La durée et le temps selon Jochen Gerner

Grande Vitesse est le titre d’un recueil de dessins réalisés par Jochen Gerner au cours de voyages en TGV, publié en 2009 par L’Association^[1]. Recueil de dessins ? Le terme est-il approprié ou faut-il parler de bande dessinée ? Un livre de bande dessinée n’est pas un recueil de dessins : les images proposées au regard sont disposées dans un ordonnancement voulu par leur auteur et porteur de sens pour ses lecteurs. Or, Grande Vitesse présente des images selon un ordonnancement indiscutable : chaque dessin correspond en effet à un fragment de paysage vu par la fenêtre d’un TGV dans lequel on imagine l’artiste confortablement installé, un carnet à la main… L’ordre des dessins est ainsi dicté par le voyage, plus précisément par la trajectoire du train qu’a pris Jochen Gerner.

S’il fallait assimiler cette succession d’images à un récit, la trame en serait donc fournie par le déplacement longitudinal du train. Qui en serait alors le narrateur ? Jochen Gerner semble ici abandonner à un procédé proche de l’écriture automatique, une partie de son pouvoir démiurgique d’auteur de bande dessinée, concentrant sa fonction d’artiste dans l’œil et la main, dans la captation et la restitution. Un tel travail sous contrainte (se laisser dicter le récit par le défilement du paysage) serait certes porteur d’un potentiel poétique. L’auteur ne s’est cependant pas entièrement effacé derrière son protocole créatif. Il est présent par le geste de sa main et le regard de son œil, et il l’est aussi par le choix, réitéré à chaque image, du fragment qu’il va saisir et reporter dans son carnet, parmi l’infini d’images qui affluent dans le rectangle de la fenêtre du TGV à bord duquel il circule. Il ne s’agit pas d’images enregistrées à des intervalles réguliers, mais de détails saisis et restitués par l’œil et la main d’un artiste mettant en œuvre une fonction de sélection dont les critères restent mystérieux. Cette fonction de sélection, c’est celle qui conduit à retenir des poses dans un phénomène, ainsi que le formulait Gilles Deleuze :
On va reconstituer le mouvement avec des poses […] prenez la physique d’Aristote quand il s’agit d’analyser le mouvement, qu’est qu’il nous dit ? Il retient essentiellement deux thèmes, deux poses, deux moments privilégiés : Le moment où le mouvement s’arrête, parce que le corps a rejoint son lieu dit « naturel » et d’autre part le sommet du mouvement, par exemple dans une courbe le point est l’extremum. Voilà un cas très simple : on retient des positions, des poses, on procède avec des poses, on retient des positions privilégiées sur un phénomène.^[2]
Deleuze oppose la reconstitution du mouvement par la sélection de poses, au procédé d’enregistrement d’instants équidistants inventé par la modernité.
La science moderne est née à partir du moment où elle disait : le mouvement doit être défini en fonction d’un instant quelconque. En d’autres termes il n’y aucun privilège d’un instant sur l’autre. Qu’est ce que cela veut dire l’instant quelconque ? Cela veut dire un instant tel que vous ne pouvez pas le poser en lui accordant le moindre privilège sur l’instant suivant, en d’autres termes, l’instant quelconque cela veut dire des instants équidistants. Ce ne veut pas dire pas tous les instants, cela veut dire n’importe quel instant, à condition que les instants soient équidistants, Ce que la science moderne invente c’est l’équidistance des instants.^[3]

