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KE7-Blanquet

Kramer’s Ergot 7

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Sans aucun doute, l’annonce du septième volume de l’anthologie Kramer’s Ergot (KE7) a causé quelque remous sur Internet. Même si Kramer’s Ergot bénéficiait d’une belle réputation de qualité en tant qu’anthologie de bande dessinée d’auteurs, le prix annoncé de $125 faisait grincer bien des dents. Un livre à $125 ! C’est là une réaction bien naturelle — jusqu’à ce que l’on se trouve vraiment en présence de ce livre. Il est énorme, le livre le plus imposant (en bande dessinée ou non) que je possède : mesurant 40 x 53 cm, il dépasse tout juste la taille du superbe recueil des Sunday pages de Gasoline Alley publié chez Sunday Press. Ce n’est d’ailleurs pas une coïncidence, puisque la taille de KE7 est sensée évoquer les anciennes Sunday pages des journaux d’antan (dont les pleines pages de Little Nemo sont un autre exemple).
Des plus, le livre est entièrement en couleur, et s’enorgueillit d’une liste d’auteurs alternatifs allant des stars comme Chris Ware et Daniel Clowes, jusqu’aux moins connus (pour un lectorat anglophone) comme le duo Ruppert et Mulot. Le sommaire propose donc un programme alléchant d’auteurs, bien qu’il soit donné dans un ordre complètement arbitraire (KE7 souffrant un peu d’un conflit entre esthétique et ergonomie). Il est probable que la plupart des auteurs présents n’ont jamais travaillé à telle échelle, qui est une rareté. Durant la plus grande partie de son histoire, la bande dessinée s’est contentée d’une certaine modestie en terme de taille, en particulier pour son pendant alternatif, où le mini-comic est le format d’apprentissage des auteurs.

Dans ce contexte, mon but est ici d’aborder KE7 par le prisme de la taille. Avec un ouvrage de cette dimension, la page entière prend une importance plus grande, et ce d’autant plus que les différentes histoires ne comptent généralement qu’une page ou deux. Ces grandes pages frappent tout d’abord le lecteur comme un tout — la séquence de perception est plus graphique que textuel : la page est tout d’abord considérée par une image globale, et seulement ensuite comme une séquence d’images se succédant de gauche-à-droite et de haut-en-bas.[1]
Si cet effet est présent dans une certaine mesure lors de la lecture de bande dessinée de formats plus habituels, les dimensions physiques de ce livre rendent plus difficile le simple fait de tourner la page et de commencer tout en haut. Il n’est pas possible de lire ce livre dans le train ou assis dans un fauteuil — tout du moins, je n’y suis pas arrivé. On souhaiterait qu’il soit livré avec son lutrin, un peu comme un vieux dictionnaire ou un atlas. En ce qui me concerne, j’ai parcouru ce livre en le posant par terre ou sur un lit, et en me penchant au-dessus des pages pour le lires. Dans cette position, le haut de la page est assez distant. Même si ces pages étaient accrochées à un mur, résolvant ainsi les questions de la position et du mouvement du corps, la seule taille de ces pages induit une lecture souvent plus graphique que textuelle.
En gardant cela en tête, la majorité de ma réflexion s’intéresse à l’utilisation de la page comme espace, à la mise en page, et à la composition de la page dans son ensemble. J’ai généralement écarté des réflexions sur le contenu narratif de cette anthologie, à l’exception des passages où il était pertinent de le rapproche des effets de taille.[2]

Plusieurs des auteurs présents ne mettent pas vraiment à profit les dimensions de l’ouvrage et se limitent à considérer la grande page comme une manière de rajouter plus de cases, sans pour autant penser à l’ensemble dans sa globalité, comme s’ils avaient simplement attaché ensemble quatre pages normales pour en former une plus grande. Les contributions de ces auteurs auraient pu aussi bien prendre la forme de récits de plusieurs pages dans un livre de taille traditionnelle sans aucune perte d’effet visuel ou narratif. Cette absence de prise en compte du contexte touche quelques-uns des auteurs les plus remarquables, comme Jaime Hernandez ou Clowes. Même un auteur comme Dan Zettwoch, qui utilise généralement des mises en pages très structurées ou des organisations en schémas qui s’adapteraient parfaitement à cette échelle, propose ici deux pages étonnamment conventionnelles pour lui.[3]

