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Chasseur-cueilleur (La Vallée des Merveilles t.1)

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Autobiographie préhistorique (ou : « cause à mon Ça, mon Surmoi est malade »)Dans la grande famille de la science fiction, le roman préhistorique tient une place à part : sa science n’est pas de la nature mais de l’homme, et sa fiction ne cherche pas à imaginer le futur mais à inventer le passé. Le roman préhistorique ne prédit pas ce qui va radicalement changer, le roman préhistorique met en scène ce qui n’a jamais changé. De Jack London à Roy Lewis, en passant par Rosny Aîné, Michel Peyramaure ou Pierre Pelot, le genre préhistorique a toujours exploré les racines de l’humanité à la recherche de ses constantes et de ses éléments communs dans leur état naissant. De ce point de vue, la fascination des origines, le vertige trouble de la très grande antiquité, par lequel doivent passer toutes les générations depuis l’invention du «deep time» au XVIIIe siècle, joue à plein : la préhistoire ne se démode jamais, parce qu’elle est, depuis trois siècles, toujours avec nous.

Inventé au XVIIIe, l’idée d’un état de nature infiniment reculé — et même largement fictionné — tâche dès cette époque de prendre la place du mythe dans l’imaginaire occidental. C’est la clef d’un grand effet du genre préhistorique : rien n’y peut être réellement démesuré. Tout change d’échelle : on compte en millions d’années, la nature explore encore ses limites, la géographie est sans ordre, les bêtes gigantesques et baroques, les plantes incroyables. Cet exotisme du chaos autorise tous les excès : dans un temps qui n’avait pas encore bien démêlé l’ordre du désordre, rien ne saurait être invraisemblable. Enfin l’imagination peut s’ébrouer librement. Elle profite encore d’une autre clause du contrat préhistorique : à l’exubérance de la nature s’ajoute l’extrême dénuement matériel de l’homme. La préhistoire est d’abord, quant à la narration, un vaste coup de torchon jeté sur la culture matérielle de l’âge moderne : peu d’artefacts, plus d’objets, plus d’empreinte permanente de l’homme sur son milieu. Le rêve écolo de la symbiose originelle donne à l’auteur des personnages bruts, dépouillés de tout artifice technique ou culturel. C’est Max Havelaar au pays des grands singes. De ce point de vue, la prolifération échevelée des êtres naturels sert de cadre démesuré à la réduction du personnage humain à son essence nue : manière, justement, de mieux mettre encore en évidence ces passions humaines saisies dans leur état pur, vierge, et telles qu’en elles-mêmes enfin l’éternité (ne) les change (pas).

Quand la bande dessinée s’empare du genre, elle y propose exactement la même chose que le roman (ce qui est bien normal, au fond, puisqu’il s’agit toujours de livres, et d’histoires, et de personnages). Quand Rahan est publié dans Pif, c’est pour mettre en scène les mêmes passions universelles, et le même message de raison, de progrès et de concorde que London dans Avant Adam (Pif et London ayant en commun une adhésion de principe à ce qui à leurs époques et dans leurs pays se nomme communisme). Aujourd’hui, c’est du côté de Roy Lewis (Pourquoi j’ai mangé mon père) qu’il faut chercher les modèles : son approche drôlatique et très instruite de l’évolution de nos ancêtres, contractée à l’échelle d’une famille, se retrouve mutatis mutandis dans Le clan du volcan ou dans Petit sapiens. Et qui se souvient qu’avant de devenir le nom d’une série orientalisante de Yann et Conrad (absolument pas préhistorique), Les Innomables était le titre d’un des meilleurs (et des plus drôles) romans préhistoriques, signé Claude Klotz (le vrai nom de Patrick Cauvin) et illustrée par Gourmelin ? (ami lecteur, retrouve toutes les références de ces ouvrages sur www.cherche-toi-même.feignasse)

Puis vint Joann Sfar. L’auteur-qui-joue-tous-les-ballons ne rate pas celui-là. Sa préhistoire est colorée, brillante, démesurée, riche en grosses bêtes, fertile en anachronismes rigolos (licence poétique classique du genre). Comme il se doit, la tribu de ses personnages est doté de noms naïfs, farouches et descriptifs (Pot de Miel, Nuit des Câlins, Esprit des Ancêtres, Tigre, Grand Nez Qui Déniche, Astucieux Qui Rit). Le livre s’ouvre sur le lever du soleil ; la tribu se réveille, pêche, déjeune, rigole ; la dernière planche est un coucher de soleil. Dans cette journée symbolique, multipliée sur 88 planches, on suit les aventures du barbare central, Pot de Miel. Il fait des trucs de barbare : il porte un boxer en fourrure avec des crânes autour, il trimballe une massue pas dégueu, il tue des monstres, il rigole, il dort, il bavarde, il voyage. Au passage, il croise des dinosaures, il esquinte un clan de civilisés (qui pratique le sacrifice rituel : le culte, mauvais côté de l’évolution culturelle), il découvre le principe de la semaille (qui permet de confectionner des petits farcis : l’agriculture, bon côté de l’évolution culturelle).