Dans Grande Vitesse, Jochen Gerner rend compte du mouvement du train et donc de son mouvement à lui, immobile dans son fauteuil, par une série discrète d’images, de poses choisies par lui. Cependant, les principes narratifs qui président à ce choix restent obscurs au point qu’on peut aussi considérer qu’il reconstitue ce déplacement « à partir d’éléments immanents du mouvement […], non plus avec des poses mais avec des instantanés^[4]. » L’intérêt de Grande Vitesse réside en partie dans l’irrésolution de cette question. Mais il est aussi ailleurs, dans la façon dont ce travail nous parle du temps, de la durée et de l’espace, ainsi que de la faculté très particulière qu’a la bande dessinée de manipuler ces trois concepts au service d’une narration.
Dans Grande Vitesse, le fil narratif le plus visible nous est fourni par une trajectoire dans l’espace, celle du train. Il faut ajouter que la durée diégétique, celle du récit, est exactement égale à la durée du voyage en train^[5]. On constate donc que distance et durée du récit sont ici unis par la même formule que celle qui lie une longueur et l’intervalle de temps nécessaire à son parcours : la formule de la vitesse. La vitesse est donc la grandeur à laquelle se mesure ce récit : Grande Vitesse.

Afin de préciser les termes, reportons nous au Petit Robert 1987 qui propose la définition suivante : Une durée est un « espace de temps qui s’écoule par rapport à un phénomène, entre deux limites observées (début et fin). » Cette définition réunit l’espace et le temps (« un espace de temps »…) entre un début et une fin communs. C’est aussi ce que fait Grande Vitesse, confondant espace et durée entre les extrémités du voyage en train et celles du livre, figurant une sorte de tautologie dessinée…
Le temps, quant à lui, toujours selon le dictionnaire, est ce « milieu indéfini où paraissent se dérouler irréversiblement les existences dans leur changement, les événements et les phénomènes dans leur succession. » Arrêtons-nous sur ce « milieu indéfini » et faisons l’hypothèse que le temps de lecture puisse constituer un tel milieu.  S’y déroulent et s’y confondent alors de multiples phénomènes : le voyage en train de Jochen Gerner et la recension qu’il en fait, notre expérience de lecture, l’écho d’une durée passée de nos propres voyages en train, le temps consacré par l’artiste aux dessins du livre…

Il est difficile de ne pas évoquer un autre voyage en train, celui que Michel Butor faisait vivre à son lecteur dans La Modification. Associé au voyage par l’usage quasi impératif de la deuxième personne du pluriel (« vous êtes entré dans le compartiment…»), le lecteur s’immerge dans ce « milieu indéfini » où se déroulent « irréversiblement » le déplacement physique du voyageur de Paris à Rome, sa transformation mentale et sentimentale, et s’écoule le temps de sa lecture^[6]. Qu’il s’agisse du Paris-Rome de Butor ou du Paris-Nancy de Gerner, on assiste à la même expérience : Les propriétés de chacun des phénomènes en jeu dans le voyage finissent par se contaminer, se confondre et s’échanger : ce n’est plus seulement le temps qui est irréversible, mais aussi le déplacement et la transformation ; l’expérience de lecture, quant à elle, devient translation spatiale… D’ailleurs la lecture n’est-elle pas d’abord un déplacement de l’œil sur la page ?
La synchronisation parfaite de ces phénomènes spatiaux et temporels et la précision de leur phasage ont pour étonnant résultat l’anéantissement du récit par la redondance organisée de ses composants. Ce qui est à l’œuvre dans Grande Vitesse entretient un rapport très étroit avec l’expérience du temps et de l’espace propre à la bande dessinée et à sa lecture. Il est tout aussi remarquable que la temporalité de l’auteur affleure aussi dans ce travail en se mettant au diapason des autres manifestations d’écoulement et de déplacement.

