Edmond Baudoin, l’émotion du geste

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Le pinceau s’écrase sur l’espace blanc encore vierge de la feuille. Quelques poils revêches laissent derrière eux ces traces d’encre qui rendent ce trait de pinceau si vivant. La matière noire de la ligne décrit une courbe, celle d’un corps de femme. Elle prend rapidement vie. Son attitude se dessine en quelques traits.
La main d’Edmond Baudoin n’hésite pas. Les gestes s’enchaînent. Edmond est complètement dans le mouvement de sa main, dans celui du pinceau. Son regard ne se détache pas de la feuille. Le bras proche du corps, tout son être suit le geste pour donner plus d’ampleur au mouvement, pour s’accommoder de la tension. Derrière ses lunettes, ses yeux clignent et la main se suspend. Debout devant sa table à dessin, Edmond s’imprègne de son personnage. Puis le geste reprend, la martre s’écrase à nouveau sur le papier en quelques petits coups rapides… Elle nous regarde désormais, d’un regard intense. La sérénité du noir est au fond de ses yeux. Cette jeune femme est étonnamment présente.
Elle est riche des milliers de traits tracés depuis toujours. Même si pinceaux, plumes, brosses sont nombreux et bordent son grand plan de travail, Edmond Baudoin en utilise ici une petite partie. Une feuille blanche, un petit pot d’encre de chine et un simple pinceau pour capter cette dimension intérieure que le geste de l’auteur s’attache à mettre dans chaque trait… et écrire ainsi la vie-même.L’Indispensable : Comment abordez-vous la peinture au sein de votre travail ?

Edmond Baudoin : Quand je travaille pour le journal Dada, destiné aux enfants, je n’aborde pas la peinture de la même manière que lorsque je peins à titre personnel. Je veux dire par là, que je ne me mets pas en état de peindre. Je veux juste utiliser la couleur, les matériaux et la matière. Je me situe alors dans une évocation de la peinture, mais l’acte de peindre n’est pas réellement présent. Quoi qu’il en soit, je suis toujours dans l’état de faire des images.
En premier lieu, dans mon travail il y a la matière. La matière, c’est ce qu’il peut y avoir de différences visuelles entre le lisse et le rugueux. Bien que rugueuse, la toile peut subitement offrir à l’œil un dessin très fin si, par exemple, je la recouvre de peinture blanche et y dépose un simple trait. De cette façon, il y a de très fortes oppositions qui se créent et, qu’elles émanent de l’écriture ou bien du support, ces oppositions m’intéressent beaucoup.
Ensuite, il y a la couleur. Face à elle je suis réellement moi-même. Je n’ai pas fait d’école d’arts, je n’ai pas fait d’études artistiques et je n’ai donc jamais appris ce qu’est la couleur. Quand j’ai commencé à m’en servir, j’avais très peur de certaines associations colorées. Mais, en me servant de la toile et de sa couleur propre, du blanc et du noir, je possède trois couleurs différentes (si l’on accepte que le noir et le blanc soient des couleurs et non des tons neutres). Mais le support pourrait tout aussi bien être du carton ou encore du papier kraft dont j’aime beaucoup la teinte.
Sachant que les enfants sont assez effrayés par l’opposition pure du noir et du blanc, en me servant de cette teinte beige naturelle offerte par la toile, le carton ou le papier, mes dessins ou mes peintures les effraient moins. C’est la justification de mon travail dans le journal Dada.

Si je fais vraiment un tableau, l’acte est différent. Dans mon travail, il y a trois axes de création qui sont respectivement écrire, peindre et dessiner. L’acte de peindre me prend tout. Tant sur le plan physique que sur le plan intellectuel.
Ainsi, Je ne dors plus, je ne mange pas, mon corps tout entier travaille lorsque je peins. Je m’abaisse, je me relève, je transpire, je fatigue… Deux jours après avoir terminé, je n’arrive plus à marcher tellement j’ai mal aux fesses et aux jambes d’avoir continuellement changé de positions. La peinture est une bataille. Elle est physique comme un match de boxe. On brûle d’une traite une énergie extraordinaire. Une énergie qui nous épuise, mais qui, à la fois, nous lave l’esprit.

