «format album» européen, en 1978 (fig.23).

En 1982, toute l’œuvre de Mœbius (comprenant aussi les Blueberry et les John Difool) est éditée par Marvel.
En 1984, Mœbius émigre quelques années à Los Angeles et y fonde avec l’aide de Jean-Marc Lofficier, la société Starwatcher, spécialisée dans la gestion des droits pour l’édition et la diffusion de produits de toutes natures inspirés par son œuvre. C’est grâce à cette société qu’il a pu organiser les différentes suites et éditions d’Arzach.
L’apothéose de cette période va être sa collaboration avec Stan Lee en 1988 pour une mini-série reprenant le personnage du Silver Surfer affrontant une nouvelle fois le mythique Galactus, plus de vingt ans après la fameuse saga dessinée par Jack Kirby (1917-1994). Cet auteur était surnommé le «king» par ses fans américains. Pour eux et Marvel, seul un maître au talent de la même importance pouvait lui succéder.

Si l’influence de Mœbius aux États-Unis mais aussi au Japon, s’est inscrite dans la durée, c’est parce qu’elle ne s’est pas faite seulement au travers de ses bandes dessinées ou de ses illustrations. Elle s’est faite de manière plus indirecte, par l’intermédiaire du cinéma fantastique et de science-fiction qui recommencèrent à intéresser les studios hollywoodiens après le succès de George Lucas.

En 1977, Mœbius a travaillé avec le cinéaste Ridley Scott dans l’élaboration d’Alien, en concevant le design des costumes et des scaphandres.[16] Quatre ans plus tard, ce cinéaste réalisera Blade Runner, et précisera que l’idée et l’aspect visuel de son film lui ont été inspirés en grande partie par la lecture de The long Tomorrow, une histoire datant de 1976 dessinée par Mœbius d’après un scénario de l’américain Dan O’Bannon[17] et publiée dans Métal Hurlant et Heavy Metal la même année.
C’est en 1975 que Mœbius s’est initié à cet aspect du cinéma avec sa collaboration au projet d’adaptation de Dune par Alexandro Jodorowsky. Le projet a avorté quelques mois plus tard pour des raisons de financement, mais entretemps Mœbius avait fait environ trois mille dessins ! Ce savoir-faire acquis a eu des retombées importantes sur ses bandes dessinées, mais fut aussi à l’origine des sollicitations régulières d’Hollywood dès qu’un film de science-fiction important était en chantier. Citons parmi ces collaborations les plus marquantes, celle en 1980 au film Tron de Steven Lisberger. Produit par la compagnie Disney, il sortit sur les écrans deux ans plus tard. Ce film innovant dans son traitement technique, a été le premier a utiliser de longues séquences en images de synthèse et à aborder la problématique des réalités virtuelles liées à l’informatique et aux jeux vidéos.[18]

Le succès de Heavy Metal a été tel qu’en 1981 un film d’animation long métrage reprenant le titre de la revue new-yorkaise, est réalisé par le réalisateur canadien Gerald Potterton. Ce Heavy Metal regroupait une série de huit histoires directement inspirées ou adaptées des meilleures bandes dessinées parus dans le mensuel.
L’histoire la plus importante intitulée «Taarna», était la dernière du film, la plus longue et l’affiche lui était consacrée.
Cette histoire relatait les exploits d’une belle guerrière aux longs cheveux blanc, muette, et volant sur un ptérodactyle blanc. Dans le générique de fin, il n’est pas précisé de quelle bande dessinée les auteurs se sont inspirés en la réalisant. Les noms de Mœbius ou de Jean Giraud n’y apparaissent pas une seule fois.
Taarna reprend pourtant les caractéristiques formelles et narratives les plus connues du style mœbiusien[19] et surtout d’Arzach. Il y a le même mutisme du personnage, le même cavalier sur un ptérodactyle blanc et les mêmes couleurs saturées dans les décors.
Ce film a connu un succès international important contribuant à faire connaître et augmenter la diffusion de la revue new-yorkaise, ainsi que le travail de Mœbius qui y publiait régulièrement bandes dessinées et illustrations.

Pour Masahiro Kanoh, l’influence européenne au Japon s’est faite justement de cette manière indirecte à la fin des années soixante-dix par l’intermédiaire des États-Unis et du magazine Heavy Metal. Celui-ci était facilement accessible chez «(…) les libraires des grands centres urbains spécialisés dans les publications étrangères».[20]
La barrière de la langue pose un vrai problème d’accès aux productions des deux pays. L’anglais a souvent représenté une lingua franca pour les Japonais et les Français. Ces derniers se sont trouvés dans la même situation décrite par Kanoh, quand à la fin des années quatre-vingts et au tout début des années quatre-vingt dix, le seul moyen d’accéder aux mangas se faisait par l’intermédiaire des éditions américaines.
Le film de Potterton a connu aussi un succès important dans l’archipel. Le goût des Japonais pour les dessins animés est bien connu, l’animation étant un secteur qui prolonge naturellement l’industrie de la manga.
Par la suite Mœbius a été contacté par Tezuka,[21] et a fait plusieurs séjours au Japon dont un en 1985, pour travailler sur une adaptation en dessin animé du Little Nemo de McCay et en réaliser le script, des projets de décors et de costumes. Mœbius a lié de nombreux contacts confirmant par là l’intérêt qu’a provoqué son travail au Japon. En 1994 par exemple la société Sega s’inspira de l’univers d’Arzach pour réaliser un jeu vidéo intitulé Panzer Dragoon.