L’idée d’utiliser l’espace pour un plus grand nombre de cases fonctionne pourtant dans le cas des quelques auteurs qui poussent le concept à l’extrême, pour soutenir la thématique, la narration ou l’impact visuel. L’unique page de Gabrielle Bell raconte une séquence onirique en 72 petites cases de taille identique. Le grand nombre de cases, chacune avec sa légende, constitue un mouvement narratif continue qui finit presque par submerger le lecteur. La quantité d’information ici condensée renforce ainsi l’idée d’une séquence de rêve, beaucoup plus que si l’histoire s’était étalé sur un plus grand nombre de pages.
Le récit d’horreur de Josh Simmons présente un excès similaire, puisque chacune de ses trois pages est constituée de plus d’une centaine de cases. A l’inverse de la narration plus elliptique de Bell, Simmons n’utilise pas de texte, et se concentre au contraire sur les scènes et de courts sauts dans le temps de case à case. Si l’histoire dans son ensemble fonctionne, je ne suis pas certain que la grande échelle y apporte quelque chose. Une succession de pages plus petites avec moins de cases auraient été tout aussi efficaces sans perdre aucun des éléments de composition ou de la dynamique narrative. En fait, en utilisant plus de pages, Simmons aurait pu utiliser le fait de devoir tourner la page comme élément de suspense.
Les trois pages de la contribution de John Hankiewcz sont, d’un point de vue macro, extrêmement répétitives. Ses cases suivent une grille régulière, et leur contenu se tient à un point de vue immuable sur une pièce. Cependant, il oppose cette uniformité presque oppressante aux mouvements continus des deux personnages qui y sont représentés. L’uniformité apparente présente alors un obstacle à aborder la lecture de ce travail, mais le lecteur se trouve récompensé de ses efforts par la suite.

Dans une approche semblable à l’utilisation d’un plus grand nombre de cases, certains auteurs ont préféré l’utilisation d’un petit nombre de cases, mais de dimensions plus importantes sur la page. A nouveau, il y a de bon et de mauvais exemples dans ce volume, qui dépendent principalement de la manière dont ces cases ont été utilisées. Pour un grand nombre, comme les pages d’Adrian Tomine, semblent simplement proposer des pages agrandies. D’autres s’appliquent à les utiliser à meilleur escient.
Les pages de Ron Regé présentent ainsi seulement neuf grandes cases chacune, mais leur organisation fonctionne à la fois visuellement et thématiquement avec sa narration. D’un point de vue visuel, il superpose à chaque page une reproduction du dessin inversé et d’une couleur spécifique. Cela génère une étrange vibration visuelle qui crée un subtil effet statique qui s’accorde bien aux radios que l’on retrouve dans l’histoire. Cela renfore également la thématique de ses personnages absorbés dans leur environnement sonore, en créant une impression d’immersion visuelle comparable dans la page elle-même.
Dans sa version de l’Arche de Noé, Tom Gauld utilise des alternance fortes entre les dimensions des cases. La première page (un recto) présente une série de cases de taille plutôt habituelle, mais lorsque le lecteur tourne la page, il se retrouve face à une case immense qui occupe la majeure partie de la seconde planche, et qui montre l’Arche en cours de construction. Gauld utilise la répétition de ces grandes cases pour souligner l’échelle de l’Arche elle-même en comparaison avec les silhouettes qui occupent les cases plus petites.
Ruppert et Mulot ont recours à un procédé similaire dans leur récit en deux planches, et font intelligemment des dimensions et de l’espace en apparence infini un élément thématique de leur histoire. La première de leurs deux pages ne présente qu’une seule case qui montre l’escalier qui sert de cadre à leur récit — un escalier qui continue hors de la case avec une illusion d’infinité. La seconde page utilise de grandes cases pour souligner l’espace, et de plus petites pour montre les interactions entre les personnages.