Comme Sfar pratique une ligne souple, qui plie les canons de la proportion à l’expressivité du dessin, sa préhistoire est à la fois enfantine et baroque, foisonnante et désinvolte. Le trait est aussi simple et facile que la vie des personnages : comme si le dessin de Sfar avait toujours rêvé de cette enfance de l’art que lui offrent les origines de l’homme. Enfin les dragons ont le droit d’exister, et d’être roses, et d’être tués par des serpents géants qui font des tas de traits rigolos en travers des cases. Enfin les formes simples et les formes compliquées peuvent fabriquer une réalité dans laquelle les proportions, les distances et les échelles font à peu près ce qu’on veut, une réalité ductile et accomodante où l’on peut tour à tour examiner tel ou tel détail, selon les besoins de l’expression. Il suffit d’embarquer pour traverser le livre, porté par les rencontres et les rebondissements, sans effort apparent, dans un gentil bordel spontané, qu’on devine au moins partiellement improvisé. Les couleurs de Brigitte Findakly accentuent cette claire facilité, tout en imposant une patte un peu uniforme qui rattache malgré son format le livre de Sfar à la tonalité générale de la collection «Poisson Pilote» (quand on voit les rehauts à l’aquarelle de la postface, ou les couleurs directes de Klezmer, on se prend à soupçonner que le livre gagnerait sûrement à être mis en couleur par l’auteur — ou même peut-être à rester en noir et blanc). Bref, c’est agréable, c’est jeté avec métier et la fresque est brossée avec un plaisir communicatif.

Mais ce qui est vraiment instructif, c’est la postface (sobrement intitulée «Notes pour La Vallée des Merveilles, tome 1»). Sfar ne peut plus s’en empêcher ; depuis les appartés des carnets publiés par L’Association jusqu’à la postface de Klezmer, il a besoin de causer. Oh, intéressante causerie, certes ; le bonhomme connaît son affaire, et il a la volubilité charmante — autrement dit, il a aussi du style dans la confidence. Mais, comme chaque fois qu’il prend la parole en son nom propre dans ses livres, ou dans ses interviews, Sfar en fait des tonnes. Il emballe, il séduit, il parle aussi facilement qu’il dessine, jouant en toute sincérité d’un mélange de rouerie et de naïveté, d’humanisme farouche et d’égotisme souriant. On se laisse convaincre, moi le premier, mais en réalité c’est lui qu’il cherche à convaincre, et rien n’est si drôle, si humain et si attendrissant que l’histoire qu’il cherche à se raconter à lui-même. Car Joann Sfar se ment comme un arracheur de (ses) dents.

La postface, richement illustrée, s’ouvre en effet sur le problème central du récit : l’autobiographie. Il est bien évident en effet, dès les premières cases, que Pot de Miel c’est Sfar lui-même, et que tous les autres sont sa famille et ses copains. Or la postface commence précisément par expliquer ce point : l’autobiographie en temps réel, celle des carnets, est une drogue. Sfar fait parler Trondheim : «Les carnets c’est morbide. On essaie de sauver chaque moment de l’oubli. C’est une course contre la mort et c’est perdu d’avance. Si on arrive à décrocher c’est plutôt bien». Et Sfar de reconnaître aussitôt que c’est paradoxalement pour cette raison qu’il a mis «tout le monde à l’abri» dans sa fiction préhistorique. Le genre préhistorique est destiné à se désintoxiquer du carnet, en préservant l’essentiel : mettre ceux qu’on aime à l’abri. Très logiquement, Pot de Miel refuse l’idée de la mort de toutes ses forces (il aime des choses de barbare, saines et simples et positives ; et rien ne le rend plus triste et plus méfiant que les dévotions de son copain Astucieux Qui Rit, ou, pire encore, les sacrifices du clan civilisé : «– ils adorent la mort, c’est ça copain ? — je ne veux pas le savoir», pl. 43, c. 10 ; c’est la dernière case d’une double page, et les deux personnages esquissés, de dos, s’éloignent du premier plan en pagayant sur un tronc d’arbre, tournant le dos à la séquence qui vient de s’achever). Jusque-là Sfar aide plutôt le lecteur à comprendre le livre.

