Approximative­ment

de &

« Je me suis fait un plaisir de ne pas vous avoir mâché le travail et d’avoir laissé dans l’ombre plein de choses très intéressantes. Qu’il vous faudra trouver tout seul. A moins que je ne bluffe … »
Lewis Trondheim [1]

Postulons :

a) Qu’il est impossible de proposer une interprétation complète d’une bande dessinée, a fortiori d’un groupe de bande dessinée, parce que les codes de la bande dessinée (donc ceux de son interprétation) sont en pleine recomposition, particulièrement chez les jeunes dessinateurs européens, plus spécialement chez quelques éditeurs indépendants (Amok, Cornélius, Chacal Puant, L’Association, Le Lézard, etc …) et, par exemple, chez Lewis Trondheim.
b) Que cette entreprise, non pas impossible mais au sens strict inachevable, est absolument nécessaire, précisément parce que la bande dessinée est en train de changer et qu’il est vital de montrer que ce changement est un changement dans les codes, la recherche créative, les possibilités d’expression (et pas seulement dans les pics de ventes de XIII ou de Largo Winch, ni dans les variations du financement de Dargaud par le groupe AXA ou des Humanoïdes par Havas).
c) Que la tâche est donc difficile en elle-même, mais qu’elle devient proprement suicidaire lorsqu’on se met en tête de demander à l’auteur dont on essaye de parler son avis sur ce que l’on dit : parce que ledit auteur, adorablement chiant, passe son temps à refermer avec soin toutes les pistes d’interprétation qu’on ouvre, tout en indiquant avec gentillesse qu’il trouve vraiment très intéressantes (mais complètement fausses) les hypothèses que l’on formule.
d) Qu’après des semaines de désespoir, lorsque l’on finit par mettre en forme une interprétation structurée (mais pas achevée), tenable (mais pas vraie) et féconde (mais pas pour tous les albums), on est tellement content que l’on remercierait la terre entière. Que Lewis Trondheim, qui a gentiment accepté de se laisser tarabuster par e-mail pendant six mois, trouve donc ici l’expression de notre gratitude.

Alors, voilà :

La première chose que l’on constate, après avoir lu et médité tous les albums et les planches de Lewis Trondheim, c’est la coexistence de ce qui apparaît comme deux grands genres illustrés par ses travaux : d’une part, une tendance à la narration jouissive d’histoires au scénario très travaillé (même si elles dérapent souvent dans le délire onirique ou dans le fantastique, comme dans Mildiou, Walter, Pichenette, Blacktown), d’autre part de la bande dessinée expérimentale, dans laquelle le rôle des contraintes techniques semble prédominant (Le Dormeur, Monolinguistes, Psychanalyse, La Mouche, Non Non Non !, Diablotus, ainsi que Lapinot et les Carottes de Patagonie). Pourtant, ces deux pratiques différentes et assez nettement différentiables ne donnent pas, à la lecture, de sentiment de rupture important. Il doit donc y avoir une cheville ouvrière qui articule les deux.

Cette cheville est même lisible directement dans certaines bandes dessinées : il y a une « troisième voie » qui est autobiographique (Approximativement, peut-être en partie Slaloms, certains récits courts, comme celui du collectif Noire Est La Terre chez Autrement).
Cependant, deux nuances doivent être faites : d’une part, « autobiographique » n’est pas le mot, parce que ces récits ne racontent pas seulement la vie de l’auteur, mais plutôt mettent en forme, comme si c’était sa vie, un ensemble d’expériences, de rêves, de fantasmes et de souvenirs qui sont effectivement tirés de sa vie, mais aussi remis en scène, refigurés. D’autre part (et c’et directement lié), on retrouve dans ces travaux « autobiographiques » le même découpage de personnages que dans la série des Lapinot.