Quelques artistes ont recours à des cases plus ou moins grandes pour rendre un hommage aux grandes Sunday pages en couleur des journaux qui ont inspiré la taille de cette anthologie.
Sammy Harkham, le coordinateur/éditeur de Kramer’s Ergot, place un bandeau de titre en haut de sa page, et remplit le reste d’une structure de grille régulière. La narration elle-même commence in media res et prétend représenter une page prise au milieu d’une série plus longue. Avec son style lâche et ses couleurs simples, elle constitue un véritable pastiche de ces Sunday pages aujourd’hui disparues. Jonathan Bennett propose une page à la structure similaire avec un bandeau de titre, mais avec une narration plus clairement indépendante.
La contribution de Richard Sala s’attache à la page dans son ensemble, et constitue peut-être un hommage aux Sunday pages de Gasoline Alley de Frank King qui montraient des personnages passant d’une case à l’autre sur un arrière-plan continu.[4] L’une des pages de Walt Holcombe utilise une organisation architecturale, avec des cases servant de colonnes de chaque côté de la page et soutenant le bandeau titre, et rappelle le travail de Lyonel Feininger. Chacun de ces deux effets donne à la page une unité globale qui bénéficie à la fois à une approche graphique et textuelle du contenu.

Un certain nombre d’auteurs prêtent ainsi attention à la composition de la page à un niveau macro.
Ivan Brunetti propose ainsi l’une des compositions les plus intéressantes avec sa page autobiographique. Il la divise en deux sections, avec un bandeau de titre en milieu de page ; la partie supérieure est présentée dans le sens normal, alors que la partie inférieure est inversée. Cela oblige le lecteur (à moins qu’il ne sache lire à l’enver) à tourner physiquement le livre, ce qui n’est pas rien vu sa taille. Ce procédé renforce de manière tangible la dimension de la page, mais je ne suis certain de sa nécessité du point de vue thématique.
La double-page de Frank Santoro utilise un petit nombre de très grandes cases, mais à la différence de la plupart des auteurs ayant opté pour cette solution, il prête très clairement attention à la composition, non seulement de chacune des pages, mais également de la double-page elle-même. Les cases sont disposées de telle manière qu’elles se répondent d’une page à l’autre. La double-page dans son ensemble donne plus l’impression d’un seul dessin de grande taille, plutôt que d’une accumulation de petites cases. Sa narration se montre également simple et insaisissable, et laisse de l’espace au lecteur, au même titre qu’à ses images.
La planche de John Brodowski présente une organisation symétrique et une composition presque symétrique, une case centrale jouant le rôle de ponctuation tant narrative que visuelle. La quantité d’informations qu’il propose ici serait impossible (ou alors à des tailles minuscules) sur une page de dimension normale. Il donne de plus l’impression d’avoir soigneusement pensé la place des images sur la planche, ainsi que le rythme des cases.
Dans son unique page, John Pham raconte l’histoire de deux chiens qui errent dans une ville obscure. L’arrière-plan de la planche est un grand dessin d’une rue, avec un lampadaire et des bâtiments s’élevant dans les marges à gauche et à droite de la page. Au milieu de la séquence de cases qui s’inscrivent sur cet arrière-plan et constituent la plus grande partie de l’histoire, un pont d’autoroute sort de l’arrière-plan pour déborder sur une case, et déclenche une séquence où les chiens marchent le long de l’autoroute. La page se conclue avec les chiens atteignant le bâtiment de l’image de fond, la dernière case se fondant dans l’arrière-plan.

Dans une approche similaire à celle d’une composition de planche plus monumentale, on trouve les auteurs qui utilisent l’espace supplémentaire pour des mises en page plus ouvertes et moins linéaires que les habituelles pages de cases cernées et successives, et s’autorisent des organisations plus organiques et imbriquées où les cases se mélangent et s’interpénètrent.
La page surréaliste et richement colorée de Leif Goldberg débute ainsi par quelques cases bien délimitées, puis évolue rapidement en une composition globale dans laquelle des éléments flottent sur la pages, se mélangent et créent une rupture dans la lecture linéaire. La contribution de J. Bradley Johnson propose le même genre de lecture non-linéaire, mais se montre plus clairement organisée en deux voies qui se développent de part et d’autre d’une grande image centrale.
La planche de Ted May est un superbe exemple d’une mise en page ambitieuse. Au-dessus de la page flotte un montre de Frankenstein qui écarte ses bras pour attraper des têtes de chaque côté de la page, et entre lesquels s’inscrit le titre. Le centre de la planche présente une vue isométrique d’une station spatiale dans laquelle le lecteur suit le parcours du personnage principal. Il parvient au coin inférieur de la station spatiale et se trouve téléporté sur Terre, avec la partie basse de la planche comportant une série de cases qui se déroulent sur Terre. Les cases de cette séquence sont organisées pour former un arc qui évoque clairement une planète dans l’espace située sous la station spatiale. La planche est assez chargée, et pourtant son organisation est très claire d’un point de vue structurel et narratif. C’est là véritablement le type de mise en page qui perdrait en détail et en cohérence sur une page de plus petite taille.

