James Sturm

par also available in english

James Sturm, après un dur labeur récompensé par la méconnaissance générale dont jouissaient beaucoup d’artistes de chez Fantagraphics au début des années 90, a récemment créé la surprise avec ses ouvrages The Revival et Hundreds of Feet Below Daylight. Ces courtes fictions historiques (faisant partie d’une trilogie) ne ressemblent à rien de ce que l’on peut trouver dans la production Américaine actuelle.
Lorsque, avant de débuter cet entretien, j’ai évoqué ses oeuvres plus anciennes, James Sturm fut plutôt inquiet et me demanda de ne pas aborder son «évolution artistique ? — nous connaissions bien tous deux les entretiens dont le Comic Journal est coutumier, et qui donnent à voir les carnets de croquis de jeunesse d’un artiste. Je lui promis que j’essaierais de me concentrer mon attention sur le moment présent, mais (heureusement) j’ai rapidement échoué.

[Eli|signature]

Eli : Commençons avec ce que tu fais en ce moment. Tu as pas mal bougé durant ces dernières années. Tu es maintenant en Géorgie, et tu enseignes ?

James Sturm : C’est ça. Il y a là-bas un établissement qui s’appelle le Savannah College of Art and Design ; c’est le seul établissement du pays qui offre une formation avec licence et maîtrise en art séquentiel. Ce programme de formation n’existe que depuis six ans, et il a vraiment du succès. On est passé de six étudiants il y a six ans à environ 250 aujourd’hui, et c’est un environnement plutôt fertile — avec tous ces jeunes dessinateurs qui sont super-enthousiasmés par l’idée de faire de la bande dessinée. Je me suis beaucoup amusé à essayer d’organiser mes connaissances sur la bande dessinée, et à aider à structurer le programme de ce cursus. Enseigner me donne un autre moyen d’avoir un impact sur la bande dessinée, en dehors de mes livres.

E : Toi-même, tu as étudié à la School of Visual Arts de New York. Avais-tu suivi le cours consacré à la bande dessinée là-bas ?

JS : Non, c’était pour mon mastère en Art ; ils n’ont un cursus consacré à la bande dessinée qu’en licence. J’étais allé à l’Université du Wisconsin pour ma licence. En ce qui me concerne, je ne suis pas très fana de ce genre de programmes ; ce que je veux dire, c’est que si j’étais encore en licence, je ne sais pas si j’irais au Savannah College of Art and Design. Je préfère une grosse école d’art libéral, où l’on peut essayer un peu de tout. Mais à chacun ses besoins.

E : Tu étais à Philadelphie avant cela, et à Seattle avant encore, et là-bas on a l’impression que tout le monde fait de la bande dessinée.

JS : Oui. Nous sommes descendus il y a environ un an l’été dernier, à Savannah. Je suis resté à peu près un an à Philadelphie ; ma copine à l’époque (qui est maintenant ma femme) était en maîtrise à Tyler. Auparavant, j’ai habité à Seattle pendant cinq ans, et avant encore, New York durant deux ans de maîtrise.

E : Et à Seattle, tu étais complètement dans la bande dessinée ?

JS : Oui, pas mal. J’étais allé là-bas pour deux raisons. La première, c’est que j’avais reçu une lettre de Gary Groth qui voulait publier mon comic, et Fantagraphics était là-bas …

E : De quel livre s’agissait-il ?

JS : The Cereal Killings. Et je voulais quitter New York, parce qu’après deux ans à New York, je n’avais plus la maîtrise qui me permettait de rencontrer d’autres artistes, et je n’avais pas vraiment envie de vivre la vie solitaire d’un illustrateur indépendant. Ça me semblait une vie bien triste. Il est très difficile de garder le contact avec les gens à New York ; tu peux vivre dans le Queens et avoir des amis à Brooklyn, et ne pas les voir pendant plus de six mois. C’est normal, là-bas.

E : Ça craint plutôt, oui.

JS : Donc, je voulais quitter New York … j’avais passé deux très bonnes années à New York, mais je voulais juste partir avant que les choses ne se dégradent. J’ai toujours pensé que vivre à New York, c’est comme se retrouver dans une relation conflictuelle. Il y a le drame et l’excitation, mais à un certain niveau, c’est destructeur …
Ensuite, je suis allé à Seattle, et j’ai participé aux débuts d’un journal, le Stranger. J’en étais le premier directeur artistique, et je m’occupais aussi des couvertures, des illustrations, des comics, de la distribution, de la publicité — un peu de tout. Au bout d’un an et demi, je voulais vraiment passer plus de temps sur mes bandes dessinées. Travailler dans un hebdomadaire avec une équipe en sous-nombre, c’était trop de pression. Ce n’est qu’après mon décollement de rétine que j’ai pu prendre de la distance avec le journal.

E : Après quoi ?

JS : Mon décollement de rétine …

E : Oh mon Dieu. Tu dessinais trop ?

JS : Je ne pense pas. J’ai toujours mal vu de mon oeil gauche, au niveau légal je suis aveugle de cet oeil, terriblement myope. Je pense que c’était lié au stress … tu sais, il fallait bien qu’elle tombe un jour. Je ne pense pas que ce soit lié au dessin.

E : Ah bon. Et tu as fait The Cereal Killings en 1993 ?

JS : Je pense que j’ai commencé en 91, et terminé le dernier numéro l’année d’avant mon départ de Seattle. Il m’a fallu peut-être quatre ans pour faire le tout — huit numéros.

E : Et c’est la plus longue histoire que tu aies écrite, c’est ça ?