L’hypothèse de travail sera donc la suivante : on se trouverait chez Trondheim face à une matrice (la voie « autobiographique ») et à ses divers décodages dans des univers différents (la distinction opérée plus haut, qui fonctionne sur un critère formel, pourrait être redoublée par d’autres critères, en fonction du degré de proximité de la matrice autobiographique, en fonction du code graphique utilisé, en fonction de la régularité de la narration et de son inscription éventuelle dans une série continue, etc …).
Mais on peut d’emblée préciser que la matrice n’est pas « figée » et n’est surtout pas réductible à Approximativement (au sens ou il y a des éléments fondamentaux de la matrice qui ne sont lisibles que dans des oeuvres périphériques, et au sens où certains des éléments d’Approximativement n’entrent pas dans la matrice).
Ainsi la fameuse matrice ne serait de toutes façons qu’une reconstruction a posteriori, une architecture destinée à comprendre les travaux de Trondheim plutôt qu’une structure réelle qui les aurait consciemment engendrés. C’est pour cette raison que la tentative d’interprétation qui va suivre n’est pas rigoureuse : elle est organisée en une série de paragraphes qui sont autant de bouts de pistes à explorer.

I. La Matrice.

Le premier sentiment qui frappe le lecteur assidu de Trondheim, c’est la cohérence de l’oeuvre. Tout dans les bandes dessinées de Trondheim semble construit à partir de l’univers quotidien de l’auteur, même si les éléments en sont soumis à toutes les distorsions possibles et imaginables : Lewis lui-même, sa vie, ses relations avec lui-même, avec ses amis, avec sa copine, avec le monde.
Cet univers en partie vécu et en partie fantasmé servirait de « code » représentatif à TOUT ce que l’auteur veut raconter : on y trouve les clefs toutes prêtes, les personnages déjà typés, les idées, les décors, les sentiments, les ambiances.

Dans cette perspective, il ne s’agirait même pas d’une « transposition » de cet univers vers le fantastique (Pichenette, Walter) ou vers l’introspectif (Monolinguistes, Le Dormeur, etc …), puisque ces tendances sont déjà présentes dans le quotidien (la scène de vengeance fascistoïde et hilarante dans le métro au début d’Approximativement, et plus généralement les façons de représenter les rêves, les monologues ou les fantasmes).
Il semblerait ainsi que primo, le réel tel que Lewis Trondheim le voit est fantastique par nature (au sens où il n’y a pas de frontière marquée entre la strate matérielle de la réalité et sa figuration par l’imagination), et que, secundo, ce réel fantastique et sa population lui fournissent des codes pour raconter le monde. Bien entendu, il est tentant de considérer qu’Approximativement, le plus autobiographique des travaux de Trondheim, peut fonctionner comme une sorte de banque accumulant un ensemble d’éléments, de conceptions du monde, de codes narratifs et graphiques qui permettent de comprendre l’organisation des autres travaux.

Il est alors remarquable que ces codes soient transposables dans tous les types de scénario ou même de tableau : d’une certaine façon, il y a des éléments d’Approximativement qui se retrouvent directement dans tous les autres travaux, même dans Le Dormeur ou dans Psychanalyse (deux bandes dessinées réalisées à partir d’un unique dessin photocopié dont seul le texte change).
Approximativement serait donc bien la matrice de tout le reste, c’est-à-dire le point de vue à partir des codes duquel exprimer le monde.
Cette manière de tester, dans une autobiographie critique et distanciée, les codes de représentation que l’on pourra réutiliser dans d’autres domaines, est une pratique que l’on retrouverait directement chez de nombreux auteurs de la même génération (J.-C. Menu avec Livret de Phamille, Dupuy & Berberian avec le Journal d’un Album, David B. avec L’Ascension du Haut Mal, Julie Doucet avec Ciboire de Criss’).