Quelques auteurs profitent de l’espace pour remplir les marges de leurs planches d’éléments narratifs ou décoratifs.
C’est Kevin Huizenga qui se montre le plus brillant dans cette approche (avec l’une de mes pages préférées dans le livre), en entourant ses cases basées sur une narration visuelle d’une marge de phrases de conversation de tous les jours. Les images elles-mêmes montre un phylactère — son texte écrit de manière à en dissimuler les mots — qui s’envole au loin du personnage habituel de Huizenga, Glenn Ganges. Ce phylactère s’échappe de la maison et s’envole vers le ciel au-dessus d’une ville, où il retrouve d’autres phylactères (dans une très belle case aérienne). Les décorations de la marge procurent ainsi un arrière-plan sonore à tous ces phylactères. Le jeu formel des phylactères («word balloons» en anglais, soit littéralement «ballons de mots») se comportant comme des ballons gonflables y rajoute de plus une dimension humoristique.
La contribution de Blanquet utilise deux colonnes verticales de décorations dans la marge, et propose un excellent exemple de l’utilisation des dimensions de la page pour submerger le lecteur. Le grand nombre de cases en noir et blanc partagent une certaine uniformité, qui au premier abord peut se proposer comme un obstacle à la lecture (cependant il est possible que ma perception ici soit altérée par mes propres réticences quant à son style).

Une autre méthode pour aborder la page qui tire parti de l’espace est l’approche de la mosaïque, qui s’appuie sur l’accumulation d’un grand nombre de strips sur une seule page.[5] Un exemple connu de cette approche (en dehors de cette anthologie) étant le Ice Haven de Daniel Clowes.
Un certain nombre d’auteurs de KE7 (David Heatley, Rick Altergott) utilisent cette approche dans leurs contributions, parfois pour produire un hommage aux pages de comic strips des journaux. Cela est visible dans les pages de Ben Jones et de Pshaw, qui présente quatre strips distincts surmontés d’un bandeau titre qui fait explicitement référence aux «funnies» des journaux.
Les deux planches de Seth sont moins référencées, mais sont aussi des variations moins convaincantes de l’idée de la mosaïque. Ses pages donnent l’impression d’une collection de pages disparates placées l’une à côté de l’autre. Sa seconde planche, l’adaptation en bande dessinée du journal d’un illustrateur, conserve même comme l’arrière-plan le papier reconnaissable d’un carnet de dessin pour chacune des pages. La juxtaposition des nombreuses petites cases sur les nombreuses «pages» de Seth ne constituent pas au final une bonne expérience de lecture pour un travail qui est par ailleurs marginalement poétique. Je préférerai découvrir ces planches sous la forme d’un petit livre de 25 pages, qui lui serait plus adapté.
La double-page de Chris Cilla présente un certain nombre des stratégies listées ci-dessus, avec en particulier l’approche de la mosaïque et une mise en page ouverte. Son histoire de collectionneurs intègre divers comic strips superposés à quelques grandes images. Une petite créature se déplace (répétée à plusieurs reprises) sur l’ensemble des deux planches. Les images et les strips utilisent tous des narrations et des personnages différents, mais tous partagent un fort thème central. Ma première réaction à cette page était plutôt un rejet viscéral, mais passée la lecture, elle est certainement l’une des mes préférées dans ce livre.