JS : Ça doit être la plus longue que j’aie écrite, oui. Et je dois dire que … je suis vraiment content de l’avoir faite. C’était fabuleux … enfin, le récit n’est pas fabuleux, mais je suis content de l’avoir fait, parce que j’ai beaucoup appris sur la manière dont on fait une bande dessinée, une histoire sur plusieurs épisodes. Je ne pourrais pas travailler à nouveau de cette façon. Je ne savais pas ce que je faisais. C’était comme si un écrivain partait du déroulement succint d’un roman, et essayait de l’écrire, fignolant chapitre après chapitre sans jamais pouvoir revenir en arrière ni corriger. Comme Fantagraphics m’avait choisi, à l’époque je pensais que c’était bien — «maintenant, je vais devenir un grand dessinateur célèbre». Je pense que j’aurais préféré faire mes premiers pas sans avoir de public. Non pas que je n’apprécie pas l’opportunité que m’avait donnée Fantagraphics. Savoir que mon travail était destiné à être publié m’encourageait à maintenir mon effort pour un projet aussi long. Mais, à nouveau, aucun regret. J’ai beaucoup appris sur la narration, et je me suis débarrassé de pas mal de choses que je voulais dire, ce qui m’a permis de me concentrer sur des sujets différents.

E : Ah pardon, je t’ai fait parler de ton développement artistique, finalement. (rires)

JS : Bah, ça va. Je pense qu’on ne peut pas y échapper.
Je n’étais pas très différent d’une bonne partie de mes élèves, ces jeunes dessinateurs qui ont en tête ces sagas incroyables qu’ils essaient de partager avec le monde. J’avais cette énorme vision : je voulais parler de pop culture, je voulais parler de nourriture et de distractions, je voulais parler de rédemption spirituelle, et d’un homme qui trouvait … je ne sais pas comment dire … quelque chose comme Go Tell It on the Mountain de James Baldwin … je voulais que ce personnage ait une conversion spirituelle. Quel foutoir ! J’en suis à la fois gêné et fier.

E : J’ai lu une partie de The Cereal Killings quand ils sont parus, mais je n’ai lu les deux dernières histoires que récemment. Quand j’ai relu The Revival

JS : Je peux essayer de deviner pourquoi tu ne les avais pas lues ? Le dessin était … juste pas fini et moche.

E : Euh, non. Je pense que je n’y prêtais pas attention, à tel point que je ne voyais pas le dessin. Mais comparé à ce que d’autres artistes faisaient, il n’y avait pas beaucoup de fanzines qui étaient aussi bien produits. Je pense que simplement, il n’a pas été distribué pendant suffisamment longtemps, et il est possible que j’aie eu quelque réticence personnelle à l’époque vis-à-vis du sujet de l’histoire.
Mais quand j’ai enfin rectifié mon erreur, et que j’ai relu le tout … je me suis demandé comment tout cela s’est mis en place. Ce que je veux dire, c’est qu’il y a un gros changement dans le style et le sujet depuis The Cereal Killings.

JS : Oui. Bon, avec The Cereal Killings, il y a ces personnages de céréales pour le petit déjeuner, ces icônes commerciales américaines, qui prennent vie, et l’on s’intéresse à leur vie. Et ce que je voulais faire, c’était explorer la notion de l’Amérique, ce qui fait un Américain, et comment ce pays influence nos vies. Cela me plaisait de jouer avec ces icônes américaines comme s’il s’agissait de personnages réels, et je pensais écrire quelques histoires avec Johnny Appleseed et Paul Bunyan, ce qui ne représente pas à mon sens un gros changement par rapport aux personnages des boites de céréales — étant des icônes américaines tout aussi fictionnelles, mais moins commerciales.
Pendant que j’écrivais The Cereal Killings, j’ai fait beaucoup de recherche sur l’industrie des céréales pour le petit déjeuner, et on y trouve des passages sur les frères Kellogg à Battle Creek, Michigan, et les Seventh-Day Adventists. Je me suis retrouvé très intrigué par l’origine des Seventh-Day Adventists, cet endroit de l’ouest de New York que l’on appelle le Burnt Over District [la Commune Brûlée], parce que les feux du revival y avaient brûlé la terre. Je me suis beaucoup documenté sur cet endroit, et cela m’a amené à lire la biographie de Joseph Smith, No Man Knows My History.

E : Est-ce que c’est la même partie de New York que Ben Katchor décrit dans son dernier livre, où la forêt est pleine de tracts religieux ? Tu l’as lu ?

JS : Pour tout te dire, je l’ai, je l’ai feuilleté et admiré … mais je n’ai pas encore réussi à le lire.

E : Même chose pour moi.[1]

JS : Enfin … je me suis documenté sur la religion aux premiers jours de l’Amérique, cela m’intéressait beaucoup, et j’ai ensuite commencé à faire des recherches sur Johnny Appleseed. Je suis allé à la bibliothèque de l’Université de Washington, qui est une bibliothèque fabuleuse, et j’ai trouvé des vieux livres sur l’Ohio et Johnny Appleseed, et je n’ai pas arrêté de trouver des références et des description du Cane Ridge Revival. Johnny Appleseed lui-même était un missionnaire de l’Église de la Jérusalem Nouvelle, une église Swedenborgienne.[2]

E : J’ignorais tout cela.

JS : C’est pourtant vrai. Il y a eu beaucoup de Swedenborgiens connus … Helen Keller, William Blake, et Johnny Chapman qui est devenu Johnny Appleseed.

E : La note sur la page intérieure de la couverture de The Revival — «Bienvenue à Cane Ridge, Kentucky», etc. — est-ce une citation tirée d’un journal ?