II. Les contraintes formelles.

Mais en questionnant le statut de cette « matrice », on rejoint directement l’autre problème que pose la coexistence de deux genres distincts dans les travaux de Lewis Trondheim : celui de la contrainte.
Il y a d’une part des travaux à contraintes formelles fortes (Monolinguistes, Moins D’un Quart de Seconde Pour Vivre, etc.) et d’autre part des bandes plus « libres » (la série des Lapinot).
Ces contraintes, qui sont recherchées consciemment, ont mené le groupe des fondateurs de L’Association (entourés de quelques amis) à fonder l’OuBaPo [2] , dans la tradition de l’OuLiPo. C’est d’ailleurs Noël Arnaud, un des derniers grands oulipiens de la lignée de Queneau, qui préface le premier volume des cahiers de l’OuBaPo.
Or, dans une approche OuBaPienne, on peut considérer que la conviction de Queneau reste valable : en art, la contrainte produit de la liberté. Ainsi l’opposition entre bande dessinée à contrainte et bande dessinée libre doit être sévèrement nuancée : au fond, la contrainte n’est qu’une façon de produire encore plus de liberté, en obligeant la transposition des codes à surmonter des difficultés formelles qui la stimulent.

Donc les contraintes formelles des bandes dessinées « expérimentales » ne feraient que renforcer et redoubler les contraintes en fait déjà existantes dans les autres travaux : d’où le fait que l’on y retrouve les mêmes personnages (Lapinot, Richard, Pierrot). S’il s’agit de raconter des histoires dans un cas (les bandes « libres »), et d’explorer une possibilité formelle jubilatoire dans l’autre cas (les bandes « OuBaPiennes »), le tout donne pourtant la même impression de liberté.
Au fond, faire une bande dessinée en utilisant un seul dessin photocopié (Psychanalyse), en représentant le monde du point de vue d’une mouche (La Mouche), ou en se pliant aux huit cases produites par J.-C. Menu (Moins d’Un Quart de Seconde), ce n’est pas très différent du choix de dessiner en reprenant les mêmes personnages, et en conservant les relations entre des figures plus ou moins solidement définies.
Tout cela (les contraintes extérieures que l’auteur s’impose, et les contraintes intérieures qui nous semblent structurer son univers à partir de la matrice autobiographique) produit de la liberté créatrice. Cela permet de comprendre pourquoi les différents travaux donnent l’impression au lecteur de se retrouver dans un même univers. La cohérence est partout :
– même humour dans Psychanalyse et dans certaines planches de Lapinot (d’où le fait qu’inversement certains strips de Slaloms puissent se lire comme des strips isolés, à la manière de Moins D’un Quart de Seconde) ;
&nbsp- même personnages dans Mildiou et dans la série des Lapinot ;
&nbsp- mêmes modes de représentation pour l’ensemble (on constate le primat de la « reconnaissabilité » des types – les proportions, l’exacte identité d’un personnage d’une case à l’autre, l’exactitude d’une perspective, comptant moins que les rapports des personnages et de leur environnement).

Il semble donc que l’on ait là un nouvel argument pour supposer une « matrice » au principe des codes représentatifs et des choix narratifs de tous les albums. Ainsi, la récurrence des personnages serait le principal témoin de ce fonctionnement « matriciel » (ou le plus visible).

III. Les personnages.

On rejoint avec la récurrence des personnages un problème très intéressant : on retrouve un groupe de personnages de base dans la série des Lapinot, personnages qui sont relativement identifiables et qui ont certains points communs d’un album à l’autre. Ils sont tous tirés d’un groupe de figures dessinées qui peut servir plusieurs fois, pour représenter plusieurs personnages : ainsi le personnage du shérif dans Blacktown, qui représente Trondheim lui-même dans Approximativement ; ou Lapinot (qui est dans tous les albums un des caractères les plus stables) ; le commissaire dans Walter, qui est aussi Titi dans Slaloms ; le personnage de Richard, dans les Lapinot, qui est aussi le méchant dans Mildiou.
Pourquoi chercher à faire passer les histoires au travers de figures fixes (les caractéristiques physiques ne changent pas) plutôt que de changer pour chaque récit les personnages ? On peut y voir la volonté de créer un noyau de « personnalité » qui ne soit pas de l’ordre de l’individu mais qui naisse des relations entre les personnages, de leur interaction. Dans ce cas, la définition graphique des individus des différents albums n’est pas essentielle : puisqu’ils sont tous récurrents et qu’ils animent successivement plusieurs caractères différents, c’est moins leur identité personnelle que leur mise en contexte qui importe pour la narration. On peut aller jusqu’à se demander si la communauté ne prévaut pas sur l’individualité dans les Lapinot, au sens où c’est un ensemble de relations entre personnages que Trondheim cherche à étudier et à faire vivre, beaucoup plus qu’il ne s’attache à définir et à typer des identités fixes :
« Il est évident que je préfère ce qui se passe entre les personnages qu’avec les personnages.
Les situations ont souvent été des prétextes à faire parler mes bonzomes entre eux. »