Le mensonge — l’automensonge — commence lorsque Sfar se met à citer ses sources et à donner son interprétation de son propre livre : ce sont «les histoires de Conan le Barbare dans un style Sempé» ; c’est un hommage à Rahan et à Conan, à Howard et à Corben ; c’est le coming-out du barbare qui sommeillait derrière les raffinements du Chat du Rabin ou de Pascin. «A titre personnel, oser ce type de récit constitue une révolution copernicienne» (p. XI) : il s’agirait dans La Vallée des Merveilles de retrouver l’innocence primitive et violente, de cesser de réfléchir, de se livrer au plaisir brut du récit d’aventures sans fioritures. «Chronique sauvage», «récit de pure joie», le mot d’ordre en est simple : «faire le cow-boy et pas réfléchir ! au soleil !». Le voilà, le beau, le gros, l’admirable, sincère et pur mensonge ! Et d’appeler les mânes des ancêtres à la rescousse : «Reiser a écrit un jour que les enfants de 10 ans sont des cons de droite. C’est exactement ça». Bingo, c’est plié : la bande dessinée a trouvé son Fabrice Lucchini. L’homme qui s’embobine lui-même, appelant lui-même les autorités pour l’aider à serrer les noeuds. Je suis un enfant innocent, et je rêve de la brutalité joyeuse, des pains dans la gueule en gros plans. Et Sfar de se lamenter sur sa propre incapacité à faire un barabare silencieux : «un vrai barbare, ça ferme sa gueule (…) ce qui me fait cruellement défaut, c’est le laconisme» (p. X). Tu l’as dit, ami Joann.

En effet, le barbare est bavard. En quoi d’ailleurs il cède aussi aux lois du genre : c’est qu’il faut les exposer, les passions. Ce pourquoi le barbare cause beaucoup, il donne des règles de vie, basiques, il commente ce qui lui arrive avec une sorte de gros bon sens humaniste et éveillé, confiant dans le naturel de l’homme. Ça rappelle le Naoh de La Guerre du feu (mais aussi d’autres héros de Rosny : Vamireh, Eyrimah, Helvgor), pour l’humaniste quasi victor-cousinesque qui pointe parfois dans les propos de Pot de Miel — mais un Naoh qui serait passé à la moulinette de Roy Lewis, et qui y aurait gagné le détachement, le regard atemporel et ironique, la lucidité woody-allenienne d’Ernest (le personnage central de Pourquoi j’ai mangé mon père). C’est même la première carabistouille de la «révolution copernicienne» qu’annonce la préface : ce n’est pas à Conan, aux barbares, à l’âge du Fer que Sfar s’est intéressé, ni aux cow-boys, ni aux héros marvelliens, ni même à Tarzan (qui retourne à la nature), mais bien à la préhistoire. Il le dit, d’ailleurs : ce sont les visites de gosse au musée de Terra Amata, près de Nice, qui l’ont marqué. Ainsi sa préhistoire n’est pas une référence livresque, et ses références livresques ne sont pas préhistoriques. Dans la faille, Rosny et Roy Lewis (et tous les autres) disparaissent, au profit d’une tradition beaucoup plus vague : «En gros je raconte n’importe quoi mais ce n’importe quoi se réclame d’une longue tradition de récits populaires qui prennent prétexte de la préhistoire pour inventer toute sorte de fantasmagories» (p. XII).

Je ne conteste pas. Je dis que c’est une taie sur l’oeil, une demi-vérité. Je dis que la «tradition populaire» n’empêche pas qu’en allant tripoter les origines on finisse toujours par voir ressurgir les mêmes démons. Quant il devait expliquer que l’enquête philosophique avait besoin d’un détour par le mythe, Platon disait «les Anciens étaient plus près des dieux que nous». Ça ne veut pas dire que les mythes servent à connaître les dieux, ça veut dire que parler des anciens c’est toujours dire des choses importantes. Rosny, et London, et Lewis le savent. Les fantasmagories, comme leur nom l’indique, sont des techniques pour engendrer des fantômes. En mettant sa famille (au sens large) à l’abri dans la préhistoire, Sfar fait aussitôt surgir les grandes ombres dont il veut justement la protéger. Le refus constant de tout ce qui est mortifère en témoigne. Et ces hommes-poissons qui viennent à la nuit observer les siens quand Pot de Miel est loin, et qui repartent silencieusement au matin (pl. 57 à 59), sont ces démons mêmes, ces cauchemars impavides desquels on se rapproche en remontant aux sources. Or tout cela donne à penser. Innocence de l’enfance ? Il y en a. Mais le barbare cogite. Même quand il pêche au harpon, la case illustre le vieux trope sceptique du bâton plongé dans l’eau, dont la ligne paraît brisée — un exemple repris par Descartes (pl. 8, cases 1 à 3). Même quand il prend le masque de la «chronique sauvage», c’est en moralisant sans cesse, en tâtant les passions profondes, et chatouillant les anciens démons, que Sfar déroule son histoire.