JS : Je l’ai sans doute reconstituée à partir de plusieurs sources de ce genre. En fait, plus je lisais au sujet du Cane Ridge Revival, plus j’étais intrigué et plus j’avais l’impression que la réalité était encore plus intéressante. J’ai eu une idée : je voulais faire une histoire sur Johnny Appleseed, le médium américain Edgar Cayce, et Emanuel Swedenborg. Je voulais prendre ces trois vies et organiser la narration afin qu’elle navigue entre ces différentes périodes et ces différents endroits. Mais après The Cereal Killings, je n’avais pas trop envie de recommencer un boulot bordélique. Je préférais faire une histoire avec un début et une fin, et avoir une chance acceptable de m’en tirer. Limiter mon attention à une seule idée.
Le Cane Ridge Revival me semblait consituer un bon décor. Ça m’évoquait la deuxième moitié des années 80, quand j’allais voir des concerts des Grateful Dead. Se balader au travers du pays, aller dans ces aires de stationnement … ce que j’appréciais, c’était la manière dont le «totalement absurde» devenait normal. Tu peux être là, assis avec des copains, le soleil se lève, tu n’arrives pas à dormir parce que tu es encore sous tension, et soudain il y a trois personnes à poil qui traversent le parking en courant et en hurlant … et tu regardes ça, et tu l’acceptes comme faisant partie de l’ensemble. On voit tellement de trucs bizarres, que la frontière entre le normal et l’anormal devient floue.
Et c’est aussi pour cela que j’ai choisi la frontière comme décor. Sur la frontière, on remet en jeu ses suppositions et on réécrit sans cesse les règles de ce qui est possible et ce qui ne l’est pas. Et j’ai pensé qu’avec le Cane Ridge Revival, cela pouvait être un bon décor pour mettre en scène cette idée de foi … je voulais offrir à Sarah et Joseph Bainbridge un environnement dans lequel la certitude qu’ils pourraient redonner vie à leur fille puisse paraître crédible.

E : Est-ce que la frontière représente aussi l’idée d’espace ? Et quelle est la relation entre la culture de masse des villes, et les activités subculturelles comme les revivals et les concerts des Grateful Dead ?

JS : Plus une région est peuplée, et plus les individus doivent se conformer à certaines règles de conduite.

E : Ce récit se déroule en 1801. Quand est-ce que se déroule Hundreds of Feet Below Daylight ?

JS : Au début des années 1870.

E : Qu’est-ce qui change entre les deux histoires ?

JS : Je vois The Revival comme une fable d’espoir. Une atroce tragédie a frappé cette famille, et ils se tournent vers Dieu pour leur rédemption et la possibilité d’une régénération — pour être délivrés. Ils regardent tous avec optimisme vers le ciel, vers les cieux. Dans Hundreds of Feet Below Daylight, c’est exactement l’opposé : ils regardent au plus profond de la terre. Leur orientation est différente. Ils ne cherchent pas Dieu pour leur sauvegarde, ils cherchent seulement de l’argent pour résoudre tous leurs problèmes.
Et la fin de The Revival est optimiste, bien qu’on m’ait soutenu le contraire. Si toutes les personnes présentes dans la foule avaient réellement cru que le bébé pouvait être ramené à la vie, je pense que c’est ce qui se serait produit. Il y a ce moment où la main se lève, et on ne sait pas si c’est parce que la femme serre si fort le bébé qu’elle a poussé le coude vers le haut, ou si …
Mais en général, ce qui est acceptable n’est en fait qu’une réalité de consensus que nous décidons tous ensemble.
Hundreds of Feet Below Daylight se termine sur une tragédie, mais il y a toujours chez moi cette volonté de mettre une lueur d’espoir — et ainsi le guérisseur et la petite fille ont tout cet argent, avec lequel ils vont peut-être pouvoir faire un nouveau départ. La conclusion est devenue une métaphore que je n’avais pas voulue. Beaucoup d’américains ont la chance d’avoir un certain niveau de vie et d’éducation. Mais ce niveau de vie est basé sur la souffrance de beaucoup de personnes — Indiens d’Amérique, Africains, travailleurs du Tiers Monde qui produisent la plupart des produits de consommation. Et pour ceux d’entre nous qui ont eu la chance de naître dans cette richesse, ce n’est pas quelque chose dont il faut nous sentir coupables, mais quelque chose qu’il nous faut reconnaître et nous demander «Bien, nous avons reçus ces privilèges, maintenant qu’allons-nous faire de cette chance ?». Allons-nous contribuer au bien du monde ou non ? Et c’est ce choix qui attend la jeune fille de la fin de Hundreds of Feet. Après tout ce qu’elle a vu, j’espère qu’elle ne sera pas trop marquée et qu’elle pourra utiliser sa richesse nouvelle de manière constructive.

E : Quand tu parles de la frontière et de cette époque, et que tu racontes ces histoires, c’est souvent perçu comme du «révisionnisme» … tu sais, comme si l’idée la plus répandue est que l’histoire progresse de manière innocente, et qu’on la réécrit aujourd’hui pour nous montrer sous un mauvais jour, etc. Mais je suppose que si l’on revient aux documents originaux, ces choses n’étaient pas niées ni cachées, même à l’époque. Y-a-t’il eu un oubli volontaire entre autrefois et aujourd’hui ?

JS : Beaucoup de mythes sur lesquels notre pays est construit ne nous permettent pas de reconnaître la violence qui fait aussi partie de notre héritage. Mais bien sûr, le monde dont nous faisons partie aujourd’hui est horriblement violent et cela ne fait qu’empirer. Mais on a le même phénomène avec notre histoire personnelle, non ? J’ai fait des trucs plutôt dégueulasses dans le passé. Juste après, j’en étais dégouté ou je refusais de reconnaître ce que j’avais fait. Avec le temps, j’ai fini par me sentir moins mal à ce sujet. Et après plusieurs années, le «moi» du passé devient une autre personne que le «moi» d’aujourd’hui, qui ne se sent plus responsable de ces actes.

E : Mais à partir de quel point est-ce que le mythe remplace la réalité ? Je sais qu’il n’y a pas de réponse … mais il me semble que ce genre de réaction défensive que nous constatons aujourd’hui, essayant de défendre le mythe, n’a pas grand’chose à voir avec la manière dont les gens se voyaient et se comportaient à l’époque.

