Lorenzo Mattotti

(Avant de lire les propos qui suivent ami lecteur, lectrice mon amour, sache que Lorenzo Mattotti parle très bien le français mais avec toute la musicalité de l’accent italien. C’était une petite précision pour votre voix(e) intérieure, celle qui lit les mots.)

Jessie Bi : Cela faisait longtemps que tu n’avais pas sorti d’album.

Lorenzo Mattoti : Oui, depuis Caboto … Mais la dernière histoire, c’était dans le retour de Dieu chez Autrement, avec d’autres auteurs.

J.B. : Donc ça faisait deux ans …

L.M. : Eh ! oui déjà ! …

J.B. : Ton dernière album L’arbre du penseur, avait déjà était prépublié, je crois ?

L.M. : Oui, il était sorti dans la revue Talking Heads. En fait Talking heads était une revue italienne, qui m’avait demandé des pages noir et blanc, et moi j’avais déjà commencé à faire une histoire toute libre, avec seulement cette phrase pour départ. L’idée était de développer le dessin ; de le développer d’une façon très libre, sans mots, et de développer aussi ce monde des rêves. L’idée était aussi de pouvoir mettre beaucoup de mon monde, celui que je fais dans mes carnets de croquis personnels.
Quand ils m’ont demandé l’histoire, j’avais déjà fait une quinzaine de pages, des images comme ça … et là j’ai eu l’occasion de la faire. J’avais envie de réaliser quelques chose de très libre, de très spontané. Je m’amusais tellement que je voulais au départ faire une très longue histoire, très visionnaire.
Mais après j’ai du faire d’autres histoires, celle de Stigmates en particulier qui est dans le retour de Dieu et qui, en fait, est une histoire très contrôlée, avec un écrivain.
Dans l’arbre du penseur, je me sentais très libre dans le dessin, mais après je n’ai pas pu continuer. C’était une autre façon de faire … comme une écriture automatique tu vois. Surtout dans les passages très blancs et aussi dans les passages finaux très sombres. J’avais aussi l’envie de faire d’autres mondes, mais toujours avec l’impression que c’est la ligne qui se développe, qui se croise, qui fait des traces.

J.B. : Ca me fait penser, dans le principe, au Arzach de Moebius.

L.M. : Oui, un peu comme ça. Un peu le Major Fatal aussi. Même si le major fatal c’est toujours des références à des stéréotypes de la bande dessinée.

J.B. : Il y a la même liberté du dessinateur.

L.M. : Oui, L’idée c’était de faire une poésie « en ligne », mais aussi de donner la liberté au lecteur d’imaginer ce qu’il veut, en apportant d’eux même dans le monde de la ligne. C’est la ligne qui se développe, qui devient nerveuse. C’est une bonne idée, mais il faudrait avoir beaucoup plus de courage, de temps, et … surtout de temps ! pour que cela puisse donner une longue histoire. Mais il y a aussi la peur tu vois, car ça peut être gratuit. Le problème est qu’il doit toujours y avoir une grande cohérence.

J.B. : Il y a certaines cases au début de l’arbre du penseur qui sont quasiment abstraites et elles me font penser à la première aquarelle abstraite de Kandinsky, mais sans les couleurs évidement. C’est très musical et cela fait penser à toutes les théories de Kandinsky justement.

L.M. : Tu sais avec les signes …
Il y a des moments un peu comme ça dans L’homme à la fenêtre, quand lui s’en va à un moment dans la campagne, il y a toutes les émotions qui détruisent le paysage.

J.B. : C’est des séquences muettes d’ailleurs.