Avec le dessin et, bien sûr, la bande dessinée, je travaille presque toujours debout pour sentir la totalité de mon corps, même si, seuls le bras et le poignet bougent lorsque je dessine. L’engagement, qu’il soit physique ou intellectuel, est beaucoup plus long qu’en peinture et s’étale sur plusieurs mois. C’est beaucoup plus réfléchi que la peinture, et je peux aussi m’en libérer quelques temps pour m’oxygéner, aller me promener, me reposer, lire, faire ce que tout le monde fait dans une journée.
En écriture, c’est encore différent. Là, plus rien ne bouge si ce n’est les doigts qui tapent sur un clavier, et les sourcils que tu fronces. Il n’y a pas de sortie, plus aucune liberté. Qu’on soit au restaurant, au cinéma, en avion ou aux toilettes, l’écriture monopolise l’esprit. On vit avec. Tout le temps. C’est l’unique et grande différence entre l’acte d’écrire et l’acte de peindre.

Qu’on cherche une couleur ou un mot, ou bien qu’on cherche à marier le dessin au mot, la démarche est en soit identique. Le musicien se trouve dans la même problématique que le peintre ou l’écrivain. Il lui faut être et ne faire qu’Un dans la création. En France, on n’aime pas les créateurs qui s’expriment dans plusieurs domaines. On considère Pasolini uniquement comme un cinéaste alors que les Italiens l’aiment et l’apprécient aussi comme un écrivain. Jean Cocteau, par exemple, subit le même sort chez nous que Pasolini.
En vérité la création est Une, même si elle s’exprime chez une personne au travers de multiples moyens. Danser, c’est la même chose qu’écrire. Écrire, c’est la même chose que parler. La couleur peut également être un mot ou une tournure de phrase… Quoi qu’il en soit, je sais aujourd’hui que c’est toujours la même question qui est posée.

Bien sûr, chacune de ces différentes situations de création enrichit les autres. Je fais beaucoup de bande dessinée et, à mon goût, je ne peins pas assez. Il faudrait pouvoir passer de l’un à l’autre au cours d’une journée, mais cela demanderait beaucoup trop d’énergie. Je pense que de cette manière de vivre, pouvoir voyager d’un acte de création à un autre, vivre plusieurs situations très différentes dans la même journée, tous les jours, on arriverait à des résultats bien plus intéressants. Être moins coincé dans un registre. On pourrait alors garder une distance nécessaire face à son travail. Cette distance que l’on fait avec le temps.
Je dis souvent que je travaille vite, mais en fait je m’impose de faire plusieurs travaux en même temps… pour donner du temps à ce que je fais et surtout, le regarder avec du recul. Il est donc très important de s’échapper, de regarder ailleurs, de se poser d’autres questions, de vivre d’autres histoires…

L’I. : Paradoxalement, lorsque vous créez en peinture, vous ne vous accordez pas cette distance…

E. B. : C’est vrai… mais je crois que la vraie création, la création dans son essence, l’acte premier, c’est l’amour. C’est faire l’amour !… Il est vrai !… Il est vrai qu’à chaque fois qu’on fait l’amour, qu’il s’agisse ou non de procréer, on sait très bien que cet acte est celui qui donne naissance à la vie. L’homme et la femme le savent très bien au plus profond d’eux-mêmes. L’acte de faire l’amour, c’est le début de quelque chose qui contient tout le reste. À chaque fois que l’on danse, à chaque fois que, l’on peint, à chaque fois que l’on écrit, c’est cet acte là. C’est l’acte d’amour qui est l’essence de tous les autres. Et l’acte de peindre est, à mon sens, celui qui s’en rapproche le plus.
Quand on fait l’amour, on ne se pose pas la question de la totalité de ce que nous sommes. Et pourtant, un homme et une femme ne font pas l’amour à trente ans comme s’ils en avaient vingt. À trente ans, ils expriment et contiennent la totalité de ce qu’ils sont depuis trente ans. À cinquante ans, ils exprimeront la totalité de ce qu’ils seront depuis cinquante ans.
En peinture comme en littérature, on n’exprime pas la même chose à ces âges différents. Comme le disait Picasso, la création va s’effectuer dans un laps de temps très court, une après-midi, une matinée ou une nuit… mais les années vécues précédemment s’expriment dans leur totalité pendant ce laps de temps. Lorsque tu peins en cinq minutes, l’acte de peindre englobe ta vie écoulée jusqu’alors, plus les cinq minutes. L’acte de création, c’est cette énergie. La totalité du corps et de l’âme. En amour comme en peinture.