JS : Non, sans doute non. Mais … la novéliste Grace Paley disait que toute histoire racontée deux fois devient une fiction. Et je pense que chaque fois que l’on essaie de raconter «l’histoire de l’Ouest», ou «l’histoire» de quoi que ce soit, c’est une tâche impossible. Je suis sûr qu’il y a beaucoup d’histoires de l’Ouest pleines de romantisme, mais aussi des pleines d’espoir, de violence ou d’humour et tout ce que l’on peut trouver entre ces genres. Essayer de raconter une histoire qui englobe tout … l’histoire de l’Ouest, cela ne peut être qu’un mythe. Je pense que le mieux que l’on puisse espérer est de raconter des histoires plus concises, courtes et spécifiques, et espérer qu’elles s’additionneront les unes aux autres jusqu’à former un point de vue un peu plus juste.

E : A la fin de chacun de ces livres, il y a une liste très intéressant de sources et de références historiques. Jusqu’à quel point ces récits sont-ils historiques ?

JS : Dans mes lectures, il y a certains événements qui se sont retrouvés dans ces oeuvres. Par exemple, dans le livre No Man Knows My History, sur Joseph Smith … ils arrêtent Joseph Smith, il est en train de prêcher et leur dit que tout est possible … et quelqu’un apporte un enfant mort, et il se retrouve subitement sans mots. La même chose se produit dans The Kingdom of Matthias, lorsque l’on dit que tout est possible. Une partie du dialogue est tirée directement de ces sources.

E : Puisque tu mentionnes Joseph Smith — as-tu une quelconque relation avec les Mormons, ou de quel milieu religieux es-tu issu, si la question ne te dérange pas ?

JS : Non, non. Je suis Juif. Je pense que j’ai toujours essayé d’éviter de faire quoi que ce soit sur ce sujet. Je ne sais pas pourquoi, consciemment ou inconsciemment. Mais mon prochain projet traite d’une équipe de baseball juive dans les années 20. Mes recherches m’ont rapproché de mon éducation et mon histoire, dont je ne connais pas grand’chose.

E : A propos de l’approche graphique de ces deux livres … que s’est-il passé ? Ce que je veux dire, c’est que je vois très bien, surtout dans The Revival, une certaine ressemblance avec ce que tu as fait par le passé pour Fantagraphics ; mais comme dans Hundred of Feet Below Daylight, le dessin semble volontairement s’inspirer de l’art du 19e siècle.

JS : Pour The Revival, une grande partie de l’iconographie provenait d’illustrations tirées de vieux magazines, comme Harper’s et Leslie’s, les pamphlets, dans les styles qui étaient répandus à l’époque, avec la gravure … j’adore ces anciens illustrateurs. On trouve beaucoup de force, dans un certain sens, dans ces artistes qui sont partis sur le terrain dessiner ces choses, parce que … ils apportaient un témoignage. Même si leurs dessins étaient maladroits, et même s’ils n’avaient aucune maîtrise de l’anatomie (comme moi), on y trouve une certaine honnêté brute.
Je ne veux pas que mes doutes à propos de mon dessin m’empêchent de traiter un sujet ou une histoire. Et quand je regarde ces travaux, cela m’autorise, en quelque sorte, à dire — bon, tu es en train d’essayer de témoigner sur une histoire qui n’a jamais été vraiment racontée, alors fais-le du mieux que tu peux, et si tu essaies d’être le plus honnête ou le plus simple possible, peut-être que tu obtiendras quelque chose qui possèdera la même qualité que ces gravures maladroites. Et je pense qu’on trouve la même chose, quand j’observe la majeure partie de la tradition folklorique, il y a beaucoup d’inspiration à y prendre, c’est libérateur. Sauf lorsqu’il vient soutenir mes histoires, je ne pense pas que mon dessin vaille vraiment le détour. Je ne serai jamais capable de dessiner comme Jaime Hernandez, mais je sens que je continue de progresser et je ne demande pas plus.

E : Ton dessin ressemble à un mélange de pinceau et d’effets similaires à de la gravure ; est-ce que tu utilises de la carte à gratter ?

JS : J’utilise simplement un pinceau sur du bristol, et parfois je cache des traits avec de l’encre blanche. Je ne fais pas de carte à gratter.

E : Le tout ne ressemble pas vraiment à des reproductions d’illustration de magazines du 19e siècle, mais l’atmosphère est très présente, et je pense que cela ajoute à l’histoire.

JS : Je pense que l’une des raisons pour lesquelles Art Spiegelman est un tel dieu pour moi est qu’il est très honnête avec son travail, et qu’il utilise une approche très directe au niveau du design. Son dessin est … en fait, j’adore son dessin, mais ce n’est pas quelqu’un qui va vous émerveiller avec sa facilité, et pourtant on y trouve une urgence et une spontanéité …

E : Qu’est-ce que tu peux me dire sur ton prochain travail ?

JS : Il fera environ 96 pages. Ça se passe durant les années 20, autour d’une équipe itinérante de baseball juive …

E : Y avait-il beaucoup d’équipes itinérantes de baseball juives dans les années 20 ?

JS : Pas que je sache. Il y avait une équipe appelée La Maison de David, et quelques livres rapportent qu’ils étaient juifs, mais en réalité ils n’étaient absolument pas juifs. Ils avaient tous de longues barbes. Je n’ai pas encore trouvé de référence à une équipe itinérante de baseball juive, mais la photo de La Maison de David a inspiré mes «Etoiles de David». L’entraîneur s’appelle Noah Strauss, surnommé le Lion de Zion.
L’équipe a un sponsor qui vient de voir le film allemand Le Golem — qui sortit à New York dans les années 20, et fut le premier vrai grand succès international — et le sponsor leur procure une reproduction du costume du golem qui était porté dans le film. Il veut que l’un des joueurs le porte, ce joueur noir qui voyage avec l’équipe.
Au fond, ce livre parle du problème d’identité. Dans toutes les histoires que j’ai racontées, je me suis attaqué à l’idée des Etats-Unis … un pays qui s’est très rapidement créé une identité, des mythes … et avec les Juifs, il y a cette tradition qui s’étend au-delà de l’existence de ce concept des Etats-Unis. Je m’interroge sur la construction de l’identité des Juifs américains, et dans cette histoire je suis curieux de la manière dont les medias amplifient les stéréotypes. Ce que je veux aussi faire avec ce livre est faire simplement une bonne histoire de baseball. J’aime les sports, et c’est un défi d’orchestrer le rythme d’une partie de baseball en bande dessinée. Les Japonais y arrivent bien.