L.M. : Oui, et puis je l’ai fait aussi avec des couleurs.
J’aime beaucoup l’idée de passage d’une image à l’autre avec les changement de couleurs ou sinon de la ligne. Ça apporte autre chose. En ce moment je fait beaucoup de mes croquis en ligne colorée. Montrer que la ligne devient colorée et a à faire à d’autres mondes. Mais c’est difficile de proposer ça à un éditeur, il faut toujours avoir une construction, une histoire.
C’est toujours un peu ça le pari, c’est de donner de nouvelles fenêtres au lecteur, de les faire accepter d’une façon naturelle. Dans Feux il y a une histoire presque abstraite, mais si tu lis l’histoire tu l’acceptes, tu découvres que tu peux jouir d’avoir l’abstraction et de la comprendre, d’avoir les couleurs et la matière et de les accepter.
C’est un peu comme la musique de Jazz. Quelqu’un avait demandé à un musicien de Jazz « C’est très difficile la musique de Jazz ! ? », et il lui répondit « Non, il suffit de l’écouter ». Ici c’est un peu ça. Il n’y a pas tellement de pensées intellectuelles. C’est plutôt un état d’esprit émotionnel et émotif.

J.B. : Mais quand tu fais une bande dessinée muette tu ne trouves pas que c’est un peu une limitation aussi ? Tu es toujours obligé de garder un détail de la case précédente par exemple.

L.M. : Oui, c’est vrai, en fait cela devient comme un dessin animé, on ne peut pas faire de sauts. Mais ça peut être intéressant Il y a évidement des limites, il faut une structure … mais on peut aussi trouver la possibilité de les contourner. Je n’y ai pas trop réfléchi.

J.B. : En tant que lecteur on est obligé de faire plus attention à l’image, de s’y investir plus, voir même d’y trouver une autre histoire.

L.M. : Oui, l’idée c’est d’immerger le lecteur pour qu’il puisse lui et son imaginaire se projeter aussi. J’aimerai bien, que ce soit le lecteur qui imagine des choses. J’aime bien quand le lecteur est co-auteur.
C’est un jeu, tu vois, tu donnes des ouvertures au lecteur qui les prends pour lui même. Mais c’est vrai que d’autres fois j’aime bien aussi faire des histoires plus structurées, où dedans il y a aussi des images de rêves, de sensations. C’est le cas de la dernière histoire que je suis en train de terminer d’ailleurs.

J.B. : Elle s’appellera comment cette histoire ?

L.M. : Dans le retour de Dieu j’ai fait en fait un épisode de cette histoire. J’avais plusieurs projets après cette histoire, dont l’idée de reprendre ce personnage et de faire un court-métrage. Alors avec le scénariste on a développé l’histoire, on l’a allongé pour faire ce film. Mais bon le court-métrage, j’ai pas eu le courage de le faire. Mais comme toute cette histoire là, d’un clochard avec des stigmates, etc … je trouvais que c’était une idée forte ; finalement avec le scénariste on a décidé de développer une grande histoire qui fera 170 pages en noir et blanc. Elle s’appellera donc Stigmates.

J.B. : Ce sera publié au Seuil ?

L.M. : Oui. C’a été très dur car c’est pas une histoire gaie, mais je suis content du résultat.

J.B. : Ton style noir et blanc actuel semble avoir émergé après ta phase en couleur des années 80 ? Avant, dans Incidents par exemple, ton style été plus anguleux et après avec l’homme à la fenêtre la ligne devient sinueuse, musicale, elle n’a plus besoin des aplats.

L.M. : J’ai toujours fait du noir et blanc, même après Incidents, mais toujours dans mes carnets personnels. Là j’ai développé cette idée de la ligne, en fait ce sont des dessins très fragiles. Je les appelle « fragiles », car c’est très désarmant en fait. J’ai toujours travaillé avec ce genre de dessins, très direct dans mes carnets, mais en parallèle. Je n’ai jamais eu le courage de les publier. Si tu vas voir Docteur Nefasto, il y a un chapitre où il y a des rêves, qui là sont tirés de mes carnets. Ça fait un passage très cohérent. Il s’agissait de faire une histoire de sentiments entre un homme et une femme, ou des femmes, des scènes personnelles, privées, comme un journal intime. Je ne voyais pas d’autres styles pour réaliser cette histoire.