La forme même le marque. Le récit est «encadré» : il s’ouvre et se ferme sur deux planches symétriques, qu’occupe un seul dessin chaque fois. Une plage, en légère plongée, s’arrondit à droite au petit matin dans la première planche, à gauche, au soleil couchant, dans la dernière. Entre ces deux bornes, un gaufrier irrégulier, au cases espacées, à bord rond, tracées à main levée. Le nombre de cases par bande et le nombre de bandes par planche varie (il y a de deux à plus de douze cases par planche), selon les besoins du récit, et le rythme de l’action. Parfois une gargouille archaïque, ou un groupe de bestioles, vient s’enrouler en grotesque dans les gouttières. Il n’y a que deux autres formats, qui apparaissent très ponctuellement, et qui manifestent très bien, à eux deux, la tension qui anime tout le livre.

D’une part, on trouve à deux reprises une sorte de pause graphique et narrative, qui scande le récit tout entier : planches 50 & 51, deux cases à gauche et quatre à droite représentent en vis-à-vis un paysage nocturne, fait de montagnes et d’eau, muet, sans personnage, seulement lié par l’image de la lune ou de son reflet dans l’eau. Puis, planches 71 & 73, deux dessins de chaque côté représentent des animaux : émeus, crocodile, marabout, flamants — des animaux à bec, l’oeil rond ou menaçant, des kontures, pour ceux qui connaissent. Ces paysages et ces animaux silencieux, sans figure humaine, font une place à la nature impénétrable et familière, omniprésente dans la fiction préhistorique, opposant aux bavardages son silence indifférent. Cette nature-là ne nous parle déjà plus, et si Pot de Miel et les autres personnages s’emploient à la couvrir de parole, en proclamant à grandes éclats de rire joyeux le bonheur de la vie primitive, il habitent déjà dans le grand divorce d’avec les choses, ils sont déjà travaillés d’inquiétude.

L’autre format atypique, quatre occurrences, abolit les blancs entre les cases. On le trouve d’abord sous une forme elle-même unique, planche 37 : les personnages pagaient sur leur tronc d’arbre, entourés de dauphins, en pleine page, et cette vaste case accueille, en surimpression sur le bas du dessin, et légèrement décalées vers la droit, deux cases plus petites qui poursuivent la narration. Dans la dernière, tout en bas à droite, les deux personnages sont en plan américain, en contre-plongée, et Pot de Miel tend le bras en travers de la case pour montrer quelque chose, hors-champ ; il s’écrie «regarde sur la falaise !» dans une bulle crénelée qui renforce la composition dramatique. Ce genre d’effet constitue un cliché formel délibéré, une citation : ce sont des structures de planches qui font les beaux jours des collections de SF ou d’Heroic fantasy de Delcourt, par exemple. Comme si l’auteur cherchait à se convaincre lui-même qu’il a adopté ce format, cette dramatisation classique, toute au service de l’aventure. Mais le procédé est sans lendemain (je passe sur d’autres tentatives formelles du même genre : cases « étoilées », onomatopées brillamment colorées occupant toute une case, etc.). Les planches 65, 69 et 70, autour de la bataille avec le moine errant, reprennent un procédé proche (une planche composée sans blancs, mais avec cette fois des cases collées bord à bord en bandes elles-mêmes collées) pour tenter d’accélérer le rythme, en collant à un échange de paroles rapide et animé, comme pour refermer l’espèce de flânerie que la planche «classique» ouvre entre les dessins.

Ces efforts eux-mêmes témoignent formellement de la tension qui gouverne en réalité le récit de Chasseur-cueilleur : d’un côté, Sfar veut assumer le désir brutal de la chronique sauvage, et faire de l’histoire de barbare sans arrières-pensées, dans la joie d’une innocence rayonnante et enfantine ; derrière la célébrité qui pointe le bout de son nez, avec son cortège d’interviews toutes identiques et de compliments mécaniques, le vieux gosse féroce voudrait juste jouer avec son Ça. Mais d’un autre côté la flânerie, l’enquête autocentrée, le socratisme qui affleure, les angoisses sourdes, témoignent d’une sorte de continuité de l’effort autobiographique que la préface dénonçait d’emblée, et qui est pourtant là, avec son effort un peu morbide pour se décortiquer les mythologies intérieures à longueur de planche, et se les exposer dans un cadre réfléchi, maîtrisé, le Surmoi aux commandes (voyez la quatrième de couverture, où Alain Chabat, Yves Coppens, Cédric Klapisch et Daniel Pennac expliquent à quel point le livre de Sfar est bon). Cette tension, dans Chasseur-cueilleur, est latente, mais perceptible. Il n’est pas évident qu’elle puisse se résoudre. Le prochain volume dira si elle peut devenir un moteur fécond pour l’histoire — ou si elle la tue.

Site officiel de Joann Sfar
Site officiel de Dargaud
Chroniqué par en avril 2006

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