Tous les questionnements et tous les changements de rythme intrinsèques à l’acte d’amour, sont contenus dans une peinture. Ou alors, à mes yeux toujours, il n’y a pas de création. Le facteur Cheval a peut-être rêvé de faire l’amour toute sa vie…

L’I. : Dans votre bande dessinée, le geste évolue beaucoup et semble vous placer de plus en plus intimement dans la création.

E. B. : L’acte d’amour dans la création d’un livre, c’est sa forme. Dans mon livre par exemple, je vais parler de mon frère, de mon père ou de ma mère, je vais parler de moi-même… mais je dois le faire en modulant les tonalités dans la narration.
Si je fais trois pages sur une tonalité qui est «moooooonnnn» (linéaire), il me faut à leur suite, par exemple, faire une page avec une tonalité différente comme «woawoawoa» (ondulante) pour revenir après à quelque chose qui soit «toptoptop» (saccade) et finir par «moooonnnn». C’est en cela que s’exprime l’Acte. C’est la manière dont est construit le livre, dont est écrite la lettre, dont est équilibré le tableau, dont est exécutée la danse.
L’Acte, c’est le rythme dans lequel on fait rentrer une totalité. Ensuite, la construction vient s’imposer. Pour certains écrivains l’acte d’amour n’apparaît qu’à la fin, lorsqu’ils reconstruisent leur travail et qu’ils n’en gardent que l’essentiel.
Pour ma part, je jette, je supprime beaucoup de choses d’idées et solutions quand je fais une bande dessinée. Il faut toujours s’interroger sur le rythme et la nature de son travail.

Les bras m’en sont tombés lorsque j’ai compris qu’un rythme donné apparaissait toujours au même endroit dans mes premiers récits. C’est angoissant de voir à quel point on est inconsciemment programmé. C’est quand même déstabilisant d’apprendre qu’on a qu’une musique personnelle. Est-ce que je fais l’amour comme ça aussi ?
Moi qui ne suis pas musicien, j’emploie beaucoup le mot musique pour exprimer le rythme. Il m’arrive de parler de la musique de Fellini ou de la musique de Pasolini. Pour moi, c’est extrêmement important que les êtres aillent dans leur musique. La musique pour certains, c’est peut-être de regarder les arbres vivre, les oiseaux voler… pourquoi pas ? Mais quoi qu’il en soit, il faut que chacun trouve sa musique, et aille dans sa musique. Pour moi, c’est cela l’essentiel.

L’I. : Vos intentions se sont-elles simplifiées et libérées, simultanément à votre geste ?

E. B. : Peut-être y a-t-il des endroits de notre vie où on n’ose pas aller parce qu’on est trop timide où pas assez sûr de soi… et qu’avec le temps, l’apprentissage, la reconnaissance des autres, on finit par s’y rendre volontairement. Au début de mon travail, je sentais bien que je faisais quelque chose que l’on pourrait qualifier de difficile pour la bande dessinée. Plus tard, le prix d’Angoulême que je reçus pour Couma aco fut un basculement.
À ce moment là, j’ai interprété le prix comme «On t’a suivi jusque là, tu peux aller plus loin. Deviens encore un peu plus toi-même». Alors d’accord, je vais vous montrer que je peux aller encore un peu plus loin. C’est ainsi que j’ai fais L’éloge de la poussière. Mais attention !, ça ne veut pas dire que plus loin, c’est l’endroit où je veux aller.
En effet, à cette époque j’ai travaillé pour un éditeur japonais, et ces personnes m’ont ouvert une grande quantité d’espace d’expression, m’ont fait découvrir qu’il existe aussi d’autres lieux où se rendre, d’autres endroits à visiter, d’autres voyages à effectuer que celui que j’avais entrepris au travers de L’éloge de la poussière. Tout cela vous fait constamment vous interroger sur la manière dont nous sommes avec nous-même, dont nous nous comportons avec nous-même.
Un livre comme Passe le temps est l’illustration d’un comportement différent de celui qui présida à L’éloge de la poussière. Si je devais refaire Passe le temps aujourd’hui, il est évident qu’il s’appellerait autrement…

L’I. : Comment est arrivée la représentation de la schizophrénie dans votre travail ?