J.B. : C’est un style léger, sans pesanteur.

L.M. : C’est un style léger, moins lourd mais peut être trop faible pour les lecteurs … Mais pour raconter certains sentiments ou certaines émotions je ne voyais pas d’autres possibilités.

J.B. : Cela contraste fortement avec les pastels que tu utilises pour tes dessins en couleurs, car là il y a un effet de matière en plus.

L.M. : Oui, tandis que là c’est plutôt le blanc, la lumière. Avec l’arbre du penseur je suis allé encore plus avant. Il y a tout les signes qui se croisent et ça devient très sombre.
Dans Stigmates c’est beaucoup plus travaillé, ce n’est pas du tout la ligne de l’homme à la fenêtre. C’est le même principe mais très travaillé ; il y a des moments très sombres, très très sombres. C’est une histoire très dramatique, avec du froid dans la ligne. Le sombre remplace la lumière. Il y a aussi de l’électricité dedans …
C’est fait entièrement à la plume. Je me sens très à l’aise avec. C’est aussi une façon de conquérir. Pour moi c’est très important de conquérir le contrôle du noir et blanc et de la plume.
Cela donne beaucoup de nuances. Il y a aussi la ligne tremblante, celle de la fragilité, du volume, et ça, ça me donne beaucoup de liberté. Si j’avais pas fait l’homme à la fenêtre je n’aurai jamais eu la possibilité de faire Stigmates.

J.B. : On a l’impression qu’actuellement tu réserves la couleur aux illustrations et le noir et blanc à la bande dessinée ?

L.M. : J’ai fait Caboto et …

J.B. : Qui était sombre déjà.

L.M. : Sombre mais coloré. La couleur et la matière. Le problème c’est qu’il faut travailler beaucoup cette matière là. C’est très long et très fatiguant. Il faut aussi trouver la bonne histoire. Où la couleur a la même importance que l’histoire.
Il y a longtemps j’ai commencé une histoire en couleurs qui fait seulement cinq ou six pages car j’ai jamais eu le courage de la continuer à cause du travail que cela représentait. Là, en Italie, on m’a demandé une histoire en couleurs, dans un magazine. J’ai le choix de l’histoire, on verra.
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J.B. : En ce moment tu fait aussi régulièrement des illustrations pour Le Monde ?

L.M. : Oui, chaque mois pour Le Monde des poches. Je fait aussi des couvertures pour le New Yorker. Il y a aussi 4 ou 5 ans que je collabore à un magazine allemand où je fait une page de bande dessinée, avec Loustal, Kamagurka … qui illustre un fait divers ou bizarre. Maintenant c’est terminé. C’était chaque semaine en noir & blanc. C’était très léger. J’en ai fait une bonne cinquantaine je crois. C’était amusant.

J.B. : Tu a choisi d’être édité par Amok pour soutenir un petit éditeur indépendant ?

L.M. : Je les connaissait avant depuis qu’ils faisaient l’oeil carnivore où ils m’avaient interviewé. Je leur avait donné une petite histoire sur Charlie Mingus. Je voyait aussi ce qu’ils étaient en train de faire. Puis ils m’ont contacté pour publier cette histoire. Que je pourrais continuer d’ailleurs.
Ils cherchent leur propre chemin de façon très indépendante, et ça me fait plaisir car il y a un lien.

J.B. : Au début des années 80 tu étais dans un groupe de graphistes qui s’appelait Valvoline. D’une certaine manière c’était la même démarche qu’Amok. ?

L.M. : Oui d’une certaine manière. Mais nous on a jamais fait de l’édition, on était incapable de gérer tout ça. Mais par contre on gérait des supplément dans des magazines. C’est un peu pareil finalement, mais nous on avait un peu plus de moyens, on choisissait la couleur. On était un peu plus … C’était le moment du design, c’était les années 80, peut être un peu plus ouvertes sur d’autres horizons.

J.B. : La bande dessinée était à la mode.