Puisque l’échelle du livre la rapproche de la perception habituelle du dessin et de la peinture, quelques auteurs abordent la page sous la forme d’une seule image. A quelques exceptions près, ces grandes images conservent une approche de bande dessinée de la narration ou de la juxtaposition texte-image. Par exemple, les contributions de Matt Groening et de Southern Salazar sont des images uniques qui utilisent le positionnement du texte pour guider le lecteur dans la page.
L’une des réussites du livre est la planche de Carol Tyler, qui se présente comme une image unique, mais qui inclut dans les recoins quelques cases et une légende textuelle qui référence des éléments numérotés du dessin. Cela crée une image qui est autant une bande dessinée qu’un diagramme, et qui soutient à la fois une vision graphique immédiate ainsi que sa lecture ultérieure. En navigant dans la page, le lecteur se déplace non pas en suivant un trajet du haut en bas, mais en sautant de bas en haut entre les éléments numérotés au centre et leur légende textuelle en bas de la page.
Les planches peintes de Jerry Moriarty proposent une double expérience visuelle similaire. Peut-être à cause de notre conditionnement social à l’abord de «peintures», ses pages (deux images sur des pages isolées) conservent une impression forte de leur cohésion globale en dépit de leur division en cases, apportant une seconde lecture lorsque l’on considère ces cases. Ses pages profitent également des grandes dimensions pour mettre en évidence des coups de pinceaux et des effets de matières qui auraient été perdus avec une reproduction à plus petite échelle.

Vu le nombre de grands noms n’ayant pas su tirer parti de la taille de ces pages, la double-page de Chris Ware est une agréable surprise, puisqu’il utilise l’idée d’échelle pour proposer au centre de sa double-page l’image d’un bébé à taille réelle (ou presque). Le reste de la page est moins complexe et beaucoup plus linéaire que d’autres tentatives de Ware, en particulier des pages d’organisation similaire dans Acme Novelty Library 18 qui figurent un personnage centré sur une double page (mais partageant la même femme comme personnage central). Ces pages reposent plus sur une organisation en diagramme pour guider le lecteur suivant un trajet non-linéaire dans les cases qui l’entourent, alors que l’organisation des cases pour cette anthologie est simplement séquentielle. L’élément fort de cette double-planche est la taille du bébé, qui renforce son importance pour le personnage centrale (la jeune femme à la jambe amputée de Building Stories) ainsi que l’importance des deux relations mère-fille en jeu dans le récit.

Ce texte n’est en aucun cas un compte-rendu exhaustif de cette anthologie, mais il liste les différentes manières dont l’échelle des pages (et des images contenues) permettent un vaste éventail de stratégies dans l’approche de la bande dessinée. La plupart de ces approches ne sont pas limitées à des pages de grandes tailles, mais avec un tel espace pour s’exprimer, les bandes dessinées créées à cette taille peuvent mieux en tirer parti.
Cela suffit-il à justifier le prix ? J’oserais dire que KE7 aurait montré plus d’attrait en comptant moins de page. J’ai entendu dire que Harkham avait tenu un rôle éditorial actif en acceptant, en rejetant et en demandant des révisions de pages, mais je ne suis pas certain de son étendue. Cet ouvrage dans son ensemble aurait été plus fort (et moins cher) si le projet éditorial s’était montré plus intransigeant vis-à-vis de travaux qui ne nécessitait pas des pages d’une telle taille — plutôt les réserver à une anthologie de dimension plus raisonnable.

Notes

  1. J’emprunte ici l’idée de «séquence de perception» au «Comic Art : Characteristics and Potentialities of a Narrative Medium» de Lawrence Abbott (Journal of Popular Culture 19.4 (1986) : 155-76).
  2. Pour une chronique de KE7 plus orientée sur le contenu narratif et visuel en général, je recommande le texte de Matthias Wivel sur le Metabunker. Je suis en accord avec la plupart de ses conclusion.
  3. Je vous renvoie à son travail publié dans le Kramer’s Ergot 6.
  4. Cf. un exemple.
  5. Je me dois de saluer ici Craig Fischer et Charles Hatfield pour ce concept et son appellation, qui par coïncidence extraordinaire, fut évoqué pour la première fois lors d’un texte sur le Crickets de Sammy Harkham (coordinateur de KE7), dans lequel Fischer parle de «petits fragments». Charles Hatfield utilisa le terme «mosaïque» dans une réponse. Voir aussi une autre réponse de Fischer.
Chroniqué par en septembre 2009