Afin de mieux appréhender cette dimension supplémentaire, il est utile de revenir aux différentes formes du temps présentes dans une bande dessinée. Commençons par le temps diégétique : Les images se succèdent créant, par leur ordonnancement, un temps et une durée diégétiques : l’histoire se déroule entre un moment t et un autre moment t’^[7]. La durée ainsi définie et le rythme de l’histoire qui nous est narrée dans cette durée appartiennent à des temps distincts du temps de l’auteur (l’époque à laquelle il a conçu et dessiné ces pages, le temps qu’il y a passé et son rythme de travail) et du temps du lecteur (le moment où il lit la bande dessinée, le temps qu’il consacre à chaque image, la progression, linéaire ou non, qu’il effectue à travers le livre…).
Chacune de ces valeurs de temps (temps diégétique, temps de l’auteur, temps du lecteur) est aussi présente au sein de chaque image. Scott McCloud a ainsi montré qu’une image de bande dessinée était, par nature, différente d’un photogramme car elle peut correspondre à une durée, c’est à dire  à une tranche de temps diégétique d’une épaisseur non négligeable ne se résumant pas forcément à la durée du dialogue qu’elle peut contenir : une image nous montrant à la fois un canon fumant, un boulet de canon suspendu dans les airs agrémenté de quelques traits de vitesse, et le texte BOUM, contient des informations sur le sens du temps (le boulet est sorti du canon suite à l’explosion ayant produit le son BOUM) et nous raconte la portion de temps en question dans une seule image fixe. A la même image est aussi associé un temps de réalisation, dont le lecteur est souvent peu conscient (il l’est peut-être plus dans des dessins virtuoses, vues d’ensemble sur une demi-page ou une page entière), et bien sûr, le temps de lecture, dont le lecteur est seul maître en dernier ressort, mais que l’auteur cherche à influencer pour l’accorder au temps diégétique et rendre ainsi l’expérience de lecture la plus marquante possible^[8].
En bande dessinée, temps et espace sont deux concepts fortement intriqués. Le temps diégétique s’écoule avec le mouvement du regard du lecteur lorsqu’il passe d’une case à l’autre et lorsqu’il s’attarde dans une case : il existe donc une relation entre le temps diégétique, l’espace de la page parcouru par l’œil, et le temps de lecture, relation lâche certes, mais réelle et essentielle à l’expérience de lecture^[9]. Le temps de l’auteur, en revanche, n’apparaît généralement pas dans l’équation, à l’exception des cas où l’auteur est présent dans l’espace diégétique. Encore faut il alors, qu’il existe un mécanisme réflexif sur « l’œuvre en progrès » : En effet, lorsque Lewis Trondheim livre des éléments autobiographiques (dans Approximativement, ou dans Désœuvré, par exemple), son avatar dessiné devient un personnage de l’histoire et le lecteur n’est en rien renseigné sur le temps de l’auteur en train de créer le livre qu’il tient entre les mains. L’irruption du temps de l’auteur dans l’équation temps-espace de la bande dessinée nécessite plutôt que la création de l’œuvre soit évoquée dans l’œuvre elle-même. C’est ce qui est à l’œuvre dans Le Journal, de Fabrice Neaud, dans Le journal d’un album, de Dupuy et Berberian, et encore dans L’Ascension du Haut Mal, de David B, dans une planche précise^[10] où l’auteur présente les planches de son travail en cours à sa mère, mais, finalement aussi dans l’ensemble de la série, puisqu’un des sujets en est sa relation au dessin.