E. B. : Dans un récit, l’anecdote réside toujours dans la façon dont chacun lit ce récit. Mais comment faire avec la lecture de ce qui nous arrive personnellement et tous les jours dans la vie ? Ce que je dis de mon frère dans Piero, n’est pas exact. Dans ce livre, j’exprime ce que j’ai voulu comprendre dans une de ses décisions.
Lorsqu’il a tout abandonné de ses études artistiques, j’ai vu et compris d’une certaine manière dans son attitude qu’il me passait le relais. Je l’ai interprété comme un acte de succession. Mais en fait, il ne fallait rien comprendre et interpréter de tout cela. Piero, mon frère, fut tout surpris de découvrir l’interprétation que j’avais fait de son geste à la lecture de mon livre. Il avait tout arrêté dans le milieu artistique parce qu’il en avait simplement marre de l’art et des artistes qui le faisaient chier…

Dans notre vie, tout découle de la manière dont nous voulons lire ce qui nous arrive et ce qui nous concerne. Quand j’étais encore enfant, je ne dessinais jamais le dessus des crânes de mes personnages. Un jour, une dame que mes parents avaient invité à manger annonce tranquillement à table qu’il est facile de reconnaître un enfant schizophrène d’un autre. En effet, d’après elle, l’enfant schizophrène ne dessine et ne ferme jamais le haut de crânes des personnages dans ses dessins.
J’avais alors sept ou huit ans et comme je ne dessinais jamais le haut des crânes, cela m’a tout de suite semblé être une maladie très grave. Bien sûr, je me suis immédiatement dit que je ne voulais pas avoir cette maladie. A partir de là, j’ai décidé de dessiner beaucoup de chapeaux. J’ai mis également beaucoup de cheveux, et ainsi, j’ai réussi à fermer le plus normalement du monde la tête des êtres que je dessinais. Ce n’est que bien plus tard que j’ai appris ce qu’était la schizophrénie. Je n’ai enfreint cette loi du crâne fermé qu’à l’âge de quarante ans, pour la réalisation du livre Le premier Voyage.
Quand le livre est paru, j’ai reçu une lettre d’un médecin psychiatre exerçant dans un hôpital parisien. Ce médecin m’écrivait qu’il avait beaucoup aimé Le premier Voyage et qu’il se servait de mon livre pour expliquer à ses élèves ce qu’était la schizophrénie.

Même aujourd’hui à 58 ans, je sens bien que lorsque je dessine ce personnage au crâne ouvert ce n’est pas anodin. Je sais bien que le lecteur va lire l’état de ce personnage puisqu’il va aussi sentir cet état. C’est cela la création. C’est se mettre dans un état pour amener l’autre — du moins essayer — dans ce même état. Au fond, cela m’échappait depuis tout gosse.
J’ai fait une expérience intéressante en intervenant dans des écoles primaires. Je dessinais sur les tableaux noirs devant les enfants. Lorsque je dessinais un personnage au cou mal relié à l’épaule, si je laissais un blanc, il y avait toujours un enfant pour faire remarquer que le corps n’était pas fermé. L’enfant a très peur de cette ouverture qui ne lui semble pas naturelle et par laquelle «s’en va la vie». Il faut fermer le trait comme le faisait Hergé.
Par un crâne ouvert tout peut sortir et tout peut entrer. En principe, dans mes travaux pour la revue Dada je fais attention à bien fermer mon dessin… même si je le fais de moins en moins il est vrai. Si les enfants ont envie de fermer, ils prennent un crayon et ils ferment le trait !