E : Oui, il y a deux choses que l’on rencontre peu dans la bande dessinée américaine, ce sont les sports et l’histoire. Je ne vois pas vraiment d’exemple de bande dessinée de sport.

JS : Il y a Cottonwoods, un strip des années 50 par Ray Gotto ; il y a eu un recueil publié chez Kitchen Sink. C’est vraiment très bien dessiné, mais c’est un peu rigide et engoncé dans son format quotidien. Beaucoup de dialogue forcé : «Hey, Cotton va marquer un point !». Le défi technique d’un tel livre est d’éviter ces commentaires bidons — qui pourtant donne beaucoup d’information au lecteur. ALors j’essaie de voir comment faire … je ne veux pas que chaque action dure dix pages. J’ai l’intention d’utiliser une narration en commentaire.

E : Dans tes deux autres récits historiques, il n’y a pas de commentaire, pas de légende … bon, il y a bien un ou deux petits cadres introductifs pour le lieu ou la date … mais le lecteur est laché directement dans la scène.

JS : Oui, j’aime bien ce défi. Cela m’oblige à m’impliquer dans la narration, ce qu’un texte de présentation ne m’obligerait pas à faire. Mais avec ce livre sur le baseball, c’est plus orienté sur l’action … et l’on a tellement l’habitude d’entendre ces présentations quand on suit du baseball à la télévision ou la radio — le coup-par-coup, les commentateurs. Nous allons peut-être voir quelques matchs au stade, mais pour la plupart nous sommes tellement habitués aux retransmissions que le commentaire n’est plus si gênant.

E : Pour revenir aux bandes dessinées historiques. As-tu à l’esprit des précédents, histoires ou auteurs, que ce soit comme inspirations ou exemples des choses ne pas faire, sur la manière d’aborder le récit historique ?

JS : Je pense qu’il y a beaucoup de choses à éviter. Mais pour ce qui est de la bande dessinée historique … je ne sais pas, je ne peux pas répondre.

E : Aux Etats-Unis, je ne sais pas trop qui d’autre a fait de la bande dessinée historique ; il y a Jack Jackson …

JS : Oui, mais je ne connais pas bien le travail de Jack Jackson. J’aime bien Mack White. Il a écrit une histoire qui s’intitule Cindy, The Tatooed Sunday School Teacher … je crois que ça paraissant dans Snake Eyes … il y a une qualité dans cette histoire, que j’appréciais tout simplement. Même si ses récits sont contemporains, j’avais l’impression que nous avions la même sensibilité, et j’aime bien aussi ses autres histoires.
J’aime Berlin, de Jason Lutes. Visuellement, c’est souvent très impressionnant. Il a un point de vue très romantique, très sentimental ; je pense que j’ai une approche peut-être différente, mais je crois que nos intentions vis-à-vis de la bande dessinée sont assez proches.

E : Puisque nous parlons d’aborder l’histoire de manière inhabituelle — et je ne sais pas si on peut parler de documentaire ou de fiction — une de tes sources pour Hundreds of Feet était le livre Wisconsin Death Trip[3] . Je ne suis pas sûr de savoir comment décrire ce livre ; Lesy en parle comme «un exercice d’histoire». En gros, c’est un recueil de photos de petites villes du 19e siècle, accompagnées d’articles de journaux sur la mort et la folie. Et comparé à la vision romantique de l’Ouest et son déni du meurtre et de la corruption, on a ici un livre qui ne parle que de ça — une vision singulière de ruine et de désespoir, avec l’érosion des communautés rurales.

JS : Pourtant, dans un sens, il n’y a pas «que ça», parce que le livre a été fait dans le contexte dans lequel nous apprenons l’histoire dans ce pays, et comment nous avons l’habitude de considérer l’Ouest. On ne peut pas lire ce livre en dehors de ce contexte.
L’une des raisons pour laquelle j’adore Wisconsin Death Trip n’est pas tant les article que la manière dont les images … dont une série d’images prend un tel sens. Il y a un grand graphiste à Portland qui s’appelle Sean Tejaratchi, et il fait un zine qui s’appelle Craphound. Craphound, c’est seulement un recueil de logos … ou plutôt, d’images en noir et blanc. Il va y avoir un numéro de «Mains, Têtes et Coeurs», et il y aura seulement des pages et des pages de mains, têtes et coeurs, dans tout le magazine, ou bien «Sexe et Gadgets de Cuisine» ou «Clowns, Démons et Appâts». C’est purement visuel, mais cela donne au final une forme de contenu narratif.
Même si je me considère plus comme un écrivain, je reconnais que la bande dessinée est d’abord un médium visuel. Wisconsin Death Trip et Craphound juxtaposent les images, sans mots, et créent des travaux forts et chargés de sens.

E : Entre The Revival et Hundreds of Feet, tu as fait une oeuvre plus courte, Sight Unseen, qui est parue pas épisodes dans The Stranger et The Philadelphia Weekly. C’est quelque chose de très différent, c’est le moins qu’onpuisse dire. Comment cela t’est venu à l’idée ?

JS : LePhiladephia Weekly m’avait engagé pour refaire leur section de bande dessinée. J’avais fait auparavant une histoire qui s’appelait Seam — un récit muet dansla même lignéeque Sight Unseen.

[A ce moment, Loleck nous rend visite sous forme électronique, car il mourrait d’envie de parler de cette histoire courte]

Loleck : La narration dans Sight Unseen a l’air complètement spontanée — un rythme syncopé, des transitions abruptes, une logique à la Lewis Carroll.

JS : J’aime bien travailler dans une optique plus spontannée que ne me permettent mes récits de fiction historique. Pointer ses antennes et voir ce que l’on reçoit. Et même s’il y a une approche un peu basique, ces histoires semblent toujours se replier sur elles-mêmes. J’imagine que je suis inéluctablement attiré par la structure.