Cela n’est d’ailleurs pas surprenant au regard des contraintes formelles appliquées dans les bandes dessinées « OuBaPiennes ». En général, la recherche OuBaPienne semble se focaliser avant tout sur les rapports entre individus, qui font passer les caractéristiques picturales au second plan : certains albums de Trondheim fonctionnent de cette façon.
Ainsi Psychanalyse est l’intégration d’un rapport de deux personnages, intériorisé en un seul ; il en va de même pour Le Dormeur (bien que le second personnage soit d’une voix off, hors-champ) ; Moins d’Un Quart de Seconde n’est rien d’autre qu’une analyse de relations narratives, les personnages s’agençant en pures combinatoires (homme dans cahute / personnage humain ; personnage humain / crapaud, etc …) ; c’est encore plus frappant pour Imbroglio (qui est entièrement construit sur la recomposition permanente des relations entre les trois personnages).
Tout se passe comme si, dans toutes ces bandes à fortes contraintes, s’élaboraient des rapports possibles entre les figures, sous la houlette d’une voix off ou d’un narrateur hors-champ (qui essaye de contrôler ou de guider encore un tout petit peu ce qui se passe entre les figures représentées – mais qui n’y arrive pas toujours).

D’autre part ce problème rejoint celui du statut de Lapinot lui-même : il semble très souvent jouer ce rôle du philosophe. Sceptique face aux superstitions de Richard (dans Pichenette) ou face à la crédulité des méchants (dans Walter), raisonnable contre Mildiou, n’utilisant la violence qu’avec répugnance, se connaissant assez pour être modeste sans humilité exagérée (mais également capable de se dépasser ponctuellement, comme dans la course contre Richard dans Slaloms).
C’est le personnage stable par excellence, c’est aussi depuis Les Carottes le personnage emblématique. Ce statut paradigmatique permet de penser que Lapinot représente l’effort du narrateur pour rationaliser le chaos que ses personnages engendrent en permanence : Lapinot jouerait le même rôle que la voix off dans les albums cités plus haut.
Dès lors, il est tentant de croire que Lapinot est exemplaire d’un fonctionnement permanent dans les récits de Trondheim : il reprend toutes les figures de la rationalité. Ce personnage idéal serait même tendanciellement présent dans la « matrice » Approximativement : Lapinot est la figure schématique de ce que le narrateur d’Approximativement s’efforce d’être en permanence, et ne parvient à être en effet que par procuration, à travers un petit groupe de figures disséminées dans ses bande dessinée. Lapinot constituerait ainsi une sorte d’idéal (à la fois le personnage parfait et le Lewis Trondheim parfait).

Seul ennui : Lapinot, ce n’est pas Trondheim. Dans Approximativement, Trondheim a déjà son personnage attitré, qui le représente toujours et partout. Plus encore : dans Blacktown, ce personnage dédié à la représentation de Trondheim coexiste avec Lapinot, semblant mettre à mal l’idée que les deux puissent remplir exactement le même rôle.