Pour en revenir à Jochen Gerner, après ce détour théorique, il apparaît que Grande Vitesse fait intervenir le temps de l’auteur dans l’équation de façon originale tout en rendant apparent le caractère spatial du temps en bande dessinée. L’auteur repose ainsi la question du lien entre temps diégétique et temps de lecture.
Cette question, il l’aborde à nouveau, et d’une façon très différente, dans un autre de ses travaux, les Carnets de dessins téléphoniques^[11]. Il s’agit de pages de dessins réalisés au cours de communications téléphoniques. Les pages sont couvertes de figures disjointes, motifs répétitifs, parfois abstraits, souvent figuratifs (végétaux, visages, bâtiments, montagnes et collines…) et de fragments de textes, organisés en mosaïque, des groupes de mots, qu’on devine pour certains être des mémentos (titres de livres ou de films, noms propres…), mais qui semblent en général plutôt refléter des moments où la communication est suspendue (messages d’attente, serveurs vocaux, phrases toutes faites des standards téléphoniques…)
Dans ces carnets de dessins téléphoniques, Jochen Gerner propose une recomposition de la hiérarchie des trois temps évoqués plus haut (temps de l’auteur, temps du lecteur et temps diégétique). L’irruption du temps de l’auteur, de façon plus affirmée que dans les voyages en train en est la manifestation la plus évidente. Le titre est explicite : ces dessins ont été réalisés durant des communications téléphoniques de Jochen Gerner. Le temps de l’auteur affirme donc sa présence dès le titre et ne saurait être occulté par le lecteur. Cependant, cette présence est aussi porteuse d’incertitude et peut dérouter : est-il possible qu’on nous propose comme œuvre d’art des griffonnages réalisés d’une main distraite ? La question qui se pose alors est finalement celle de la durée de réalisation de chacun de ces dessins, et du rapport qui peut exister entre la somme de ces durées et la valeur artistique de l’ensemble : Peut-on décemment mesurer la valeur de l’œuvre à l’aune du temps que l’artiste lui a consacré^[12] ? Cette question prend une résonance différente selon que l’on considère les livres (parus à l’Ampoule, en 2002, et à l’Association en 2009) et l’exposition à la galerie Anne Barrault (en 2008). Dans un premier cas, on assiste à une sorte de pétrification, le caractère  éphémère du carnet s’effaçant devant l’éternité à laquelle prétend le livre : le temps de l’auteur, celui qu’il a consacré à la réalisation des carnets téléphoniques se trouve consacré par l’édition et inscrit dans un temps historique. Dans le deuxième cas, l’accrochage de quatre vingt pages de carnets, encadrées isolément, dans un quadrillage régulier de cinq lignes et seize colonnes conduit à considérer l’ensemble du travail réalisé et à prendre la mesure (même si elle est inexacte) du  volume de temps nécessaire^[13].
On assiste par ailleurs à l’effacement du temps diégétique, ou au moins à son retrait. A l’intérieur de chaque page (peut-on parler de planche ?) les images ne sont pas placées dans un dispositif indéniablement ordonnancé. On peut bien sûr les parcourir de haut en bas et de gauche à droite mais le lecteur sait qu’il ne s’agit peut-être pas de l’ordre de réalisation des dessins, ni même de l’ordre de lecture proposé : l’espace de la planche ne structure plus ni le temps de lecture, ni, a fortiori, le temps diégétique. Cet espace reste alors uniquement déterminé par le temps de la création. On peut en déduire que le processus de création est inversé : Le temps et la durée préexistent, déterminés par le contour de chaque page et par l’accumulation des pages, et les images doivent s’inscrire dans le cadre ainsi fixé : elles ont perdu leur prérogative d’engendrer le temps et de rythmer son écoulement.
Enfin, le dessin ne nous dit rien de ce qui se passe dans le temps qu’il occupe. L’image ne crée aucun autre temps diégétique, et elle est picturalement dissociée du temps de l’auteur, c’est à dire que ce qu’elle représente ne nous donne aucun renseignement sur les faits, gestes et paroles des protagonistes de ce temps. Les mots ne nous renseignent pas plus, puisque les fragments de texte figurant dans les carnets téléphoniques font souvent référence à des moments de suspension de l’action dans le temps de l’auteur : « Pour réécouter ce menu, composez le 8 », « Bonjour, vous êtes sur la messagerie du… », « Je lui dirai que vous avez appelé. »

Il n’y a donc plus de récit, même pas de récit autobiographique (puisqu’il ne se passe rien dans le temps de l’auteur auquel nous avons accès) ; Il ne reste qu’un temps de lecture : là ou Grande Vitesse nous donnait à voir tous les paramètres de mobilité de la lecture de bande dessinée (temps de lecture, temps de l’auteur, temps diégétique, déplacement diégétique, déplacement de l’œil), dans une profusion saturante et redondante, les dessins téléphoniques font un travail inverse de dépouillement en ne laissant plus apparaître que les seuls temps de l’auteur et du lecteur, brusquement mis en présence autour d’un temps d’attente qui signifie « Je lui dirai que vous avez appelé. »