L.M. : Oui plus à la mode, on avait peut être aussi plus d’énergie centripète à sortir. On faisait aussi beaucoup de conneries … mais rigolotes … Dans la bande dessinée je cherchais la rigueur. On était un peu dur. La différence aussi c’est que l’on faisait d’autres travaux à coté : peinture, tapis, objets, l’illustration de mode …

J.B. : En France il y avait un groupe un peu comme ça aussi. C’était Bazooka.

L.M. : Oui, Bazooka, mais c’était avant. Après il y a eu Frigidaire en Italie, et Valvoline c’était à coté, parallèle. Plus intello peut être. Bazooka c’était très bien, très fort.

J.B. : Quels sont les auteurs qui t’ont influencés et amené à la bande dessinée ?

L.M. : Ce qui m’a amené à la bande dessinée c’est d’abord le plaisir de les lire. J’ai essayé ensuite d’avoir le plaisir de les dessiner. Dans cette période là il y avait … tu sais c’était une période où la bande dessinée commençait un peu à sortir du rayon industriel. D’un coté il y avait toute la bande dessinée classique d’aventure et de l’autre toute la bande dessinée underground. Alors, là il y avait Robert Crumb et tout les autres américains qui te donnaient l’idée de pouvoir raconter tes propres histoires, expériences. C’était un peu comme faire un groupe rock. Tu vois, c’était un peu ça.
A côté il y avait le grand plaisir de lire de la bande dessinée professionnelle. Je me souvient que je copiais Uderzo, Dino Battaglia … Il y avait Breccia aussi, qui était comme une flèche énorme. Il reste toujours une référence dans sa recherche d’expérimentation. Il y a aussi les classiques comme Pratt. Très important aussi.
Un autre dessinateur très important pour moi aussi, surtout pour son coté théoricien, c’était Renato Calligaro qui faisait, qui fait de la satire. En fait, avec lui et d’autres dessinateurs, il y avait l’idée de changer les signes dans une même histoire. Raconter les émotions avec les couleurs qui changent, ou avec des personnages qui peuvent changer de formes suivant les situations ou les émotions …
Tout ça c’était dans les années 70, voir fin des années 70. Là, cela m’a donné l’envie d’y réfléchir beaucoup.

J.B. : J’ai lu que tu avais fait aussi des génériques, de la vidéo, que tu t’intéressais au cinéma … enfin que tout ce qui touche l’audiovisuel t’intéresse. Es-ce que tu ne fais pas de la bande dessinée justement parce que l’audiovisuel est trop lourd ?

L.M. : Oui, peut être … Mais en fait avant la vidéo, l’audiovisuel et tout ça on faisait beaucoup de spectacles avec des diapos, de la musique … Des groupes jouaient et moi je projetais des diapos, des dessins. La relation entre la musique et les images m’a toujours intéressé.
Après avec la vidéo je ne suis pas passé de l’autre coté, j’ai toujours eu une idée très particulière de la narration avec la musique et tout ça. J’en ai pas tellement fait finalement.
Là ils sont en train de faire un dessin animé, d’après Eugenio, ce sera un court métrage de 25mn, c’est une production française qui sortira à Noël.
Sinon j’ai aussi fait le story-board de Barbe Bleue. C’est une série de dessins animés qui est sortie ici en France. J’ai fait ça avec Moebius, Loustal et d’autres dessinateurs. Mais le résultat est pas bon.

J.B. : Ah bon ?

L.M. : Oui, ils nous ont demandé des dessins. J’ai fait tout le story-board en noir et blanc. Mais le résultat final n’a rien à voir …

J.B. : On ne peut pas dire donc que tu es un réalisateur frustré, qui est passé à la bande dessinée parce qu’il n’a pas pu faire du cinéma ?