Mais les planches 84-85 d’Approximativement permettent de préciser l’hypothèse et de la rendre plus éclairante (ces deux planches-là sont explicites, mais il y a d’autres exemples de dédoublement, planche 113 par exemple) : on y voit Lewis Trondheim lui-même, sous son personnage d’oiseau, sortir de sa bouche ses doubles, dessinés comme lui, mais assumant (par leur discours, leur costume et leur attitude) toutes les fonctions des personnages des autres bande dessinée. Dédoublement qui n’est pas explicite en lui-même : tous ces personnages sont dessinés comme celui de Trondheim lui-même.
Mais, dans Chiquenaude, une scène pratiquement identique a lieu : Trondheim y présente ses personnages (Lapinot, Richard, Titi, etc …) rangés dans son placard, sur des cintres. Il les caractérise en quelques phrases, en faisant suivre chaque description d’un phylactère plus petit où l’on peut lire, systématiquement : « Pas comme moi … ».
Chaque personnage serait ainsi une projection possible, une personnalité possible. Elles sont toutes contenues dans le personnage du Lewis d’Approximativement (et c’est ce qu’il montre en les « sortant », au propre, de lui-même).

A partir de là, on peut admettre que le rôle du narrateur n’a pas d’importance particulière : il n’est qu’une facette de plus de ses personnages, de même que ses personnages ne sont que lui-même sous d’autres angles. Ce type de représentation lewis-carrollienne, dans lequel tout personnage peut aussi bien être tous les autres, s’associe assez bien avec le procès pour mégalomanie (Approximativement, planches 15-17), qui n’est pas sans rappeler le procès d’Alice à la fin de L’Autre côté du miroir. Ainsi la galerie de portraits des bandes dessinées de Trondheim serait obtenue à partir d’une sorte de combinatoire de ses possibilités, de ses idéaux, de ses craintes.
L’introspection, comme le thème de la matrice le suggérait, fournirait bien les codes narratifs et représentatifs à l’oeuvre dans les albums. La multiplication des « versions » ou des « facettes » de soi permet de dépasser le problème de la définition des caractères, et de se concentrer sur l’illustration des relations.
Et ce principe ne vaut pas seulement pour les personnages, mais pour tout l’univers de Trondheim : c’est bien de sa représentation de la vie, des gens, des femmes, du temps, du monde que parle le Lewis d’Approximativement, mais il ne s’agit pourtant ni d’une simple autobiographie ni d’un monologue : il y a des situations exemplaires, des dialogues (même si ils ont lieu aussi bien entre Lewis et Lewis qu’entre Lewis et les autres), à partir desquels une combinatoire se met également à fonctionner pour fournir un ensemble de possibilités narratives et graphiques.

On rejoint alors l’OuBaPo, parce que ce type de combinatoire est également un des effets de l’« itération iconique » (OuBaPo, OuPus n° 1, p. 20-24) comme facteur infinitisant du récit. L’itération icônique consiste à reproduire une même vignette en en modifiant que le texte : le même support graphique, très limité, illustre une histoire aux possibilités infinies.
C’est la technique appliquée dans Le Dormeur, dans Psychanalyse, ou dans Moins d’Un Quart de Seconde (avec la contrainte supplémentaire du dessin imposé, puisque Trondheim y crée les textes sur des dessins fournis par J.-C. Menu). Ainsi un matériau graphique limité permet de bâtir des histoires au contenu illimité : bizarrement, dans les planches de l’OuBaPo, la limitation du contenu des vignettes devient une ouverture sur une « histoire infinie », puisqu’elle n’est plus qu’ensemble relationnel, combinatoire, de cases et donc d’éléments empilables.
C’est également vrai de la technique encore plus étonnante du « tireur à la ligne », qui consiste à intercaler des vignettes dans une séquence finie : l’histoire croît alors de l’intérieur, enfermée dans la contrainte des vignettes déjà existantes. Mais chaque nouvel ajout, contraint par les vignettes existantes, en précise également le sens, en modifie l’interprétation (voir l’exercice, réalisé par J.-C. Menu et E. Lécroart, dans l’OuPus n°1, p. 68-100).