L’I. : C’est une confrontation avec le néant et la mort. C’est aussi une façon de les amener dans le récit…

E. B. : Les dessinateurs japonais s’amusent beaucoup avec le corps humain qui peut prendre toutes les formes imaginables. Des mains de leurs personnages sortent tout à coup des ustensiles incroyables. Cependant, ils ferment quand même leur trait. Chez eux tout est possible, les pires extrapolations graphiques sont réalisées, mais pourtant, tout est toujours très bien fermé dans leur dessin, cette ouverture du trait doit donc faire terriblement peur à beaucoup de dessinateurs.
Dans ma nouvelle histoire, Véro, je réutilise cet effet d’ouverture du crâne. C’est une histoire toute simple qui s’axe autour du thème de la prison, et sur l’inégalité des chances dans notre société. Pour certains jeunes gens dans nos villes d’aujourd’hui, le boulevard est tout tracé vers l’E.N.A., et pour d’autres, vers la prison. Mon personnage principal est en prison dans son esprit, je le montre par le biais du dessin J’installe dans le récit des éléments qui font que la vie est ainsi. Bien sûr, le jeune homme ne veut pas y aller et n’y est jamais allé, mais pour lui, le boulevard c’est la prison. Ceux qui vont en prison sont déjà en prison avant même de s’y rendre.
Un jour, je suis allé à la rencontre de jeunes gens incarcérés. Certains d’entre eux avaient lu mon livre la Peau du lézard (il ne devait y avoir que ce livre dans la bibliothèque de la prison). Leur questionnement était toujours le même : «mais comment pouvez-vous faire cela ?». J’expliquais alors le plus simplement du monde comment je travaille… mais leur questionnement restait identique. La troisième fois, j’ai enfin compris le sens de cette question. Je devais l’interpréter comme «Comment pouvez-vous vous déshabiller pareillement dans un livre ? Comment osez-vous dire ce que vous dites ? Comment pouvez-vous exprimer des sentiments aussi graves ?»…
J’ai bien conscience d’enfoncer une porte ouverte et de ne rien apprendre à personne, mais le vrai problème de tous ces jeunes, c’est de ne pas savoir s’exprimer, ni oser s’exprimer. S’ils sont en prison, c’est parce qu’ils ne peuvent et ne savent pas dire. Ils ne peuvent pas dire ce que mes personnages de la Peau du Lézard expriment. Ces jeunes peuvent exprimer des émotions terribles et dures, mais en même temps, ils sont incapables de formuler les propos les plus simples les concernant directement. Ils ne savent pas parler de leurs copines. Ils ne savent plus, ou ne savent pas dire tout simplement «je t’aime»…

Il y a cinquante ans, Pasolini a écrit un texte sur les jeunes gens. Un texte à mon sens toujours d’actualité même si un ou deux éléments nécessitent d’être changés :
«En fait, leur déclin est rapide. A quinze ans ce sont des idoles enchanteresses, ornées de pudeur, de tendresse, de vivacité inimaginable. À dix-huit ans, la grâce prometteuse mais sans avenir qui les assoiffait de vie s’est déjà immobilisée, et leur chère timidité a pris des teintes plus sombres et monotones. Il leur reste à apaiser la curiosité de la chair et ça les rend encore vulnérables, c’est-à-dire passionnés. Mais, à vingt-deux ans, les jeux sont faits. Ils se rendent compte que ce qu’ils pouvaient connaître de ce doux monde ils l’ont déjà connu, et ils ne savent pas, dans leur déception, trouver de nouvelles sources d’illusions. Ils se laissent déchoir dans le cynisme du je suis ignorant. Sans plus bouger un doigt pour se sauver. Et, avec la maturité, ils pourront vaincre l’indifférenciation absolue de deux façons seulement : avec la gaieté de l’ivrogne et le sérieux du bigot».
Ce n’est pas ma bataille, mais ce qui me fait le plus mal chez l’être humain, c’est l’abandon. L’abandon avec en lui un «je ne sais quoi» de l’enfance. Je ne dis pas qu’il faut être des enfants obligatoirement, mais il nous faut garder une part de rêve. Si vous lisez attentivement mes livres, vous verrez que mes personnages cherchent toujours à partir dans leur rêve, à prendre leur chemin. En même temps, ils le font un peu à mon insu…

L’I. : Ce qui interpelle toujours dans vos travaux, c’est l’utilisation de la déchirure matérielle pour souligner celle de vos personnages, le pessimisme de l’être humain.