Notes

  1. Claude GENDROT : «Monsieur Gillon», in La dernière des salles obscures t.2, Paul GILLON et Denis LAPIERE, Bruxelles, Dupuis, collection «Aire Libre», Avril 1998, p.11.
  2. Jacques GOIMARD : «La bande dessinée : une littérature pour demain», in Le Monde, Paris, 1ier novembre 1974, pp. 16-17.
  3. Thierry GROENSTEEN, art. cit. note 4, p.98.
  4. En 1967 dans l’anthologie de la revue Planète consacrée à la bande dessinée, le graphisme de Giraud est qualifié de «Plus vrai que nature» in M. CAEN, J. LOB, J. STERNBERG : Les chefs-d’œuvre de la bande dessinée, Paris, Planète, 1967, p.186.
  5. Un «bleu» est un tirage bleu d’une planche originale encrée en noir et blanc, sur laquelle le dessinateur ou un coloriste appose les couleurs. Ce bleu est accompagné d’une impression en noir de la même planche sur un transparent, qui permet en les superposant d’avoir une idée du résultat final.
  6. Jacques GOIMARD, art. cit. note 25.
  7. «Arzach» par sa fonction de titre devient l’alphabet. Symboliquement il contient cet alphabet puisqu’il en possède les deux extrémités : le A et le Z.
  8. Mézières s’empare graphiquement du ptérodactyle blanc d’autant plus facilement, que celui-ci est devenu une sorte d’emblème désignant Mœbius. Une symbolique que ce dernier entretient puisque l’on retrouve dans L’incal ce même oiseau, mais de la grosseur d’un perroquet et comme compagnon d’aventures de John Difool. Pour finir notons que Delgado commence le premier chapitre du premier volume d’Ages of reptiles par un long vol de ptérodactyle qui fonctionne lui aussi comme un clin d’œil à Arzach.
  9. Dans Le garage hermétique, Jerry Cornélius le compagnon du Major Grubert, est inspiré d’un personnage créé par l’écrivain britannique de science-fiction et de fantastique, Michael Moorcock.
  10. Le «œ» se retrouve dans les mots « œil » et « œufs », deux symboles récurrents dans l’œuvre de Mœbius. Exemples : Le bandard fou, Les yeux du chat, L’incal t.2, etc.
  11. Cette caractéristique renforce symboliquement le rendu très sculpturale (très plastique) des images d’Arzach.
  12. Le son «œ» est un «eu» ouvert qui se note dans l’Alphabet Phonétique International par «œ» mais aussi par le signe «∞», qui en est un dérivé graphique par l’abaissement de la barre horizontale du «e» formant ainsi un autre «o». Le dictionnaire le Robert utilise ce signe «∞» dans ses retranscriptions. Avec cette variation de notation Mœbius contient doublement l’infini.
  13. Cette universalité potentielle de son pseudonyme Giraud en a semble-t-il eu conscience très tôt. Dans sa récente autobiographie il déclare : «Au départ, Mœbius était destiné principalement à une carrière américaine.» in Jean GIRAUD : Mœbius Giraud, histoire de mon double, Paris, Edition n°1, 1999, p.164.
  14. Thierry GROENSTEEN, «Situation de la bd américaine», in Les cahiers de la bande dessinée n°66, Novembre/Décembre 1985, p.45.
  15. Dans les trois premières années de la revue Mœbius est absent du sommaire une seule fois seulement (en Juin 79). Pour l’année 1980 et 1982 il est présent huit numéros sur douze, en 1981 il est présent quatre fois mais un numéro spécial lui est consacré. Ensuite il est au sommaire une seule fois en 83, quatre en 84, absent en 85, puis une fois par an jusqu’en 88. Réapparition en un même nombre de fois en 90, 92, 95 et 97 où il est aussi interviewé à l’occasion du numéro anniversaire des vingt ans d’Heavy Metal. Le précédent et unique entretien dans ce magazine datait d’août 80.
  16. En 1979 Heavy Metal a édité Alien, un artbook regroupant les travaux de Mœbius et d’autres dessinateurs importants comme Giger. Ce livre a été un best-seller aux États-Unis. Dans le même esprit, la compagnie Walt Disney a sorti en 1982 un artbook sur Tron qui reprenait aussi des dessins de Moebius.
  17. MOEBIUS et Dan O’BANNON : «The long tomorrow», in MOEBIUS, op. cit. note 6, pp. 83-98.
  18. Mœbius travailla sur d’autres films : Les maîtres du temps de René Laloux en 1982, Les maîtres de l’univers de Gary Goddard en 1986, Willow de Ron Howard en 1987, The Abyss de James Cameron en 1988, Le cinquième élément de Luc Besson en 1997.
  19. La jeune femme aux longs cheveux blancs est un thème récurrent chez Mœbius. Dans The long tomorrow par exemple, le personnage principal rencontre une femme ressemblant à Taarna. Notons aussi que le scénariste de The long tomorrow, Dan O’Bannon signe plusieurs scénarii du film Heavy Metal.
  20. Masahiro KANOH, «Le Japon, ce continent inconnu», in Les cahiers de la bande dessinée n°71, Septembre-Octobre 1986, p.86.
  21. Nicolas FINET, «Mœbius : définitivement passionné», in (A Suivre) n°216, janvier 1996, p.8.
Dossier de en juillet 2006

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