L.M. : Je crois pas que dans Feux et tout ça on puisse voir cela … mais …

J.B. : Je n’y ai pas vu ça, mais comme j’ai lu que tu t’intéressais et avait été tenté par le cinéma …

L.M. : Je me suis toujours intéressé au cinéma, mais maintenant j’ai perdu beaucoup de cet amour. Et puis je trouve que c’est un médium ou tu as beaucoup de restrictions. En dessinant tu es plus libre de développer ton imaginaire. Mais peut être que je suis aussi un peu frustré pour ça. Le court métrage de Stigmates, j’aurai bien aimé le faire, mais j’ai pas le temps. En fait c’est un choix, soit tu prends un an pour faire ça, soit tu continues à faire de l’illustration, les bandes dessinées, les dessins que tu es capable de faire.

J.B. : Dans ton oeuvre ce qui est impressionnant aussi c’est l’architecture. On voit que tu as fait des études d’architecture. Pour l’utilisation des espaces et de la couleur ça m’évoque souvent Di Chirico.

L.M. : Di Chirico mais aussi beaucoup d’autres … Pourquoi pas utiliser toute la culture dominante, ou usuelle pour la mettre dans un autre médium ?

J.B. : Ces évocations sont plus, pour moi, comme des échos, des filiations, des « background », mais je ne les vois pas comme gratuites ou purement référentielles …

L.M. : Oui pas des référentiels mais juste pour trouver des forces dans les choses qui ont été. Tout le coté image de la bande dessinée a toujours été jugé à ça.
Mais si tu cherches à te libérer de ça, dans une bande dessinée tu vois le dessin, tu vois les mots, tu vois le rythme, tu vois le scénario. C’est un espace où l’on peut travailler comme on veut si l’on pense à ça. Le problème c’est l’industrie, le commerce.

J.B. : Le problème c’est la bande dessinée populaire qui écrase tout ?

L.M. : Mais tu sais quand Feininger faisait ses pages dans le Chicago Tribune c’était très populaire. Les gens les acceptaient, et si tu vas voir Feininger tu verras que maintenant c’est des images qui sont difficiles à accepter, ou à publier. Donc c’est pas tellement ça le problème. C’est plus une façon d’entrer dans les stéréotypes et de les accepter.

J.B. : Quand tu travailles avec un scénariste, c’est lui qui te propose le scénario ?

L.M. : C’est très varié, chacun a des idées et … En fait on a surtout envie de travailler ensemble. Évidement le travail du dessinateur c’est le plus compliqué. Je doit toujours trouver une image, un monde que j’ai envie de développer. L’histoire peut commencer à partir d’une image, d’un croquis, de peu de choses. Le problème c’est qu’en fait on travaille vraiment ensemble. C’est dur d’expliquer. Je suis co-scénariste en fait. On met au point un dialogue. Je fais les images et ensuite on reprend les dialogues. Ou sinon le scénariste – toujours un copain – écrit une idée de scène. Moi je la développe, je développe aussi le rythme du dialogue, après lui va faire les dialogues. Ca émerge peu à peu. Une fois les dessins faits, on rajoute le texte, et quand tout est fini on se réunit pour tout relire, voir ce qui manque encore ou alors pour couper. Si on trouve que ça fonctionne pas très bien on rajoute des pages ou on les enlève. C’est un peu comme le montage au cinéma, jusqu’à la fin on travaille tu vois. Parfois on ne sait même pas le final. On le décide au dernier moment. Évidement tu as toujours des contraintes : le nombre de pages, la structure du livre, etc … Mais l’histoire elle est construite peu à peu.

J.B. : Tu semble avoir la chance de ne pas avoir trop de contraintes. Dans l’homme à la fenêtre par exemple tu n’était pas limité par les pages ?

L.M. : Oui on était assez libre, mais en fait il y a quand même une structure. Il y a 5 chapitres de 30 pages chacun … c’est déjà une contrainte … Mais là avec Stigmates on a pas du tout de contraintes, c’est l’histoire en elle même qui en est une. Ca devait être 100 pages au début, ensuite 150, mais là avec l’épilogue je pense que cela fera 170 pages.
Par contre pour certaines histoires on me demande directement 40 pages par exemple. Caboto c’est une commande, d’après un scénario. On s’est revu avec le scénariste et on a du changer beaucoup de choses.

