Des carottes

de

Trondheim, toujours dans l’«Avant-propos» aux Carottes, identifie comme influences majeures Carl Barks et Floyd Gottfredson. Le grand public est plus familier de leur employeur, Walt Disney, qui signait son nom à leur place.[1]) Barks et Gottfredson sont les auteurs de référence, respectivement, des strips Uncle Scrooge (Picsou) et Mickey Mouse. Et c’est sous leur égide que Trondheim choisit de faire de l’animalier.

Tous les dessinateurs animaliers n’ont pas la même approche. Certains, comme Macherot, sont des naturalistes : ils dessinent des animaux qui sont fonctionnellement des animaux. La tendance sous-jacente est à l’anthropomorphisme, soit : l’octroi de caractéristiques humaines à des animaux — par exemple le fait qu’ils communiquent entre eux avec des mots et qu’ils portent des vêtements. Ces caractéristiques peuvent souligner des éléments de caricature : le lérot sera rusé, le hérisson borné, le rat fourbe. Nous sommes chez les rejetons de La Fontaine. Je note que les humains ont également leur place dans ce schéma, mais ici ce sont des animaux comme les autres, soumis eux aussi au rapport prédateur-proie.

Chez Disney, l’animalier est parfois naturaliste (par exemple : Bambi) mais dès qu’on entre chez Mickey et Picsou, c’est plutôt à la tradition du funny animal que l’on se réfère. Le funny animal diffère de notre conception naturaliste en ce qu’il est, à toutes fins pratiques, un être humain, mais comme vêtu d’un «déguisement» animal. Il convient de ne pas se laisser abuser par la terminologie : un animal n’a pas besoin d’être «drôle» pour être un funny animal, c’est pourquoi je propose qu’on l’appelle également masque. Selon cette conception, il y a des animaux de compagnie, de la ferme, du zoo etc. qui sont quant à eux véritablement des animaux. Sur papier, cela donne des combinaisons bizarres, par exemple une souris (Mickey) promenant son chien (Pluto). Pluto agit effectivement comme un chien ; Mickey n’agit certainement pas comme une souris. D’autant que la souris en question est aussi grande qu’un canard, lui-même de la même taille qu’un cheval. Dans ces circonstances, mieux vaut user de guillemets de protection : Mickey est une «souris», Donald un «canard», mais Pluto est bel et bien un chien. On parlera ici d’une tendance au zoomorphisme, soit l’octroi de caractérisiques animales aux êtres humains. Si j’étais plus friand de symétrie, je dirais qu’on a ici l’inverse de la conception naturaliste ou anthropomorphiste.

Macherot nous a offert deux cas qui semblent appartenir en même temps à ces deux conceptions de l’animalier : le cycle de Coquefredouille[2] et bien sûr Chaminou et le Khrompire. Mais le thème général de ces deux œuvres est fondamentalement animal : c’est la coexistence entre animaux herbivores et carnivores, bref une forme du rapport prédateur-proie. En outre, même si on a un chat au volant d’une voiture sport et un rat convoitant la bombe atomique, on ne trouve pas chez Macherot d’animaux de compagnie ni de zoos. Macherot demeure un naturaliste. Mais on voit bien que la frontière est poreuse.

Cette longue introduction a bien sûr pour but de déterminer dans quelle catégorie se retrouve Lewis Trondheim. Quiconque a lu Lapinot ou Donjon est en mesure de le placer avec les zoomorphistes. D’autant que notre auteur partage un autre aspect de la tradition du funny animal, c’est-à-dire le brouillage des espèces — Mickey est une «souris», c’est ce que l’on dit, mais a-t-on déjà vu une souris qui ressemblait à Mickey ?[3]
Chez Trondheim, c’est pire : plusieurs animaux, y compris le fameux «oiseau» le représentant, ne correspondent à aucune espèce animale précise. Nous avons même déjà vu des «monstres» (par exemple le protagoniste de Psychanalyse) ainsi qu’une pléthore d’extra-terrestres (dans A.L.I.E.E.N., Kaput & Zösky, OVNI…) ; la notion de masque dépasse donc celle de l’animalier. Par conséquent, «zoomorphisme» n’est pas tout à fait adéquat pour qualifier l’œuvre de Trondheim dans son ensemble ; du moins ce terme doit-il être pris dans un sens encore plus large que lui donne sa définition classique. Faisant contrepoids à notre «naturaliste» esquissé plus haut, je qualifierai l’approche trondheimienne de schématiste. En effet, il ne s’agit pas tant ici de s’approcher d’un réalisme de la représentation mais plutôt d’exacerber les rôles des personnages, de rendre limpide leur relation entre eux. Que cette approche nécessite des masques animaliers, extra-terrestres ou «monstrueux» importe finalement assez peu.