L : On dirait qu’on se trouve dans un rêve, que tu racontes l’histoire telle que tu l’as rêvée. Est-ce que cet aspect onirique est vraiment spontané, ou l’as-tu précisément travaillé pour obtenir cet effet ?

JS : Non, ce n’était pas un rêve, mais j’ai rêvé certaines scènes. C’est plus spontané que la fiction histoirique, mais néanmoins construit de toutes pièces.
La page 11 est la première que j’ai mise en place — c’est une citation d’un gourou Indien dont j’ai trouvé le livre dans le bac gratuit d’une solderie. L’histoire s’est construite en avant et en arrière à partir de ce point. J’y ai laché de tout, depuis des poèmes de Rilke jusqu’à des citations tirées d’articles du New York Times.

L : Dans la «logique» de cette histoire, on dirait qu’il y a un fatalisme constant — scène après scène, chaque opportunité d’aide ou de contact humain se transforme immédiatement en violence, traquenard, et solitude à nouveau (le petit garçon, la pom-pom girl, le gourou). Cette solitude, cette incapacité à communiquer — est-ce une expérience personnelle ? En d’autres mots, est-ce plus une histoire onirique et autobiographique ou un jugement de l’humanité en général ?

JS : Les deux ne s’excluent pas obligatoirement. La séparation entre toi et moi, entre moi et «l’humanité» est très ténue, si elle existe. Le passage le plus proche de mes rêves dans Sight Unseen concerne l’université ; et c’est sans doute aussi le passage le plus cliché. Sight Unseen commence avec un homme qui demande à boire. Le personnage principal pense qu’il savait ce qui était le mieux pour cet homme qui souffre, et refuse sa demande. Il lui faut ensuite tout le livre pour qu’il réalise qu’il ne sait rien, et ce n’est qu’à ce moment qu’il peut se libérer de ses jugements pour aider quelqu’un dans le besoin. Peut-être que l’histoire parle des dogmes — mais je dis ça en rétrospective. Je n’étais pas conscient d’avoir créé cette thèmatique fataliste.

L : L’histoire commence avec une célébration — même si on ne sait pas où ça se passe, ni pourquoi, ni même si c’est vraiment une fête — et elle se termine avec cette image macabre de corps pendus dans la neige. Il y a une descente progressive dans une sorte de cauchemar éveillé, avec des images de mort qui reviennent. On retrouve cela aussi dans The Revival et Hundreds of Feet. Pourquoi cette présence constante de la mort, l’impossibilité de la résurrection ou de l’éveil ?

JS : Je ne crois pas qu’il y ait l’impossibilité de la résurrection dans The Revival. Dans Hundreds of Feet, il y a une scène où Ned parle à son compagnon mort. Ne peut-on pas considérer cela comme une sorte de résurrection ?

L : La bouée géante qui est au centre de la célébration au début, et qui va provoquer le suicide de ses supporters quand elle va se dégonfler, peut être vue comme un symbole de Dieu ou de la religion. Et ce n’est qu’après que cet objet ait été dégonflé et écrasé que le personnage principal peut venir en aide à l’homme souffrant du début. Encore une fois, il me semble que l’histoire illustre, sous une forme onirique, une critique de la religion que l’on trouve aussi dans The Revival.

JS : On peut y voir un symbole, mais je ne crois pas que c’était mon intention avouée. Et pour le reste, c’est une grande question. La seule réponse que je peux donner, c’est que je n’avais pas l’intention de faire de The Revival une critique de la religion.
Une note intéressante : une semaine après la parution de Sight Unseen, a eu lieu à San Diego le suicide collectif de Heaven’s Gate. Plusieurs lecteurs ont pensé que le livre était une réponse à cet événement, mais bien sûr je n’ai entendu parler de Heaven’s Gate qu’après avoir terminé cette histoire.

E : Visiblement, tu poursuis des objectifs bien particulier dans tes oeuvres. Comment les relies-tu à ton approche de l’enseignement ? Et pour commencer, quel est le contenu de ton cours ?

JS : En quelques mots … j’ai plusieurs cours, et l’un d’entre eux se concentre seulement sur le dessin d’observation, et se préoccupe moins de parler du langage de la bande dessinée plutôt que d’emmener les élèves dehors pour observer et dessiner. Mais généralement dans mes autres cours, j’essaie de les encourager à ne pas trop s’inquiéter de leur aptitude au dessin, parce que je pense que tout le monde peut apprendre à dessiner. Si tu as des dons en dessin et rien d’autre, ça ne vaut pas grand’chose. Alors j’essaie de les pousser à être attentifs à raconter leurs histoires en séquences, à comment on lit une bande dessinée, comment on l’appréhende, quel est le moteur derrière la narration. Beaucoup d’entre eux lisent des bandes dessinées depuis toujours et sont plutôt exclusifs dans leurs goûts. J’essaie de leur présenter un champ plus vaste de référence, en les exposant à des travaux très divers. Et je ne parle pas seulement de la bande dessinée indépendante. Par exemple, j’ai un cours dans lequel j’explique pourquoi Hank Ketcham est important … et même s’ils connaissent tous son travail, pour leur permettre de le considérer sous un nouveau jour.
Durant l’un des cours introductifs, je leur demande quel est, historiquement, le dessinateur le plus important de ce pays, du point de vue du talent et de l’influence qu’il a eu sur la culture américaine et les autres dessinateurs. Beaucoup de noms sont proposés, mais je n’ai encore eu personne qui suggèrât Harvey Kurztman, et pourtant je suis persuadé qu’il fait partie du haut du panier. Mais à la fin du trimestre, je leur aurais présenté Harvey Kurtzman, parlé de lui et de ses influences … et, à nouveau, les exposer à un maximum de choses différentes.
A partir de ce point, ce sont les étudiants qui décident ce qui les intéresse, et choisissent la direction dans laquelle ils veulent aller. Beaucoup d’entre eux veulent simplement faire des comics de superhéros. Mon espoir est que leur comic de superhéros soit un cran au dessus du reste en terme de réalisation. D’autres se tournent vers d’autres directions. J’ai un étudiant qui ne veut plus dessiner du tout, elle veut se consacrer au scénario et va aller à Hollywood après son diplôme ; si c’est ce qu’elle veut faire, je l’aiderai.