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J.B. : Je ne sais pas si tu as entendu parler de L’Association … ?

L.M. : Si je connais.

J.B. : Eh bien eux se fixent des contraintes pour faire des bandes dessinées. Il répète une case et ne change que le texte, rajoute des cases à des strips ou des planches, etc …

L.M. : Moi aussi je faisais ça. Avec Kramsky on faisait beaucoup d’expérimentations comme ça. On fixait la structure d’une planche par exemple, une structure en miroir. Si tu vois Labyrinthes il y a une page qui est conçue comme ça, en miroir avec la même la structure de chaque coté.
En fait c’est bien d’avoir des contraintes. Parce que tu dois résoudre le problème, cela te donne des idées. Avant tu fais toute la structure graphique et tu décides ensuite de ce qu’il y a dedans.

J.B. : Donc tu oscilles entre contrainte et liberté ?

L.M. : Oui, c’est ça. Dans une cage on peut finalement trouver la liberté en résolvant des problèmes.

J.B. : Il y a une histoire que j’aime beaucoup qui était paru dans (A Suivre) en 1994 et qui s’appelle Lettre d’une époque éloignée. Là le scénario est vraiment très structuré, mais je trouve ça vertigineux.

L.M. : La première page que j’ai dessinée, et que je pensais que c’était la première et devenue la fin. J’ai ajouté de plus en plus d’images avant. C’est très bien structuré. Mais quand j’avais dessiné toute l’histoire j’ai demandé à Lilia Ambrosi de m’aider a faire les dialogues. On s’est donc retrouvé toute une journée à voir ce que l’on allait mettre dans tout ça. Et puis il y a eu des coïncidences un peu magiques. « tiens il y a Kiev là … et là la peinture … ». C’est une façon un peu irrationnelle de procéder, mais c’est ma façon de faire.
En fait je ne crois pas que ce soit irrationnel, il y a une logique intérieure, inconsciente. C’est un peu comme Feux. J’ai travaillé comme ça pour Feux.

J.B. : Ce que j’aime bien dans la lettre c’est que tu mélange passé (en fait notre présent) avec le futur, et que tu te mets en scène aussi.

L.M. : Oui, mais ce n’est pas moi vraiment (rires). Ma fille s’appelle Ambre et j’essayait d’imaginer comment elle verrait « Lucio Mazzotti ». (rires) C’est une réflexion sur le futur, mais aussi sur l’impossibilité de dessiner le futur, de l’imaginer. Alors il y a ce dessinateur qui dessinait toujours le futur et qui n’a rien vu. C’est aussi une réflexion sur une façon de dessiner des bandes dessinées, sur ce que ça va donner dans le futur.
La fille qui regarde cette vieille bande dessinée se demande ce qu’il y avait d’intéressant dedans. C’est un mouvement … Et … oui en fait c’est une bonne histoire (rires). J’espère qu’on va la publier.

J.B. : Ça serait bien !

L.M. : On a l’idée de le faire avec les Hollandais, les Allemands et les Italiens … j’espère le faire avec les Français … on verra.

J.B. : Il y a dans cette bande dessinée l’idée de réseaux qui maintenant avec internet est vraiment très actuelle.

L.M. : Oui. Il y avait d’autres idées mais elles étaient très difficiles a dessiner. J’avais un copain qui travaillait dans un bureau pour Futuribles (revue mensuelle de prospective n.d.l.a.), ici en France.
On discutait beaucoup sur les possibilités du futur et il m’a donné quelques idées. Certaines étaient trop difficiles à dessiner. Comme de grossir un détail a partir d’une fenêtre du train. En fait je l’ai mis au début de l’histoire quand elle regarde un pétrolier. L’idée c’est que ça pouvait te donner toutes les données sur le détail grossi.