En réalité, bien sûr, les choses ne sont pas aussi tranchées. Prenons le personnage de Lapinot. C’est un «lapin» mais c’est aussi un lapin (sans guillemets) : il ne mange pas de viande, il raffole de jus de carottes et il a de très grands pieds (il chausse du 88). Les autres personnages se refèrent parfois à lui en l’appelant le lapin. Cette fonction (partielle) d’animal n’est le cas d’aucun des autres personnages principaux : on ne voit jamais Titi courir après un bâton, ou Richard faire ses griffes sur le tapis… Ce sont des «homo sapiens» (la Vie comme elle vient, p. 18). Mais on verra Lemacheur gromeller à propos de Lapinot : «Ce rongeur commence à être passablement irritant.» (Carottes, pl. 61, je souligne.) On ne s’attend pas à ce qu’un simple rongeur soit un héros, d’où le gag, qui rapproche Lapinot des héros rongeurs de Macherot (Chloro, Sibylline et consorts) — on croirait que je le fais exprès. Quand je vous disais que cette frontière était poreuse…

* * *

Au fond, qu’est-ce que c’est qu’un masque ? C’est d’abord quelque chose qui a à voir avec l’identité. Je dirais même que c’est le contraire de l’anonymat. Au théâtre, le masque propose souvent un archétype choisi pour sa force d’évocation : l’acteur se sert du masque pour inspirer et incarner un personnage souvent plus grand que nature. Le masque accentue donc l’identité, elle la rend explicite au possible.

En bande dessinée, le masque a une fonction particulière car il n’y a rien d’autre que lui. L’acteur est le personnage est le masque. Il existe deux notions d’acteur en bande dessinée. L’acteur est d’abord le dessinateur, puisque c’est bien lui qui doit «jouer» les personnages. Mais son rapport à la scène est analogue à celui du marionnettiste. Les figures qu’il dessine, et qui représentent les personnages, sont en quelque sorte l’extension physique de son travail d’acteur : ce sont les traces apparentes de sa présence. Ces figures dessinées sont donc aussi des acteurs. Le dessinateur n’interprète aucun personnage sans eux : ses actes de mimétisme requièrent leur présence.
Ce double emploi peut porter à confusion. Revenons un instant sur l’analogie du marionnettiste. Celui-ci, comme le dessinateur, «joue» bel et bien tous les personnages (il est comme un metteur en scène agissant), mais les marionnettes ont le même rapport à la scène qu’un acteur de théâtre. C’est dans ce sens, analogue à «marionnette», que la notion d’acteur nous est le plus utile, et c’est précisément dans ce sens que je propose d’utiliser ce mot pour ce qui suit.[4]

En bande dessinée, il n’est pas toujours utile d’opérer la distinction entre acteur et personnage. Ces notions se confondent souvent. Même lorsqu’elles ne se confondent pas — comme chez Trondheim — le lecteur ne les distingue pas nécessairement. Le Richard de Slaloms n’est pas le Richardson de Walter, qui n’est pas non plus Mildiou, mais tous ces personnages sont bien évidemment joués par le même acteur (cet exemple montre peut-être mieux l’utilité du terme).[5] Plus généralement, de la même manière qu’il y a «lapin» et lapin, il y a Lapinot et «Lapinot» : d’un côté le personnage, de l’autre l’acteur éponyme : entre le Lapinot des Carottes, celui de Blacktown et celui de Vacances de printemps, il y a une marge que tout lecteur aura remarqué… (Lorsque nécessaire, je préciserai, toujours entre guillemets, de quel acteur je parle : l’«oiseau-Trondheim», le «monstre-Psychanalyse».)

Je ne pensais pas faire un tel détour théorique mais ces distinctions auront leur importance dès qu’on abordera la série Lapinot dans son ensemble. C’est-à-dire dès qu’on en aura fini avec les Carottes.