E. B. : Il m’arrive d’être très pessimiste, mais ce que je fais depuis toujours est plus qu’illustrer la déchirure. Mes personnages ne sont rien et pourtant, ils sont fabuleux. Ils peuvent être mon frère ou encore mon père, comme dans Piero ou l’Eloge de la poussière.
Pour moi, mon père était une espèce de héros. Un type d’une douceur extraordinaire. Il me ramenait souvent des livres que les clients laissaient dans les chambres de l’hôtel où il travaillait. Des trucs comme des numéros du Reader’s digest en français. Dans ces bouquins il y avait toujours un article qui s’appelait «l’être le plus extraordinaire que j’ai jamais rencontré». A cette époque, j’ai longtemps voulu envoyer une lettre à ce magazine pour annoncer au monde entier que l’être le plus extraordinaire que j’ai jamais rencontré, c’est mon père.

J’étais avec lui lorsqu’il est mort… Ce jour là, alors que mon père est allongé sur son lit de mort, ma mère me tend subitement un cahier d’écolier. «Ton père a voulu faire un livre, et aujourd’hui je te le donne !», me dit-elle. Pourquoi me le donne-t-elle à ce moment là ?
J’ouvre ce cahier… il n’y a qu’une seule page d’écrite, la première. Le nom de Baudoin n’apparaît pas dans ces lignes, mais tout prouve dans les détails énoncés qu’il s’agit bien de mon père. Et cette écriture annonce «Je vais vous raconter l’histoire d’un type qui a raté sa vie». Il ne peut pas y avoir de suite bien sûr… On ne peut pas commencer un livre en racontant l’histoire d’un type qui a raté sa vie. Le texte s’arrête subitement à la fin de la page.
Mon père, ce type que je trouvais toujours heureux, m’apprend en quelques lignes qu’il a raté sa vie… Et moi alors, Edmond Baudoin, qu’est-ce que j’ai à faire en ce cas avec la vie ?…

Mes histoires c’est ça ! La déchirure y est présente c’est vrai, mais ce sont surtout des histoires de personnes qui ne sont pas allées dans leur musique (sauf le grand père dans Couma aco qui y est allé à son insu). Ce que je n’arrête pas de dire dans mes livres, c’est «Allez dans votre musique, faites ce que vous avez à faire. Gardez toujours vos yeux brillants !». Il ne peut pas y avoir la mort dans mes histoires. Le seul problème à résoudre de la vie, c’est d’être. Juste d’être.

L’I. : Dans vos livres, ce qui fait la déchirure, c’est que les musiques personnelles de chacun de vos personnages ne leur permettent pas de trouver un même accord…

E. B. : C’est effectivement là que se situe la fracture, même si en même temps je crois très fort en notre solitude Si je fais des livres, c’est parce que je crois que les hommes peuvent parler aux hommes. En cela il existe une totalité, Cependant, je ne crois pas qu’à deux on puisse faire un. Un couple ce n’est rien d’autre que l’union de deux solitudes À deux on peut être trois en faisant un enfant… mais l’enfant n’est qu’une nouvelle solitude. Ce n’est pas triste. C’est comme ça tout simplement. ‘

L’I. : Lorsque vous représentez les ébats amoureux d’un couple, ce n’est jamais un tout. C’est très caractéristique dans le Voyage où la peau de l’homme et de la femme sont distinctes l’une de l’autre.

E. B. : En amour, on n’est jamais sur le même accord. C’est le moment où on est le plus seul. J’y suis si seul que le fait de jouir ne peut être assouvi que si l’autre me procure l’espace et le temps de me laisser être en moi-même. Si l’autre remue dans tous les sens, crie, m’agrippe, je ne vais pas jouir. C’est une question de rythme devant permettre à chacun de rentrer profondément en soi. J’ai connu assez d’amours pour savoir que c’est une nécessité identique pour les femmes.
L’amour, c’est une question de rythme devant permettre à chacun de rentrer profondément en soi, de ne pas être du tout avec l’autre. Bien sûr, lorsque chacun dispense à l’autre un maximum des gestes de l’amour, tous très importants, on donne naissance à plein de sensations agréables et très jolies, mais personne ne parviendra véritablement à la jouissance. L’amour c’est une solitude partagée.