J.B. : Il y a aussi toujours dans cette histoire, une mise en abîme par la présence d’une bande dessinée dans une bande dessinée.

L.M. : Oui j’ai fait une fausse bande dessinée … un peu à la Flash Gordon.

J.B. : Tu aimes bien la science fiction ?

L.M. : Oui, j’aime bien mais je ne crois pas être capable de la dessiner.

J.B. : Pourtant la lettre est une histoire de science fiction ?

L.M. : Oui, mais pas trop. C’est un peu de la science fiction métaphysique. Un peu comme Fahrenheit, un peu comme Wim Wenders, un peu comme L’état des choses. Quelque chose que tu fais voir et ne pas voir. Je trouve que c’est une belle façon d’imaginer le futur. Essayer aussi de le faire voir d’une façon un peu plus positive.
Ce copain de Futuribles me disait souvent que l’homme pensait toujours le futur de façon apocalyptique, et en fait le fait de le penser de l’imaginer, de le dessiner, nous porte à le voir.
Il y a beaucoup d’instruments que l’on peut utiliser de façon positive. On pense trop négativement. Avec les moyens de communication actuels tu peux voir d’un coté l’aliénation mais de l’autre ça peut être d’une grande aide contre la solitude, celle des anciens, ou des invalides par exemple.
Mon ami de Futuribles me faisait souvent penser à ces choses là. Bon c’est vrai qu’il y a tout la merde qu’il peut y avoir, mais …

J.B. : C’est comme la bande dessinée ça peut être très pauvre et aussi très riche. Ca dépend de la manière dont on l’utilise.

L.M. : Oui, c’est un peu comme ça. (rires)

J.B. : Il y a un thème qui revient souvent aussi dans tes livres, c’est celui du voyage.

L.M. : Oui, c’est vrai, mais surtout intérieur. Le déplacement me donne la possibilité de changer, aussi. Peut être qu’on ne change pas, mais parfois on donne l’idée que l’on peut changer quand on se retrouve dans un nouvel espace, une nouvelle ville. Tu peux avoir aussi l’impression de changer et de retrouver des choses, pour avoir le courage de se renouveler. C’est un peu ça la fatigue de se renouveler. La fatigue fasse à l’effort, et tout le temps. Une fatigue intérieure plus qu’extérieure.
De plus en plus on peut voyager, mais on se retrouve toujours un peu dans le même labyrinthe. C’est plutôt ça tu vois, l’effort de changement intérieur.
Sinon il y a aussi le changement obligé, que tu ne voulais pas. Alors qu’est-ce que tu fais ? Tu t’adaptes ? Tu fuis ?.

J.B. : La fuite est aussi un de tes thèmes …

L.M. : Oui, il y a eu beaucoup de fuite, mais maintenant de moins en moins j’ai l’impression.

J.B. : Dans la lettre on a le voyage intérieur et le voyage extérieur.

L.M. : Oui, le fille est même dans un voyage perpétuel. On parle en ce moment de nouveau nomadisme, en Europe et en Amérique. Dans cette histoire c’est un peu ça, c’est le voyage comme moment normal, comme mode de vie. Alors dans ce cas là qu’est-ce que tu emmènes avec toi-même, de ton toi-même ?
J’ai pensé que la fille avait un sac à dos où là elle a tout dedans, mais je ne l’ai pas du tout développé dans l’histoire. Elle devait avoir dans son sac une sorte de petit coin à soi même, avec des photos de famille, des livres que tu as aimés, la musique qui te plaît … C’est l’idée du nomadisme. Chacun a besoin d’emmener ces choses …