IV. Des situations.

De même chez Trondheim les histoires sont potentiellement infinies, alors que le héros est une substance finie. Cela le limite à des actions précises (des actions qu’il fera, des actions qu’il ne fera pas ; des choses qu’il dira, des choses qu’il ne dira pas). Bien sûr, c’est le propre de tout récit : le personnage engendre une cohérence individuelle, une ligne de conduite, un ensemble d’actes et de paroles possibles qui le définissent mais qui en même temps l’enferment.
Au fond, c’est peut-être cet enfermement qui déplaît à Lewis Trondheim (d’ailleurs la question du hasard et de la détermination des gens est constante dans le scénario des albums de la série Lapinot). De même que le « tireur à la ligne » permet de sortir de ces limites en modifiant les caractères à chaque nouvelle strate, la démultiplication des personnages et leurs changements d’une bande dessinée à l’autre permet d’explorer beaucoup de variations, et d’échapper au déterminisme.
La variation des caractères du « groupe-Lapinot » permet aussi cette combinatoire : il arrive que le groupe entier réagisse comme un personnage, par exemple sur la couverture de Slaloms, ou dans la séquence finale de Walter. Trondheim le confirme lui-même :
« Pourquoi créer de nouveaux personnages alors que certains peuvent servir de matrice et s’en enrichir ?
Il faut qu’un album isolément soit intéressant, mais il faut aussi que l’ensemble des albums ait une richesse supplémentaire, et que ce ne soit pas une simple répétition d’actions et de scénarios. »

Au fond, ce qui compte, c’est un ensemble de situations. On pourrait penser à un parallèle entre ce fonctionnement et celui des Cités Obscures de Peeters et Schuiten : l’univers des Cités ne prend cohérence que parce qu’il y a des relations (de pouvoir, de domination, d’enseignement, de séduction) entre des personnages qui tissent peu à peu un réseau autour de cet univers, au point que des lecteurs s’y attachent et tentent de participer à son élaboration en envoyant des photos, des récits, etc., qui augmentent sa cohérence.
Mais ce parallèle avec les Cités Obscures ne fonctionne qu’à moitié : chez Peeters et Schuiten, il y a la volonté de construire un univers graphiquement cohérent avant même d’y raconter quoi que ce soit (voir, par exemple, Aux Médianes de Cymbiola ou certaines planches de La Tour ou de la Fièvre d’Urbicande).

Chez Trondheim au contraire, l’univers graphique peut se distordre, se déformer, changer, voire quasiment disparaître (dans Le Dormeur, une case fixe, pas beaucoup plus dans Monolinguistes ou Psychanalyse, un jeu de cases fixes dans Moins d’Un Quart de Seconde, etc.).
Une bonne illustration de ce principe est le goût du zoom avant ou arrière, qui est par certains aspects proche du manga (c’est le début de La Mouche par excellence, mais on retrouve le procédé dans certaines planches de Lapinot et surtout de Mildiou) : il s’agit de fixer une situation, pas vraiment de poser un décor.

Pour finir :

Ainsi les personnages et les situations sont dépouillés, simplifiés graphiquement, parce que c’est là la condition pour que ce qui leur arrive et qu’ils racontent soit riche : en simplifiant les conventions graphiques et en les rapportant toutes à une matrice, on se laisse le champ libre pour raconter plus de choses, plus profondément, en creusant ce qui d’habitude est plus difficile à mettre en scène (les ressorts psychologiques, les émotions, les durées, etc.).
Cela peut rappeler la façon dont fonctionnent les polars de Montalban ou de la série du Poulpe : on utilise les codes, les conventions et les personnages « figés » d’un genre établi pour s’ouvrir des espaces de liberté presque plus riches que dans une forme libre.
Au fond, la bande dessinée telle que la pratique Lewis Trondheim montre qu’il est possible de penser par images : bien sûr, on creuse les problèmes de la figuration, mais cette figuration résout des problèmes de discours avant de résoudre des problèmes d’image. Les codes représentatifs ou narratifs sont moins importants, au fond, que leur contenu : l’image n’est que la contrainte supplémentaire qui permet d’explorer un ensemble de thèmes et de sentiments sans être tenu à un traitement formellement cohérent ou linéaire.
Cette liberté de création est un trait caractéristique de la bande dessinée telle que la pratiquent, dans leur ensemble, les membres de L’Association et leurs amis : une génération entière subvertit les codes, non pas en les reniant, mais en les multipliant, en les investissant, en s’y dédoublant.