Dans cet acte, la femme offre plus que l’homme car elle accepte qu’il aille vivre en elle. Elle fait un geste de confiance extraordinaire, et c’est cette confiance qui lui fait dire «je t’aime». Mais ce «je t’aime» n’a rien à voir avec jouir. On s’imagine que l’acte d’amour, c’est comme aller quelque part avec quelqu’un, en se donnant la main.
Quelquefois, on fait beaucoup plus un avec une personne alors qu’elle est à New York et nous ici. Mais cela se passe toujours dans la solitude, en visitant une expo, en lisant un livre ou en marchant dans un coin de rue en se disant «Ça me plairait qu’il, elle soit là». Ça peut même arriver longtemps après que deux êtres se soient quittés d’ailleurs ! Peut-être qu’une petite partie du UN pointe alors son nez dans ces moments-là …

On entend dire «Si tu me quittes je n’existe plus !». Mais qu’est-ce qu’on en sait ? Moi aussi j’ai eu mal lors d’une séparation, mais qu’est-ce qu’on en sait qu’on n’existe plus ? On n’en sait rien du tout !… Il m’est arrivé en faisant l’amour, de penser à d’autres personnes et je ne crois pas être le seul à l’avoir fait.
Quand je suis devant ma table à dessin, toutes ces questions se posent. Je me demande si j’ai le droit de raconter ce que je raconte. Je pense finalement que j’en ai le droit. Je crois que le problème est le même pour beaucoup de ceux qui font de l’autobiographie. Si je le raconte, c’est simplement parce que je suis convaincu que nous devons être beaucoup dans ce cas. C’est vrai que ça a l’air impudique, mais celui qui va lire mes propos va se dire qu’il n’est pas seul à ressentir ces émotions tout compte fait, puisque quelqu’un l’a avoué sur du papier…

Mais alors, quelle est donc cette volonté de faire que l’autre ne se sente pas seul ? C’est tout simplement parce que moi non plus, je n’ai pas envie d’être seul. J’ai envie de vous dire «je sais que ça vous arrive à vous aussi»… d’avoir envie. Comme lorsque j’ai osé dire que je désirais la mort de ma mère. C’est un acte si grave envers l’œdipe que j’ai l’impression, seul devant ma table à dessin, qu’il va vraiment m’arriver quelque malheur pour m’en punir. J’ai demandé à ma mère de poser pour moi. J’ai dessiné son visage, puis, de retour chez moi, face au dessin, j’ai osé dire «maman, je veux que tu meurs»…
Dans le magnifique troisième tome de l’Ascension du haut mal, David B. avoue lui aussi, qu’à un moment donné il a souhaité la mort de son frère. Je ne sais pas si beaucoup d’auteurs ont osé faire cette démarche. Art Spiegelman est également allé loin dans cette démarche d’honnêteté, mais comme un écrivain. Je ne réduis pas son travail extraordinaire, seulement ses personnages sont caricaturaux ou animaliers dans ses représentations.
Tandis que le frère de David, c’est réellement lui, tout le monde peut le reconnaître. Quand je dessine ma mère, c’est elle et personne d’autre.

C’est une démarche de vérité très importante, parce que nous sommes tous, qui que nous soyons, amenés un jour à désirer la mort de quelqu’un. Qu’est-ce qui me pousse à faire de tels aveux alors qu’intérieurement je me dis que je n’ai pas le droit d’aller aussi loin ? C’est encore une fois parce que je sais qu’en entrant dans cet interdit, dans cette idée folle, la personne qui va lire mon travail va fatalement se dire «je ne suis plus seul
alors… on est au moins deux».

L’I. : L’intégration de cette vérité dans votre travail, dans votre geste de dessinateur, lui confère aujourd’hui cette assurance…