Ensuite la cassette est allée au bout de ses 60 mn que certifie le fabricant. 60 mn qui ont passées vite car cette salope de flèche du temps a la sale habitude d’accélérer quand tout est bien.
Mais la conversation s’est poursuivie encore quelques temps avec le maestro. Jessie Bi lui a dit que ses oeuvres lui évoquaient souvent Borges. Mattotti a été flatté mais a dit qu’il n’était pas un grand connaisseur de l’écrivain argentin. Mais comme tu l’as vu plus haut, ami lecteur, lectrice mon amour, Mattotti a eu Breccia pour maître spirituel qui a eu Borges comme maître et ami. Je te laisse faire le syllogisme cyberami(e).
Ensuite on a reparlé un peu de Stigmates. Jessie Bi qui décidément n’arrête pas de sortir sa science, a fait un lien avec Flaubert et Pasolini. Ce qui a enchanté Lorenzo Mattotti qui lui a parlé de son admiration pour ces deux auteurs et de Pasolini en particulier. Là Jessie Bi se maudit jusqu’a la neuvième génération de ne pas avoir en permanence neuf mille cassettes avec lui.
Jessie Bi a pour finir demandé à Mattotti pourquoi il avait adapté son histoire de Labyrinthes pour en faire l’album pour enfants intitulé les grands Dieux qui vient juste de paraître au Seuil.
Il a donc expliqué à l’anticriticakouatique qu’une petite fille d’un de ses amis aimait beaucoup qu’on lui raconte cette histoire de Labyrinthes avant de s’endormir. Il a donc décidé avec son ami Kramsky de l’adapter pour les enfants et d’en faire ce joli livre.
Ensuite Jessie Bi a enfin lâché les baskets au maestro Mattotti, lui a serré la main timidement mais admirativement pour lui dire au revoir et merci beaucoup (vraiment beaucoup), et est parti dans un état proche de la béatitude dans les rues du sixième arrondissement (qui mériterait bien d’être le neuvième) baignées par un doux soleil d’automne.

Petite bibliographie de l’oeuvre de Lorenzo Mattotti, en français dans le texte :

Bande dessinée :
Le signor Spartaco, Les Humanoïdes Associés, 1983.
Incidents, Artefact, 1984.
Labyrinthes, avec Kramsky, Albin Michel, 1988.
Docteur Nefasto, avec Kramsky, Albin Michel, 1989.
Murmure, avec Kramsky, Albin Michel, 1989.
L’homme à la fenêtre, avec Lilia Ambrosi, Albin Michel, 1992.
Ah um, dans L’Oeil Carnivore n°3, mai 93, Amok.
Le voyage de Caboto, avec Zentner, Albin Michel, 1993.
Lettre d’une époque éloignée, avec Lilia Ambrosi dans le n°198 de la revue (A Suivre), juillet 1994, Casterman.
Stigmates, avec Claudio Piersanti dans les Histoires graphiques sur le retour de Dieu, Autrement (1994).
Feux, avec Kramsky, réédition au Seuil (1997).
L’arbre du penseur, Amok (nouvelle collection Feu) (1997).

Pour les enfants :
Eugenio, texte de Marianne Cockenpot, Seuil, 1993.
Un soleil lunatique, texte de Kramsky, Seuil, 1994.
A la recherche des Pitipotes, texte de Kramsky, Seuil, 1995.
L’île des Pitipotes, texte de Kramsky, Seuil, 1996.
Grands Dieux, texte de Kramsky, Seuil, 1997.
Le saint et le crocodile, in Le cheval sans tête n°3, avril 1997.

L’illustrateur :
Le pavillon sur les dunes, Mattotti illustre un texte de Robert-Louis Stevenson, Vertige Graphic (1992).
D’autres formes le distrayaient continuellement (catalogue), Seuil, 1995.

Sache aussi ami, lecteur lectrice mon amour que tous les mois, Mattotti signe de magnifiques couvertures pour le Monde des poches supplément sur le littéraire réduit du supplément littéraire du quotidien Le Monde daté du premier vendredi de chaque mois.

Pour lire d’autres entretiens du maître il faut lire :
L’Oeil carnivore n°3, mai 93, Amok. Notez aussi qu’il y a des articles sur Mattotti et Valvoline dans Les Cahiers de la bande dessinée n°71 « spécial Italie », daté de septembre-octobre 1986.