E : Pour ceux qui continuent dans le domaine … aujourd’hui, quelles sont les perspectives pour quelqu’un de jeune qui a quelque chose qu’il pense vouloir faire ? Quels sont leurs points d’entrée dans la bande dessinée ? Et penses-tu que l’état actuel du marché, entre autres, va vraiment avoir des effets néfastes sur la prochaine génération ?

JS : Eh bien, l’état actuel du marché … il y aurait probablement plus d’auteurs s’il y avait plus d’opportunités. Durant l’année dernière, j’ai plus ou moins laissé tomber pour l’industrie de la bande dessinée. Si mon travail continue à trouver un public grandissant, super. Mais je fais de la bande dessinée parce que je pense que je dois le faire, et que ce sont ces histoires que je dois raconter. Et mes étudiants, quand je leur dis qu’il me faudra deux ans pour terminer le livre sur lequel je travaille, ils n’arrivent pas à y croire. Mais si je leur dis qu’il a fallu dix ans à Tom Wolfe pour terminer A Man In Full, ou que tel romancier met cinq ans pour écrire un livre, ça les étonne moins.

E : Et pourtant, ils ont sans doute une image de Tom Wolfe gagnant sensiblement mieux sa vie.

JS : Oui, mais c’est vrai. Et chaque fois que je me sens un peu déprimé d’être un auteur de bande dessinée, il me suffit de penser « Merci mon Dieu, je ne suis pas poête ». (rires) Des milliers de personnes vont aller chercher et acheter mon travail … ce qui est plutôt étonnant en soi.

E : Mais alors qui les pauvres poêtes vont-ils pouvoir regarder de haut ? (rires)

JS : Je n’aurais pas dû dire cela. Mais tu vois l’idée. Tout ce que je veux dire, c’est qu’il y a un petit groupe de personnes qui sont intéressés par mon travail, et j’en suis reconnaissant.
Et je pense que je travaille désormais pour les bonnes raisons. Je pense que quand j’ai commencé à faire des bandes dessinées, j’imaginais ce public immense, cette carrière lucrative. Et, tu vois, ce serait agréable, mais je ne vais pas calibrer mon travail pour arriver à cela ; et les auteurs qui font cela, je pense que leur travail en souffre. Et deuxièmement, quels sont les débouchés pour les auteurs de bande dessinée ? Si les gens veulent faire de la bande dessinée parce qu’ils veulent capter l’attention et être aimés, et bien ils feraient mieux de se tourner vers le cinéma ou un autre médium, ou travailler dans une agence de publictié. Mais s’ils sont intéressés par la bande dessinée en tant que forme d’art, et que c’est cela qui les fait vivre, ce ne sera jamais désespérant.
En ce moment j’enseigne, mais si je n’enseignais pas je trouverais un autre moyen. Ce que j’apprends à mes étudiants, c’est : si l’on est capable de faire une bonne bande dessinée, c’est que l’on a des talents d’écriture ; des talents de recherche ; des talents de créativité ; des talents de coloriste … dans le sursus à la SCAD, il y a aussi un cours de colorisation par ordinateur, ils savent tous se servir d’un ordinateur beaucoup mieux que je ne le saurai jamais … ils ont à leur disposition toute cette gamme de talents. Et bon, s’il est possible que tu ne sois pas capable de faire carrière avec tes bandes dessinées, mais tu peux réussir en tant que freelance dans des dizaines de domaines différents. Et au lieu de chercher du travail en disant « Salut, je suis dessinateur de bande dessinée, est-ce que je pourrais avoir du boulot » … les gens ont une idée tellement limitée de ce que sont les dessinateurs de bande dessinée … il suffit de dire « Hello, je suis un artiste multimédia. Je combine les mots et les images, je peux faire toutes ces choses ».

E : Alors, pourquoi penses-tu que les choses en sont venues là – du moins dans ce pays, au point où les bandes dessinées se retrouvent remisées dans un coin du sous-sol de la culture ? J’imagine que tu pourrais faire un cours entier sur le sujet …

JS : Si seulement je le savais. Si seulement je le savais. Si tu regardes le moment où la bande dessinée est vraiment apparue dans ce pays, on peut situer artificiellement le début avec The Yellow Kid ; visiblement, c’est antérieur au cinéma, et pas trop loin derrière la photographie. Et si je m’enfermais dans une pièce et que je voulais voir tous les grands films qui ont été jamais tournés, je serais dans cette pièce pour très, très longtemps. Si j’allais dans cette pièce avec toutes les grandes bandes dessinées réalisées, je n’y resterais pas très longtemps ; je commenderais une pizza, et je serais dehors le lendemain matin.
Je suis certain que l’on peut faire tout un tas de théories, mais je n’en ai pas une. La bonne nouvelle, c’est que je peux faire un boulot médiocre, et les gens le prendront au sérieux. (rires) Dans les autres arts … quand tu prends un pinceau, Pablo Picasso, Miró, Van Gogh, ils sont tous derrière toi et projettent leur ombre sur la toile … tant de grands peintres. Quand je pense aux dessinateurs de bande dessinée, ils y a des grands – mais ce n’est pas comme pour les autres média.

E : J’ai souvent l’impression qu’en Europe, ils ont une sorte d’El Dorado pour les dessinateurs de bandes dessinées, même si l’on m’a dit que ce n’était pas vraiment le cas. Tout de même, il y a une différence notable dans ce que le lecteur moyen connaît.