E. B. : Il faudrait alors reprendre la lecture de la page incriminée afin de voir comment j’amène ce «maman je veux que tu meures» dans la narration, pour voir effectivement la nature du geste… je devrais plutôt dire la gestuelle du trait. Mais il n’y a pas que le geste. Il y a les mots. Il y a la simplicité.
Certaines fois, il faut jouer sur des éléments dérisoires pour subitement faire la gravité. C’est différent du geste, même s’il est également présent. Comment se servir de tous les éléments de création qui sont à notre disposition, de toutes les possibilités dont la bande dessinée nous permet de disposer pour arriver tout d’un coup à créer ?
La création, c’est la réciprocité. La création existe autant chez celui qui tient le pinceau ou le stylo, que chez celui qui regarde la peinture, l’illustration, ou lit le livre. Si je vais au théâtre et que la pièce, les dialogues, les comédiens ne me mettent pas en état de création, je m’endors, ou j’ai mal aux fesses, ou alors je tousse, ou encore j’ai envie de partir… Une pièce peut être mal jouée, mais si elle possède un élément qui fonctionne, qui nous tire l’œil, qui nous tire l’oreille, qui nous tire les sens — même un seul de nos sens — on se retrouve spectateur, dans un état de création. Même si la pièce ne nous plaît pas.

II n’est pas obligatoire d’adhérer complètement à ce que l’on voit ou à ce que l’on écoute. Mais lorsque ça arrive, une part de la création rentre en nous et nous fait alors vibrer. C’est ce qui se passe dans ce qu’on appelle communément une œuvre. Cette dernière met dans un état de création celui qui la regarde, en cela qu’il reconstruit le travail de l’artiste, qu’il rentre en communion ou en mariage avec ce qu’il lit, ce qu’il regarde ou bien ce qu’il écoute. Il se l’approprie, et de ce fait, s’en trouve complément concerné. Le livre qu’il est en train de lire va le faire pleurer, le faire rire, lui donner de l’émotion, parce qu’il est, lecteur en train de créer ou de recréer un moment qu’il a vécu. C’est la quadrature du cercle. Comment savoir que «l’autre» va se trouver dans cet état ? C’est simplement parce que je me met en situation d’être moi-même le lecteur mon propre travail, spectateur de mon geste.

L’I. : Vous obligez donc le lecteur à entrer dans une phase de schizophrénie pour pouvoir s’approprier votre travail !

E. B. : Le bonheur n’intéresse personne, tout le monde le sait. Il y a des épisodes de ma vie que je m’interdis de raconter. Ce que je vis aujourd’hui, je ne peux pas l’écrire. Des pans entiers de ma vie son inracontables. Ce qui rend le récit universel, c’est la sincérité qui y est incluse. Et le détail devient alors un élément de fiction qui fait que l’on ne peut plus croire au récit.
J’essaie toujours de dessiner au travers du souvenir que j’ai des lieux et des gens. Je ne me sers jamais de photo de quelque nature que ce soit. Bien que je possède des photos de mon père, je ne le dessine pas d’après ces photos. Je maintiens ainsi le décalage issu du souvenir, que je vais parfois perturber par l’ajout d’autres éléments. Comme si je le mettais à travers le filtre de ce qui a disparu même si les éléments sont précis.
J’ai besoin que vous rentriez en état de création, parce que cela ne m’intéresse pas de vous montrer ou de vous raconter exactement la nature de tel ou tel événement.
L’histoire du serpent dans Piero n’est pas tout à fait vraie car j’étais tout seul lorsqu’elle est arrivée. Contrairement à ce que je raconte, mon frère n’était pas là. C’est pareil pour le monstre des chiottes… j’ai demandé à mon fils de me dire ce qui lui fait peur et de le dessiner. Après, j’ai inventé et ajouté l’histoire de mon frère et du couteau. Ce n’est donc pas réel, ce n’est même pas autobiographique. Si je ne dessine pas tout, c’est pour que le lecteur se démerde tout seul et qu’il crée seul ce que je ne lui donne pas.
Dans Essai sur le beau, Töpffer affirme que toute imitation de la réalité est vouée à l’échec. Pour ma part, je me situe plutôt dans l’axe de la ressemblance. Je cherche avant tout à capter l’émotion. Dans ce que l’on raconte, dans ce que je raconte, seule l’émotion est importante, surtout pas ma vérité. Je pense souvent que lorsqu’on lit, on arrive toujours à une situation peu claire avec soi-même. L’universalité serait d’aller au, plus précis des émotions afin que le lecteur puisse se les approprier, qu’il puisse y ajouter la musique qu’il désire. Mais c’est aussi dangereux, car après il n’existe plus de distance entre lui et moi.

Propos recueillis par Bruno Canard & Franck Aveline.
Précédemment publié dans L’Indispensable n°2 en Octobre 1999.

Entretien par en septembre 1999