Notes

  1. Toutes les citations de Lewis Trondheim sont issues d’une série de questions-réponses échangées par courrier électronique entre avril et novembre 1997.
  2. Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle, dont l’OuPus 1 a été édité en janvier 1997 par L’Association.
Site officiel de Lewis Trondheim
Dossier de & en décembre 1999
  • Moute

    La conclusion de cet article me titille. Parce que oui bon, là c’est très beau, tout découle de la volonté de l’auteur. Mais quand vous dites que « les personnages et les situations sont dépouillés, simplifiés graphiquement », je suis d’accord avec le fait que « c’est là la condition pour que ce qui leur arrive et qu’ils racontent soit riche », mais j’aimerais quand même rajouter une autre raison que vous n’avez pas souligné, c’est qu’il dessine très mal!!! Il le dit d’ailleurs dans « désoeuvré » (page 3): «En plus, je ne me suis jamais senti dessinateur… J’avais envie de raconter des histoires, j’ai ensuite fait ce que j’ai pu avec mon dessin…» (Et là, le personnage du « dormeur » confirme…)
    (A propos… Il s’est ‘achement amélioré dans ce dernier livre!)
    Bon tout ça, c’est pas une critique négative de Trondheim. Personnellement j’aime ce qu’il fait surtout si c’est dessiné comme avec des moufles. Justement parce que ça permet…(et hop retour au point de l’article avec lequel (entre autres) je suis d’accord!)
    Sur ce…

    • steph du aaablog (www.aaablog.typepad.com)

      Moute a dit :  » C’est qu’il dessine trés mal »

      Je me permet de ne pas être d’accord, Trondheim, de mon point de vue, dessine presque toujours bien. Et je vais même pousser un peu plus loin mon raisonnement : Pour moi, Guardino de Blacksad dessine souvent pas très bien. Je m’explique.
      Ton axe d’observation, pour dire que T. dessine mal, est évidemment esthétique.
      Mon axe d’observation, Pour dire que G. dessine mal, est plutôt sémantique, voire sémiotique.

      La vraie question est : En BD, le critère supérieur de jugement pour estimer la validité d’un dessin doit-il être esthétique ou sémantique ? C’est évidemment à chacun de choisir les objets créatifs qui lui conviennent.

      Mais je ne crois pas que l’on puisse dire que Lewis dessine mal. Il dessine même extrêmement mieux dans psychanalyse que dans certains des derniers Lapinot, ou dans ces planches souvent minables de ses réflexions sur le monde, publiées dans les Inrocks et compilé dans un recueil dont je ne me rappelle plus le nom.

      • Moute

        Je me permetrai de citer Groesteen dans l' »OuPus 1″, p.21, à propos du travail de Trondheim et Menu sur « Moins d’un quart de seconde pour vivre »: « Dans les premiers temps de son oeuvre, faisant de nécessité vertu (il dessinait encore trop maladroitement pour respecter les prescriptions de scénarios plus complexes), Lewis Trondheim a beaucoup usé du procédé de l’itération iconique. »
        C’est dans ce sens là que je voulais dire que T. dessine mal… Il ne peut pas faire ce qu’il veut de son dessin (que je ne trouve d’aileurs pas si inesthétique… Vrai!).

        A propos de GuaNiDo (et pas -DiNo il me semble…), je dirais que son dessin n’est pas QUE beau…

        (Pour info: les planches publiées dans les Inrocks ont été regroupées dans « Les Aventures de l’univers ».)