Notes

  1. Cette usurpation — qui n’a pas grand chose à voir avec mon sujet — me choque peut-être davantage parce que j’ai été habitué très jeune aux signatures expressives de Franquin et que celles-ci ont toujours eu pour moi une valeur d’authenticité et d’investissement personnel. Je ne regarde jamais la signature d’un Schulz ou d’un Herriman sans ressentir une certaine émotion. Quel dommage donc de ne pas connaître les signatures de Barks ou de Gottfredson ! (Chris Ware, lui, au moins, choisit de ne pas signer ses planches, mais c’est peut-être que personne ne s’y tromperait : sa manière est sa signature.
  2. Il s’agit des albums les Croquillards, Zizanion le terrible et la Revanche d’Anthracite, qu’on peut lire aujourd’hui dans Chlorophylle à Coquefredouille, un volume de la collection «Les classiques du rire» du Lombard.
  3. Stephen Jay Gould et Konrad Lorenz ont introduit une théorie, la néoténie, qui postule que certains types de déformation du visage de personnages imaginaires (par exemple, des yeux plus grands), accentuent la sympathie du public à leur égard. De ce postulat, ils développent une théorie évolutionniste fort intéressante. Il va de soi que la néoténie joue un rôle ici mais ce rôle n’est pas spécifique à Trondheim. De toute manière, je suis déjà assez hors sujet comme ça. Tiens, plutôt que de vous renvoyer bêtement à Gould et Lorenz, je vais vous faire lire Francis Masse, «le Miquepithèque», les Deux du balcon, Casterman, p. 34.
  4. L’anthropologue Josiane Robidas me demande pourquoi je ne trouve pas de nouveaux mots pour distinguer les deux emplois du mot «acteur». Ma réponse est que ces mots inventés (d’ailleurs, quels seraient-ils ?) alourdiraient un discours qui n’en demande pas tant. D’autant que ces deux notions ne sont à peu près jamais traitées ensemble. Dans les rares cas où une distinction est nécessaire, on n’aura qu’à éviter d’utiliser le mot «acteur».
  5. Trondheim évoque clairement le rôle des acteurs principaux de la série Lapinot dans Chiquenaude, un petit livre publié comme supplément aux Inrockuptibles.
Site officiel de Lewis Trondheim
Dossier de en avril 2008
  • Julien

    Même chez les pionniers, la frontière n’était pas forcément évidente. J’aimerais que nous refassions un détour chez Floyd Gottfredson: relisons « Mr Slicker and the egg robbers ». Au début de l’histoire, on voit des animaux, incontestablement animaux, qui aident Mickey à construire un golf miniature. Or ces animaux sont doués de conscience. Mais Gottfredson fait pour autant cohabiter ces animaux animés – littéralement – avec des « humains masqués ». On peut ainsi voir un cochon, tout à fait cochon, quadrupède, nu, ne parlant pas, mais allant chercher planches et clous pour Mickey, et plus loin dans l’histoire un autre cochon, celui-là antropomorphe, bipède, bavard, portant chapeau, salopette et chaussures.

    Cette dualité, issue en fait des dessins animés de Disney eux-mêmes, ira en s’estompant. Dès 1931, plus d’animaux animés. Jusqu’en 1938, tous les personnages de Gottfredson auront encore une face très animale, comme le Dr Vulter à tête de singe. Mais lorsque Gottfredson aborde sa troisième période graphique, au début des années 40, pour ne plus la quitter, ses personnages ne seront alors plus que des modèles réemployés par tous les dessinateurs Disney qui suivront: des humains dotés d’oreilles et d’une truffe de chien. Par-ci par-là, on reverra un oiseau ou un cochon, mais hormis Clarabelle ou Horace, guère de vaches et de chevaux.

    Le dernier personnage incontestablement animal de Gottfredson, c’est Mr Lamb (The syndicate of crime, 1949): un milliardaire génie du crime à tête de mouton… et effectivement doux comme un agneau, ce qui donne lieu à nombre de moments comiques. Peut-être Gottfredson a-t-il voulu prendre le contrepied de Batman, créé en 1939 ? Le justicier de Gotham est un milliardaire enfilant un masque menaçant pour faire le Bien; Mr Lamb est un milliardaire enfilant un masque rassurant pour faire le Mal !