JS : Je pense que cela aiderait aussi, s’il y avait plus de … tu sais, tu peux dire à quelqu’un « Oh, les bandes dessinées ça n’est plus seulement pour les enfants, c’est quelque chose de sérieux », et ils te répondent « D’accord, qu’est-ce que je peux lire ? ». Et tu leur donnes Maus, et peut-être aussi Ghost World … et ensuite, il ne reste pas grand’chose. Bien sûr, il y a d’autres livres, mais … pour une bonne partie, ce sont des bandes dessinées sur la bande dessinée. Même des oeuvres que j’apprécie et admire, comme Hicksville de Dylan Horrocks … même avec ça, tu as besoin de connaître qui était Jack Kirby, entre autres. Et pour La vie est belle malgré tout de Seth, je ne pense pas qu’il faille forcément connaître le monde des auteurs de bande dessinée, mais cela parle encore de quelqu’un qui est fasciné par les dessinateurs et les bandes dessinées. Et il n’est pas possible de leur donner un exemplaire des Watchmen pour les mêmes raisons, même si je l’ai apprécié parce que j’ai grandi avec toutes ces bandes dessinées.

E : Vers la fin des années 80, avec la popularité des Watchmen et de The Dark Knight Returns, peut-être qu’ils ne faisaient que recapturer une partie du lectorat qui avait déjà lu des bandes dessinées durant sa jeunesse … et peut-être qu’ils ont épuisé ce public-là.

JS : Je pense, oui. Et je ne pense pas qu’il y ait tant de grandes bandes dessinées. Parfois, par exemple, DC Vertigo m’envoie quelques bouquins, je vais recevoir quelques bandes dessinées … mais si je suis en train de lire un bon roman – en ce moment, je suis en train de lire The Sportswriter, de Richard Ford – je suis complètement fasciné, et quand je reçois ces bandes dessinées par la poste, je n’apprécie pas autant leur lecture que la lecteur d’un bon roman. Ce n’est pas tant le médium – ce que je veux dire, c’est que visiblement j’apprécie autant les bandes dessinées que les livres – mais il y a plus de profondeur et d’échos dans ce que produisent les écrivains que les travaux des auteurs de bande dessinée actuels.

E : Pourquoi penses-tu … enfin, je ne crois pas que tu puisses répondre … parmi les auteurs qui écrivent actuellement des choses profondes en prose, pourquoi la plupart d’entre eux ne sont pas intéressés pour travailler avec des artistes et faire des bandes dessinées ?

JS : Oh, je ne sais pas. La plupart, et pour de bonnes raisons, ne tiennent pas la bande dessinée en très haute estime en général. C’est la même raison pour laquelle je ne voudrais pas écrire Hundreds of Feet Below Daylight en nouvelle – ce que j’ai essayé de faire, 70 pages qui étaient atroces ; d’accord, c’était un premier jet, mais j’ai réalisé que ce n’était pas mon médium, je suis un auteur de bande dessinée. Je suis sûr que beaucoup d’écrivains conçoivent le monde en terme de paragraphes et non pas d’images, et cela n’aurait pas beaucoup de sens pour eux d’écrire une bande dessinée.

E : Pourtant, quelques écrivains sont aussi de bon scénaristes de cinéma.

JS : Mouais, je ne sais pas … c’est sans doute que le préjugé que les bandes dessinées sont un médium immatûre est tellement répandu, que la plupart des gens ne le conçoivent pas autrement qu’un médium de divertissement. Un peu comme Millie the Model d’Isaac Mizrahi, je ne sais pas si tu l’as lu …

E : Ah, ça …

JS : Ce livre était atroce. Simplement atroce. C’est de la bande dessinée en tant que divertissement sans aucune préoccupation pour la qualité.
J’espère simplement que l’on atteindre une masse critique de bons livres. Je pense sincèrement qu’il y a un nombre conséquent et stable de gens qui abordent la bande dessinée d’une manière réfléchie, qui la considèrent sérieusement et qui ont de l’ambition pour leur travail. Si l’on n’atteint pas cette masse critique, si cela ne se développe pas, les grandes oeuvres qui ont été produites disparaîtront dans notre mémoire culturelle ; on oublira son histoire, parce qu’elle n’aura pas de repère. On verra ce qui se passe.

E : Ce serait dommage.

JS : Oui. Mais bon, Chris Ware, Archer Prewitt, il y en a beaucoup … Julie Doucet … Debbie Dreschler, je trouve que ce qu’elle fait est vraiment fabuleux. Et je viens juste de lire The Extended Dream of Mr. D … c’est superbe. Alors … je ne sais pas … je suis optimiste.

E : Bien.

Cet entretien a eu lieu sous diverses formes de communication entre New York, Savannah (Géorgie), et Paris, le 14 Février 1999 (et après).

Bibliographie :
Hundreds of Feet Below Daylight. Drawn and Quarterly, 1998.
Sight Unseen. Fantagraphics, 1997.
Seam. Self-published, 1996.
The Revival. Drawn and Quarterly, 1995.
The Cereal Killings. (8 numéros) Fantagraphics, 1992-95.
Check-Up. Fantagraphics, 1991.
A publié et édité Savage Love 1 & 2, écrit par le chroniqueur Dan Savage avec des illustrations de Sturm, Debbie Dreschler, Jay Stephens, Marcellus Hall, R. Sikoryak, Ellen Forney et autres. Bear Bones Press, 1993-1994.

Notes

  1. Mes craintes n’étaient pas fondées ; je n’ai eu aucune difficulté à lire The Jew of New York.
  2. Emanuel Swedenborg (1688-1772), représentant du gouvernement suédois, fondit une branche chrétienne critiquée basée sur ses visions de Jesus. John Chapman (1774-1845), misionnaire du Massachusetts, traversa à pied l’amérique coloniale, et devint connu pour avoir planté des pommiers pour les immigrants.
  3. Michael Lesy, Wisconsin Death Trip. New York : Anchor Books, 1973.
Entretien par en mai 1999

Les plus lus

Les plus commentés